In touch with Diverse Iranian Community

راز داستان

0 83

مقدمه

ترجمه‌ی «دلتنگی‌های نقاش خیابان چهل و هشتم،» مجموعه داستان‌های کوتاه سالینجر با مطلب زیر آغاز می‌شود: «جی. دی. سالینجر، به رغم محدودیتش در مضمون و نیز در شگرد داستان‌نویسی، جالب‌ترین داستان‌نویس معاصر امریكا است. راز گیرایی هنر او هنوز كشف نشده است.» (گلشیری،۱۳۸۴)

  البته در این‌جا به‌دنبال رد یا پذیرش این نظر نیستیم، آن‌چه جلب توجه می‌كند جمله‌ی آخر است كه می‌گوید: «راز گیرایی هنر او هنوز كشف نشده است.» این جمله می‌تواند تلنگری باشد برای پرداختن به یك سئوال جدی و مهم. سئوالی كه شاید عده‌ای دوران عمر مفیدشان را در پی جواب آن بوده‌اند؛ این كه راز گیرایی یك اثر داستانی و به صورت عام‌تر یك اثر هنری چه می‌تواند باشد. از میان میلیون‌ها اثر خلق‌شده چرا تعداد كمی از آن‌ها می‌توانند مرزهای زمان و مكان را بشكنند و در دل جوامع مختلف جا باز كنند؟ آیا این راز به نسبت نامش برای همیشه سر به مهر می‌مانَد؟ یا می‌توان حداقل نقبی زد و در حد فهم انسانی محدوده آن را دریافت؟

آن‌چه در پی می‌آید کند و کاو در مورد همین سئوال است، كه راز گیرایی یك اثر داستانی چه چیزی می‌تواند باشد.

در‌آغاز باید به تعریفی از داستان برسیم. داستان به‌عنوان یك «متن روایی»، شاید ساده‌ترین و پایه‌ای‌ترین تعریف ممكن باشد. اما این تعریف با توجه به كلی‌بودن آن دارای ابهام زیادی است. ابهام زدایی از این تعریف و تجزیه و تحلیل آن، شاید بتواند ما را به سمت جواب‌گویی به سؤال مطرح‌شده راهنمایی كند.

برای تحلیل مفهوم متن روایی موارد زیر را مد نظر قرار می‌دهیم.

۱- تعریف و تبیین اصطلاح روایت

۲- تعریفی از تركیب متن روایی

۳- با توجه به این كه متن روایی تعریف مشتركی است برای تعداد زیادی از قالب‌های نگارشی دیگر همانند: تاریخ، خاطره، گزارش و… . توجه به تفاوت داستان با قالب‌های دیگر روایی.

  روایت

دوتن از نظریه‌پردازان مطرح، روایت را این‌گونه تعریف كرده‌اند. میشل دو سرتو (۱۹۸۴) می‌گوید:

 روایت‌ها پیوسته، از صبح تا شب، در خیابان‌ها و ساختمان‌ها جا خوش كرده‌اند. آن‌ها شیوه‌های زندگی ما را، با آموزشی كه به ما می‌دهند، به فصاحت بیان می‌كنند. آن‌ها رخداد را پوشش می‌دهند؛ یعنی افسانه‌های ما را می‌سازند…. این داستان‌ها، حتی بیش از آنچه كه نخستین الهیون پیرامون خدا گفته‌اند، كاركردی پیش‌گویانه و مبتنی بر رقم‌زدن تقدیر دارند. آن‌ها كارها، جشن‌ها و حتی رؤیاهای ما را پیشاپیش سامان می‌دهند.
زندگی اجتماعی به تكرار و تقلید از حركات، سكنات و شیوه‌های رفتاری‌ای می‌پردازد كه مدل‌های روایی بر ذهن حك می‌كنند. زندگی اجتماعی نسخه‌هایی از داستان‌ها را باز تولید كرده و می‌اندوزد. جامعه‌ها، به سه معنا، جامعه‌ای بازخوانی شده است. این جامعه‌ها به‌واسطه داستان‌ها، به‌واسطه نقل داستان‌ها و به‌واسطه باز خوانی داستان‌ها، تعریف می‌شود.”

