معرفی و نقد مجموعه‌ی شعر ” ناسور ” اثر جدید فروغ بختیاریان
ناسور، زخمی از جنس امر واقعی، زخمی از نمایش هرچیزی که ادعای بازنمایی حقیقت را دارد .
مخاطبان ناسور، بی چهره گان و سایه های شبح گونه در ازدحام زندگی شهری هستند.
برای آنها که می دانند ایدئولوژی مثل حکم به ناپدید شدن ،حکم به سکوت ؛تأیید عدم وجود و هرآنچه نباید درباره ش نه سخن گفت نه آن را دید و آگاه بود …
مجموعۀ شعر ناسور، اوّلین مجموعۀ منتشر شده از فروغ بختیاریان، در تیراژِ مرسومِ ۵۰۰ نسخه، به زودی راهیِ بازارِ آشفته و سرگیجه‌آورِ کتاب می‌شود. پانصد نسخه‌ای که مقدّر است میانِ بسیاری عناوینِ دیگر قرار گیرد و راهِ خود را تنها به چند کتاب‌فروشیِ محدود باز کند. کتابی که مانندِ دریایی از عناوینِ دیگر در وضعیّتی متناقض، هم هست و هم نیست. امّا نکته‌ای که می‌تواند این کتاب را در خورِ توجّه کند آگاهیِ پیشینِ مولّف نسبت به این دورماندگی از بدنۀ جامعه است. راویِ واقع‌بینِ این مجموعه، در همان حالی که می‌نویسد از مطرود بودنِ خویش آگاه است و اتفاقا مضمونِ مشترکِ تقریبا تمامیِ اشعارِ این مجموعه همین دورافتادگی، تنهایی، و ناشناختگیِ فیگورِ شاعر است: «و هم‌چنان که می‌گذرم/ و هم‌چنان که تکثیر میشوم/ هیچ‌کس نامم را شبیه به خودم صدا نمی‌زند.» این اشعار به بیانی دیگر مرثیه‌ای برای عدمِ امکانِ راه یافتنِ شاعر به هر سطحی از بدنۀ جامعه است. از همین روست که جز چند موردِ معدود، راوی هیچ “تویی” را خطاب قرار نمی‌دهد.
به نظرِ نویسندۀ این متن، شعرِ حفره، سرشت‌نما و (در نوعِ خویش) موفّق‌ترین شعرِ این مجموعه است. راوی ابتدا از “تکّه‌هایش” می‌گوید: «صورتی برای زیستن/ دهانی برای سخن گفتن/ چشمی برای دیدن» و سپس می‌گوید که این تکّه‌ها پشتِ میز به جا مانده‌اند. امّا این “در پشتِ میز” کجاست و چگونه می‌توان در همین شعر آن را به درک درآورد؟ سطرِ بعدیِ شعر در وصفِ “زمین” می‌آید: زمینی که راوی آن را مانند حفره‌ای می‌بیند. حفره‌ای که راوی در آن شاهدِ همان تکّه تکّه شدنِ خویش است. این زمین نه یک مفهومِ کیهانی، بلکه همان‌گونه که در ادامه مشخّص می‌شود یک مفهومِ اجتماعی است. پس آن “پشتِ میز” باید در تقابل با این “زمینِ” اجتماعی، یا همان واقعیّتِ اجتماعی فهم شود. “تکه‌ها” که شاعر به دنبالِ گفتن و جمع آوردنِ آن‌هاست، درواقع در شعر به گردِ هم می‌آیند و “میز” همان میزی است که راوی پشتِ آن می‌نویسد. امّا سوالی پیش می‌آید: چگونه است که نوشتن/پشتِ میز در تقابل و نه در توازی با واقعیّتِ اجتماعی/ زمین قرار می‌گیرد؟ این همان دوپارگی فاجعه آمیزی است که از اوضاعِ عینی (شرایطِ نشر که در بالا توضیح داده شد) نشئت می‌گیرد. راویِ این شعر به دنبالِ بیانِ آن است که جهانش “چگونه هست.” نه این که “چگونه باید باشد.” از قضا وی در این وادی جسارتی بسیار دارد و حاضر است جهانش را به دو تکه پاره کند و در شعر خویش عدمِ توفیق در ورود به امرِ اجتماعی و تناقضی عمیق را بیان دارد. تناقضی که در گریزی مدام تجلّی می‌یابد: «به هر سمت می‌روم/ گریزی آغاز می‌شود/ امّا فراتر نرفته‌ام/ امّا فروتر نرفته‌ام.» این همان حفره‌ای است که راوی می‌خواهد آن را بگوید: حفره‌ای که چنان یکسان امتداد یافته و تکرار می‌شود که فراتر رفتن یا فروتر رفتن در آن هیچ معنایی نمی‌تواند داشته باشد. امّا در ادامه راوی فریادی سر می‌دهد تا در مقابلِ این جبر و سردرگمی ایستادگی کند: «من مرگ بودم/ که هرچه صورتم را بیشتر می‌پوشانند/ پیداتر میشوم» این فریاد در مقابلِ همان زمین کشیده می‌شود که او را تکّه تکّه می‌کند. زمینی که هرچقدر بخواهد راوی را پنهان و چندپاره سازد نمایان‌ترش خواهد ساخت. امّا این فریاد فقط آنی به درازا می‌انجامد. هنوز هیچ نقطه‌ای این بند را به پایان نرسانیده: راوی از چنگِ تناقض رها نمی‌شود و باز هم به همان چندپارگی یا به همان حفره بازمی‌گردد: «لب‌هایم می‌جنبند صدایی نیست.» انگار که او تنها توانسته این فریاد را لب بزند نه آنکه آن را بگوید. این لب‌زدن و نگفتن دقیقا سرشت‌نمای تمامِ مجموعۀ ناسور است. ناسور استیصالی برای گفتن است. امّا آیا بیانِ جسورانۀ این استیصال دقیقا اشاره به همان امرِ گفتنی نیست؟ خودِ راوی به این فریاد با لب زدن ایمانی ندارد و یاسی دیگر بر این فریاد سایه می‌اندازد: چیزی را فریاد می‌کردم /که نمی‌دانم/ چیزی را پنهان می‌کردم /که نمی‌دانم. / فراتر نمی‌روم / فروتر نمی‌روم. در ادامه جمعیّتی در روزمرگی خویش تصویر می‌شود که از دیدِ راوی او هم در همین حفره گرفتار است. این جمعیّت در این‌جا در کنارِ همان زمین قرار می‌گیرد که می‌خواهد تکّه‌های راوی را از او بگیرد: «دست‌هایم را مصادره می‌کنند/ دهانم را مصادره می‌کنند/ چشم‌هایم را مصادره می‌کنند.» واقعیّت اجتماعی بارِ دیگر در مقابل پشت میز/نوشتن قرار می‌گیرد. نوشتن برای راوی گرد آوردنِ همان تکّه‌هایی است که زمین از او می‌گیرد و شعر با مرثیه‌ای نوستالژیک برای آن تکّه‌ها پایان می‌پذیرد. آیا هیچ راهی برای رسوخ در این دیوارِ سختِ میانِ نوشتن و واقعیّتِ اجتماعی نیست؟ آیا اشاره به وجودِ این دیوار برای رسوا ساختنش کافی است؟ آیا بیانِ استیصال هنر فراتر رفتن از استیصال است؟ امیدوارم این متن و این سوال‌ها بتواند شروعِ بحثی ادامه‌دار وراهگشاباشد
در همین خصوص هرمز ناصرشریفی شاعر و منتقد نیز نقدی بر این مجموعه نوشته است که به هرچه بیشتر شناخته شدن این اثر کمک خواهد کرد:
بسامد کلمه ی “صدا” در شعرهای مجموعه ی “ناسور” ، اثر خانم بختیاریان من را به یاد شعری از احمدرضا احمدی انداخت به این مضمون که “صدا را بر شاخه ای مهربان می آویزم” و احتمالا” این چنین ذهنیتی حاصل قرابت بین اشعار این مجموعه با سبک و سیاق شعرهای احمدرضا احمدی حداقل از بابت فاصله گرفتن زبان این اشعار با زبان معیار است و شاید به همین دلیل تلاش خانم بختیاریان برای به شعریت رسیدن ، از طریق “آشنایی زدایی” و “بیگانه سازی زبان” برایم برجسته شد.
آشنایی زدایی ، نظیر بسیاری از روش های مدرنیستی در واقع منتج و برآمده از یک نوع زیبایی شناسی منفی ست که شعر را نه از وجوه مثبت اش ، بلکه با انحرافش از چیز دیگری تعریف می کند. این انحراف در سایه ی خلاقیت شاعر ، به تولید زبانی منجر می شود که با زبان خودکار روزمره متفاوت است و با آن زاویه دارد . زبان در وضعیت کاربرد عملی اش ، همواره پس از تبدیل شدن به معنا ، در ذهن مخاطب فراموش می شود و جای خود را به معنا و موضوع می دهد. در واقع زبان در چنین پروسه ای مصرف می شود و از ذهن پاک می شود در حالیکه شاعر تلاش می کند که در سطرهای شعرش چنین وضعیتی اتفاق نیفتد و مخاطب درگیر خود زبان شود و در نهایت بدون آنکه سطرهای شعر محو شوند موضوع و معنای آنها در زیر شعر نمایان شود.
آشنایی زدایی در زبان با تمهیدات مختلفی قابل حصول است ، استفاده از ترکیب ها و عبارات نامانوس ، استفاده از خواص آوایی زبان و تولید آهنگ و موسیقی و …. برای بررسی آنکه ، خانم بختیاریان چگونه مسیر بیگانه سازی زبان اشعارش را از زبان معیار طی کرده است ، از کتاب “ناسور” به صورت تصادفی ، یکی از شعرهایش را انتخاب کردم ، شعر “غارت ص ۲۵”
شبِ به نیمه رسیده / مهار مردن بود / مهار گمنامی بدون مرز / از غارت صدا در مسقف ها / کهولت دهان ها و حرف ها / کهولت مسیر عقربه / کهولت میزها و فنجان ها /
در سطر اول ، اوج گیری هجاها از ۲ هجا به ۳ عجا و در انتها فرود آهنگ سطر با بکارگیری یک کلمه ی تک هجایی ، حضور موسیقی را در زبان این شعر نمایان می کند . شاعر برای حفظ موسیقی در بدنه ی شعر از عنصر تکرار به دفعات استفاده می کند ، تکرار دال ها و همچنین تکرار ترکیبات هم وزن. در همین بند تکرار کلمه ی “مهار” و “کهولت” تکیه بر چنین تمهیدی ست همچنانکه تکرار سطرهای هم وزنِ “شبِ به نیمه رسیده” و “کهولت مسیر عقربه” تکنیک دیگری ست که به کار گرفته شده . (ادامه درکامنت)