 و اما تعریف رولان بارت(۱۹۸۸) از روایت:

 روایات جهان بی‌شمارند. آن‌ها بیش از هر چیز، در ژانرهای بسیار متنوعی جای دارند كه خود میان گوهره‌های مختلف توزیع شده‌اند، گویی هر محملی برای انسان مناسب است تا داستان‌هایش را به آن بسپارد. روایت می‌تواند به كلام _گفتاری یا نوشتاری، تصویر ثابت یا متحرك، به ایما و اشاره و به آمیزة سامان‌یافته‌ای از تمامی گوهرها تكیه كند.
روایت در اسطوره، افسانه، حكایت اخلاقی، قصه، تراژدی، كمدی، حماسه، تاریخ، پانتومیم، نقاشی، سینما، خبر و مكالمه حضور دارد. از این گذشته، روایت در این قالب‌های تقریباً بی‌انتها، در تمام ادوار، همه جا و در تمام جوامع یافت می‌شوند. روایت با تاریخ بشر آغاز می‌شود. هیچ مردمی در هیچ‌جا بدون روایت وجود ندارند. هرگز وجود نداشته‌اند. تمامی طبقات و همه گروه‌های انسانی روایات خاص خود را دارند. حضور روایت فرا تاریخی است، همچون زندگی.  
 اما آن‌چه در تعاریف بالا مورد توجه قرار گرفته بیشتر جای‌گاه و كاركرد روایت است. چیستی روایت را البته می‌توان در شكل‌گیری آن نیز جستجو كرد. و اما در مورد شكل‌گیری روایت درآغاز می‌پردازیم به چگونگی تبدیل جهان عینی به ذهنیت.

  تبدیل عینیت به ذهنیت

موجودات زنده اطراف خود را آگاهانه یا ناآگاهانه تجربه می‌كنند. این تجربه‌ها می‌توانند در طیف وسیعی قرار بگیرند، از غریزه‌ی صرف تا تجربه‌ی موجودی ذی‌شعور كه آگاهانه به‌دنبال فهم محیط خویش است. انسان در پی ارتباط با جهان طبیعت با مجموعه‌‌ آشفته‌ای روبرو می‌گردد. گریز از این اغتشاش گیج‌كننده كه از نیاز‌های اساسی اوست، مجبورش می‌كند كه پیوسته درصدد آن باشد تا واقعیت پر تراكم جهان بیرون را در حد امكان ساده‌تر كند. و تجربه‌های متعددش را تفكیك كرده و برای هریك از آن‌ها نشانه‌ای ذهنی بسازد و آن‌ها را در قالب‌هایی دسته‌بندی كند، با هم مقایسه كرده و تنظیم كند و به‌ هم ربط دهد. آگاهی عقلی با درك حسی تركیب می‌شود و پس از آن، تجربة محیط آگاهانه‌تر، عقلایی‌تر و هوشمندانه‌تر خواهد شد؛ یعنی ذهن انبوهی از تجربیات و روابط خام را گرد هم آورده و با ارائه‌ی آن‌ها در قالبی روشن آن‌ها را قابل فهم می‌كند.

ذهن ما ترجیح می‌دهد معما یا نامفهومی یك عبارت یا یك تصویر را به شناسه یا مفهوم اعتلا دهد و در واقع عدم قطعیت را به قطعیتی ذهنی مبدل سازد. ذهن ما به صورت‌های گوناگون، جمله‌ی ناتمام را معنی می‌كند و ایده‌ی ذهنی خویش را جایگزین واقعیت ناتمام بیرونی می‌سازد تا عدم اطمینان به ثبات مبدل شود. از همین روست كه انسان از دیدگاه بسیاری از فلاسفه موجودی ایده‌ساز است نه واقع‌گرا. (برایان. ۱۳۸۳)

آن‌چه كه در این فرایند اهمیت دارد و باید به آن توجه داشت این است كه داشتن یك تجربه مساوی با شناخت آن نیست. یا اگر به‌صورت دیگری بگوییم شناخت یك تجربه مستلزم چیزی بیشتر از داشتن آن است. شناختن شامل قدرت تشخیص هویت، توصیف و تبیین است. و این قدرتِ تشخیص چیزی نیست مگر نقشه‌ای كه  تحت شرایط خاص ترسیم می‌شود.

تمام تلاش ما در جهت این است كه تجربه‌ی خود و جهان را علی‌رغم محدودیت‌های معرفتی عمیقی كه تحت سیطره‌ی آن كار می‌كنیم، به گونه‌ای قابل شناخت برای خود درآوریم. نظم‌های متفاوتی كه ما به جهان نسبت می‌دهیم تا اندازه‌ای محصول چشم‌اندازها، تخیلات و نیازهای خود ماست، نه چیزی كه توسط خود واقعیت به ما دیكته شود. هیچ نقشه‌ی حقیقی از حقیقت‌نمایی زمین یا آسمان یا تاریخ یا زندگی اجتماعی انسان وجود ندارد، كه در دل این امور موجود باشد. هرچه هست همه‌ی نقشه‌هایی است كه ما به‌منظور جهت‌دادن به بلبشوی تجربه‌ی خود از جهان می‌سازیم. (همان)

 همین خصلت، آدمی را تابع شرایطی می‌كند، ازجمله این كه  بدون یك طرحِ مفهومی سازمند، هرگونه فعالیت فكری، حتی ساده‌ترین توصیف‌ها برایش غیرممكن می‌شود. توصیف‌ها همیشه در قالب یك چارچوب صورت می‌گیرند كه مشتمل بر ابزارهای مفهومی‌ای است كه واقعیت به كمك آن‌ها توصیف می‌شود.
و اما چگونگی شكل‌گیری این جهان مفهومی كه پس از تبدیل شئ به نشانه صورت می‌گیرد؛ یعنی فرایند حضور نشانه‌ها در ساختار و ایجاد شناخت.

  چگونگی شكل‌گیری روایت

شناخت مرحله‌ای فراتر از تجربه‌كردن است. شناخت، درك معنا است نه صرف تجربه‌كردن. تجربه‌ی ذهنی برای این‌كه به نحو قانع‌كننده‌ای به فعل “شناختن” برسد مستلزم یك عنصر معرفتی است كه عبارت از یك داوری تفسیری است. بنابراین انسان موجودی كاملا منفعل در برابر تجربه‌هایش نیست و خود به تجربه‌هایش معنا و مفهوم می‌بخشد. از طرفی در این نقشه‌ی ترسیم‌شده، موقعیت “خود” جایگاه ویژه‌ای دارد و تجربه نمی‌تواند قدرت تشخیص نسبت به “خود” را ایجاد كند. “خود”ها چیزهایی نیستند كه موجودیت آن‌ها منحصر در فعلیت آن‌ها باشد، آن‌طور كه دیگر موجودات این‌گونه‌اند. “خود”ها تا اندازه‌ای به این دلیل “خود” هستند كه ظرفیت آن را دارند كه چیزی غیر از آن چه هستند بشوند. یا بهتر است بگوییم روایت شیوه اصلی است كه از طریق آن، انسان‌ها تجربه‌های خود را درون رشته رخدادهایی كه از نظر زمانی پرمعنی و با اهمیت هستند، سامان می‌دهند و از این طریق به فهم بهتر خود می‌رسند. بنابراین روایت هم یک شیوه استدلال و هم یك شیوه بازنمایی است. انسان‌ها می‌توانند جهان را در قالب روایت درك كنند و می‌توانند در قالب روایت، دربارة جهان سخن بگویند. و حالت روان‌پریشی یعنی عدم توانمندی در این مفهوم‌سازی.

 روان‌پریشی را می‌توان به مثابه ضعف دانست كه از ناتوانی ارتباط با گذشته، ‌حال و آینده – به‌منظور ایجاد یك الگوی روایتی معنادار- ناشی می‌شود. حتی روان‌رنجوری هم می‌تواند به‌عنوان ناتوانی تخیل روایتی و محصول اختلال در قدرت كارگزاری تلقی شود … درمان عبارت است از فرایندی كه به كمك آن بیمار می‌كوشد جلوه‌های سابقا متفرق زندگی خود را به كمك داستان جدیدی بازبینی كند كه می‌تواند آن‌ها را متصل و یكپارچه نشان دهد. یعنی درمان، باز، روایت بیمار از جنبه‌های مهم زندگی خود، و ‌از این طریق، كارگزارتر شدن او است. (همان)

 انسان‌ها می‌توانند بیرون از خودشان بایستند، آن‌چه را می‌بینند ارزیابی كنند و در كنار پاره‌ای محدودیت‌ها، پذیرش یا تغییر یا ترك آن‌چه را درك می‌كنند، انجام دهند و این بیرون ایستادن ضرورتی است برای فهم بهتر خود. وقتی انسان هم موضوع (ابژه) شناخت و هم عامل (سوژه) آن باشد باید از خودش قدری فاصله بگیرد. چون شناختِ یك فرایند یا حالت فكری، متضمن تأمل عمیق درباره این حالت یا فرایند است، گامی به عقب برای خروج از واقعیت به‌منظور درك آن ضروری است. انسان در فاصله‌گیری از خود درباره‌ی خود از چشم كسی به غیر از خود فكر می‌كند و ساختار فكر با بیان كردن آن بهبود می‌یابد. و یكی از مهم‌ترین ابزار بیان كلمه است در قالب متن.

 متن روایی

امبرتو اكو می‌گوید: «به نظر من، برای داستان‌گویی، باید ابتدا جهانی برای خود بنا كرد. جهانی كه تا حد امكان تا كوچك‌ترین جزئیاتش مشخص شده باشد … اول باید به ساخت این جهان اقدام كرد. واژه‌ها دیرتر، كم و بیش به‌تنهایی سرازیر خواهند شد.» (میشل آدام،۱۳۸۳) می‌توان با قسمت اول حرف وی موافق بود اما قسمت دوم‌اش نیاز به توجه بیشتری دارد. چیزی كه نباید از نظر دور داشت این است كه هر واقعیتی از زبان بیانی‌اش تأثیر می‌پذیرد. هر نشانه بیانگر یك تجربه ذهنی است كه به صورت تداعی می‌تواند به سمت نشانه‌های دیگر گسترش پیدا كند و زنجیر شدن نشانه‌ها می‌تواند خود روایت‌ساز باشد، همان‌طور كه در آثار ادبی سیال ذهن شاهدیم. البته بطور مطلق این‌گونه نیست كه نشانه‌ها روایت‌ها را بسازند یا بالعكس اما یقینا هر دو بر هم تأثیرگذارند. وقتی نشانه‌ای شكل مكتوب به خود می‌گیرد ساختاریافتگی یك متن و تبدیل شدن به یك كل محدود را نیز باید بپذیرد. بنابراین همین كه روایت به متن تبدیل شود ویژگی‌های دیگری را نیز كسب خواهد كرد و البته در این جا فرصتی برای پرداختن به تمامی ویژگی‌های متن وجود ندارد.

می‌توان حق را به میلان كوندرا در تقابل با امبرتو اكو داد كه در هنر رمان‌اش می‌گوید: «رمان‌های بزرگ همیشه كمی هوشمندانه‌تر از نویسندگان خویش‌اند. رمان‌نویسانی كه هوشمندتر از آثارشان‌اند، باید حرفة خود را تغییر دهند.»

در یك جمع‌بندی متن روایی عبارت است از شناختی كه در قالب متن ارائه می‌شود؛ البته با پذیرش تمامی شرایط ساختار متن كه تمامی قالب‌های نگارشی را نیز در بر می‌گیرد. آنچه داستان را از قالب‌های دیگر جدا می‌كند هنری بودن آن است.

 متن روایی هنری

در كل می‌توان گفت كه حافظه‌ی حسی، شناخت تركیبی از جهان به ما می‌دهد. اما این شناخت به‌هیچ‌وجه ثابت و ابدی نیست. ذهنیت قادر است همین تجربه‌ها را كه مجموعه‌ای از اطلاعات پنج حس هستند دگرگون كند و به تركیب جدیدی از واقعیات برسد. همین قابلیت است كه انسان را قادر می‌سازد تا از عینیتی واحد، بی‌نهایت روایت بسازد. و توان شكل دادن به روایتی كاملا متفاوت را به انسان ببخشد. با توجه به این كه دید از نظر انسان معمولی در زندگی روزانه صرفاً وسیله‌ی دریافتن و پیدا كردن جهات در جهان طبیعت است، آدمی همان قدر از موضوع را در اطراف خودش می‌بیند كه برای هدفش لازم باشد. كم‌اند كسانی كه به یك صندلی جدا از مورد استفاده‌اش بیندیشند.

و همین نگاه متفاوت جوهره‌ی اصلی یك بیان هنری است. به اعتقاد ویكتور شكلوفسكی آثار هنری از افراد آشنایی‌زدایی كرده و جهان را با شیوه‌هایی عرضه می‌كند كه با آن آشنا نیستند، شیوه‌هایی كه آن‌ها بدان خو نگرفته‌اند. می‌توانیم بگوئیم كه خالق اثر با وسیله‌ی زیبایی‌شناختی واقعیت را جانی تازه بخشیده است. بنا براین هنرمند واقعیت را زیبایی‌شناسانه تجربه می‌كند:

در تجربه‌ی زیبایی‌شناختی دریافت حسی صرفا وسیله‌ی تجربه است. حواس با واقعیت تماس مستقیم برقرار می‌كنند. ذهن هنرمند روی اثری كه به چنگ آورده كار می‌كند و آن را طوری دگرگون می‌سازد كه در مغز نه به‌صورت طبیعت بلكه به‌صورت هنر ظاهر می‌شود. تغییر شكل بین اثر حسی و تجربه‌ی زیبایی‌شناختی به‌وقوع می‌پیوندد. ظاهر طبیعی به‌صورت امكان زیبایی‌شناختی در می‌آید كه جوهره‌ی شئ را به شیوه‌ای جدید ظاهر می‌سازد. (دوز بورخ،۱۳۸۵)

 هنرمند برای پیدا كردن شكل زیبایی‌شناختی خالص مجبور است شئ را تجدید بنا كند. لحن زیبایی‌شناختی باید از قید و بند رها گردد و در كار هنر به‌صورت وحدتی پدید آید كه به فكر زیبایی‌شناختی شكل می‌دهد.

 اگر اجزاء دیگری مثل احساسی از دوست‌داشتن یا عدم دوست‌داشتن _ احساس ترحم برای موضوع مورد تجربه وارد تجربه‌ی زیبایی‌شناختی شود، این تجربه‌ی زیبایی‌شناختی ضعیف شده و حتی گاهی نابود می‌شود. این امر، لحن زیبایی‌شناختی را به مرتبه‌ای پائین‌تر نزول می‌دهد. این نوع تجربه، یك محتوا و كار هنری محتوای دیگری دارد و دیگر یك زیبایی‌شناختی خالص نیست. ارزش زیبایی‌شناختی كار هنری به درجه‌ی وضوح لحن زیبایی‌شناختی ارتباط دارد. … اگر هنرمندی در طی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی با ویژگی‌های دیگر شئ منحرف شود لحن زیبایی‌شناختی نامشخص خواهد شد و به مرتبه‌ی كم‌اهمیت‌تری سقوط خواهد كرد. هنرمند با این روش نمی‌تواند به بیانی شفاف از تجربه‌ی زیبایی‌شناختی برسد. لحن زیبایی‌شناختی نباید جای خود را به اخلاق، عاطفه و جامع‌گرایی بدهد. هنرمند بیشتر روی لحن زیبایی‌شناسانه‌اش كار می‌كند نه روی عناصر عاطفی. قسمت عمده‌ی روند شكل‌دهی هنری نظم‌دادن برای ایجاد وحدت است.  (همان)

 بنابراین راز گیرایی داستان، تكنیك‌ها و مهارت‌های نوشتاری محض نیست. آن‌چه می‌توان راز اصلی داستان دانست همان روایتی متفاوت است، با توجه به محدودیت‌های روایی از جمله داشتن ساختار منطقی و …. در یك جمع‌بندی می‌توان گفت نویسنده برای شناخت تجربیاتش از خود فاصله می‌گیرد. شخصیتی خلق می‌كند و شروع می‌كند به تفسیر و تحلیل تجربیاتش. و برای هرچه بهتر روایت‌كردن به ابزاری از قبیل حساسیت، صداقت و فراست درك مفهوم فعالیت‌ها و تجارب و قدرت بیان آن‌ها نیاز دارد. و هرچه این نگاه غریب‌تر و عمیق‌تر باشد گیرایی بیشتری خواهد داشت. در پایان دو نمونه از این متفاوت دیدن را از نویسنده‌ای كه مطلب را با او آغاز كردیم می‌آوریم:

 ۱:
– … حرف می‌زند و حرف می‌زند و حرف می‌زند. اگر هم حرف نزند، اون سیگار برگ‌های بدبوش رو همه جای خونه دود می‌كند. این‌قدر حالم از بوی سیگار برگ به‌هم می‌خوره كه به مرگ خودم راضی می‌شم.
– سیگار وزنة تعادله، عزیز دلم، فقط وزنة تعادل. اگر سیگار نداشته باشد كه دستش رو بهش بگیره ، پاهاش روی زمین بند نمی‌شه. دیگه هیچ وقت زویی‌مون رو نمی‌بینیم. (سالینجر، ۱۳۸۴)

۲:
وقتی دوباره حركت كرد، مثل این بود كه یك نخ خیمه‌شب‌بازی به او وصل كرده‌اند و یك تكان بسیار محكم به آن داده‌اند. به نظر می‌رسید پیش از آن كه تكان دیگری به نخ‌ها بدهند و او را تا میز تحریر دیگر،‌ جایی كه تلفن بود بكشانند، فقط همین‌قدر به او وقت داده‌اند كه سیگارش را بردارد. (همان)

در پایان ذکر این نکته بد نیست که باید امیدوار بود هنرمند دچار آفت روی‌کرد مفهومی نشود. این آفتی است که هر هنرمندی را می‌تواند از پای دراندازد.

  1.  آدام، ژان میشل و فرانسواز رواز (۱۳۸۳)، تحلیل انواع داستان، ترجمه ی آذین حسین زاده و کتایون شهپرراد، تهران: قطره

  2. آسابرگر، آرتور (۱۳۸۰)، روایت در فرهنگ عامیانه، رسانه و زندگی روزمره، ترجمه‌ی محمد رضا لیراوی، تهران: سروش

  3. تولان، مایکل جی (۱۳۸۳) در آمدی نقادانه- زبان شناختی بر روایت، ترجمه ی ابوالفضل حری، تهران: بنیاد سینمایی فارابی

  4. دوز بورخ، تئو دان (۱۳۸۳)، پایه‌های هنر نو. ترجمه‌ی عربعلی شروه، تهران: اسرار دانش

  5. ریما مکاریک، ایرنا (۱۳۸۵)، دانش نامه نظریه‌های  ادبی معاصر، ترجمه‌ی مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران: آگه

  6. سلدن، رامان و پیتر ویدسون (۱۳۸۴)، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه‌ی عباس مخبر، تهران: طرح نو

  7. سلینجر، جی. دی (۱۳۸۴)، فرانی و زویی، ترجمه‌ی میلاد زکریا ، تهران: نشر مرکز

  8. سلینجر، جی.دی (۱۳۸۴)، دلتنگی‌های نقاش خیابان چهل و هشتم، ترجمه‌ی احمد گلشیری، تهران: انتشارات ققنوس

  9. فی، برایان (۱۳۸۳)، پارادایم شناسی علوم انسانی، ترجمه‌ی مرتضی مردیها، تهران: پژوهشکده‌ی مطالعات راهبردی

  10.  مارتین، والاس (۱۳۸۲)، نظریه های روایت، ترجمه‌ی محمد شهبا، تهران: نشر هرمس

پاسخ دهید

مشاهدهٔ قبل از ارسال

نمایش متن بعد از ارسال