سینمای «موج نو» و قوانین عرفی شدۀ ایران

پیش درآمد :مطالعات تجربی و نظری تأیید می کنند که پیش از انقلاب سال ۵۷، هنر و ادبیات پیشرو مملکت ما، دلزده از مدرنیزاسیون آمرانه، گامی بلند و پُرشتاب به سوی «بازگشت به اصالت های بومی» برداشته بود. این گرایش ویژه در موج بازگشت که ابتدا در شعر و قصه نویسی مدرن از جمله در آثار نویسندگان شاخص و اثرگذار آن دوره: صادق چوبک، جلال آل احمد، سیمین دانشور، و… (و در حوزه فلسفه با آراء اندیشه ورزانی همچون احمد فردید، داریوش شایگان و همفکران ایشان) گسترش می یافت سرانجام از نیمه دوم دهه چهل شمسی به تدریج سینمای ما را نیز فرا گرفت. بازگشت به اصالت و نقد تجدد دولتی در فیلم های موج نو سینمای ایران افزون بر این پس زمینه بومی، عمدتاَ از موج نو سینمای فرانسه تأثیر می گرفت.  به واسطه ی این خیز بلندِ اصالت خواهی، کارگردان های بومی گرای موج نو سینمای ما، به خلق «شخصیت»(پرسوناژ)هایی در فیلم هایشان پرداختند که هر چند خاستگاه اجتماعی این پرسوناژها، مناطق پایین شهر (و عمدتاَ حاشیه ی کلان شهر تهران) تعریف شده بود اما در «فیلمفارسی»، سابقه چندانی نداشت. یکی از خصلت های ممتاز پرسوناژهای جدید، داشتن روحیه اصالتمندِ فتوّت و غیرت ـ آمیخته با معصومیت اصیل اما فراموش شده ی لوتی ها و عیاران سرزمین مان ـ بود.  در این فیلم ها حل مشکلات زندگی شهرنشینی در حالی بر عهده ی قهرمانان واگذار می شد که آنان معمولا تمایل شدیدی به انتقام گرفتن (انتقامی خونین و خودفرمان) از شخصیت های منفی فیلم و مجازات دشمن «بدذات»، داشتند؛ آنها به شیوه ی عیاران عصر عصمت (پیشامدرن) بنا به قوانین خاص خود ـ و گاه با ایثار زندگی شان ـ حق را به حق دار می رساندند. این شخصیت های عاصی، عامه پسند و جسور، در ژانرهای بسیار متنوع بازآفرینی می شدند و بدین وسیله توانستند حیات خود را تا پایان دهه پنجاه شمسی در عرصه سینما و ادبیات سرزمین ما تداوم بخشند.

خاستگاه «قانون» در سینمای آوانگارد پیش از انقلاب

استقرار و بسط قانون و تلاش همه جانبه ی فرهنگی برای مشروعیت بخشی به سیستمی کارآمد از ضوابط حقوقی که ضامن امنیت زندگی شهرنشینی و اعتلای فرآیندهای ادبی و هنری در «جوامع عرفی شده» است، ضرورتی حیاتی و گریزناپذیر است که بر عهده ی همه‌ی شهروندان (جامعه و دولت) قرار دارد. با این حال جامعه عرفی شده ی ما هنگامی که بیش از هر زمان دیگر به آموزش فردی ایرانیان برای رعایت قانون محتاج بود اما از اواخر دهه بیست شمسی زیر نفوذ قدرتِ فزاینده ی دستگاه مفهومی بومی گرایی (ضدیت با مدرنیزاسیون دولتی)، به تدریج نوعی «پدرسالاری مدرنِ قانون گریز» در فضای ادبی و هنری کشور نضج گرفت که تا حال حاضر امتداد یافته و بر اغلب آفرینش های هنرمندان آوانگارد ما، سایه گسترده است. نمونه ها فراوانند: از مشرب عیّاری «داش آکل»در رمان صادق هدایت، تا بازآفرینی شخصیت اصیل و ایلاتی «یوسف» قدیس در رمان «سووشون» سیمین دانشور[۱]، و امتداد آن در قهرمانان غیرت مند و قانون گریز در فیلم های قیصر و رضا موتوری ساخته مسعود کیمیایی و کارگردان های همخط ایشان در سینمای موج نو.  نکته اینجاست که در سالهای پایانی دهه پنجاه شمسی بازسازی شخصیت های قانون گریز، هرگز به چند فیلم و نمایشنامه ی مطرح و شاخص، منحصر نبود و به طور فعال توسط اغلب کارگردان های آوانگارد، بازآفرینی می شد مثلا در بازسازی سینمایی از شخصیت قانون گریز زایرمحمد در فیلم «تنگسیر» ساخته ی «امیر نادری»(۱۳۵۲)، بازسازی شخصیت «داش آکل» در فیلمی به همین عنوان به کارگردانی مسعودکیمیایی (۱۳۵۰)، و قهرمانان مشابه در اغلبِ ساخته های سینمایی!

گفتن ندارد که مشروعیت بخشیدن به رفتارهای فراقانونی و ترویج دشمنی تعصب آلود با قوانین عرفی شده (به جای اصلاح و تغییر آن) توسط نویسندگان و کارگردان های موج نو سینما، که در اواخر دهه ۱۳۵۰ شمسی به اوج رسیده بود دیری نپایید که در سالهای دهه ۱۳۶۰ به چیرگی رفتارهای فراقانونی و تضعیف ساختاری قوانین عرفی شده، کمک بسیار کرد و از قضا نخستین پیامدش، مشروعیت یافتن سرکوب فراقانونی حقوق خودِ نویسندگان و کارگردانان بود.

موج نو سینمای ایران ابتدا توسط هنرمندان ترقی خواه از جمله فریدون رهنما، فرخ غفاری و سهراب شهیدثالث (هر سه تحصیل کرده ی فرانسه و سالهای طولانی در آن دیار، فعالیت فرهنگی داشتند) آغاز شد. این سه هنرمند ایرانی-فرانسوی نیز با الگوبرداری از کارهای «فرانسوا تروفو»، «ژان لوک گدار»، «کلود شابرول» (یعنی فیلم سازان پُرآوازه ای که جنبش موج نو سینمای فرانسه را تحت تأثیر آراء رولان بارت، آندره بازن، زیگفرید کارکائر ـ و بعدتر ژیل دلوز ـ در اروپا گسترش داده بودند) آموزه های شان را در میان سینماگران کشورمان بسط دادند. با وجود چنین پس زمینه ای اما تأمل برانگیز است که این سینمای پیشرو و مدرن که به گفته برخی منتقدانِ سینما قرار بود برساخته هایش «..زیبایی شناسی جدیدی بیاورد،..برای تغییر در سینمای ایران و حتی جهان باشد، و ساختاری نوین و شالوده شکنانه و تأثیرگذار و بانی بسیاری اتفاقات باشد و سینما را دگرگون کند»[۲]  شوربختانه به سینمای تاریکِ انتقام، خونخواهی، تشویق خشونت های فراقانونی، و نهایتاَ به جلوه هایی پُر اُبهت و عظمت طلبانه از «غیرت مردانه» ختم شد!…. «پرویز جاهد» منتقد نام آشنای سینما در مصاحبه با کسی که نامش با جنبش موج نو سینمای فرانسه گره خورده و با تروفو و گدار از نزدیک همکاری داشته است از مصاحبه شونده در مورد دستاورد این جنبش هنری در خود فرانسه (که منبع الهام اغلب کارگردان های رادیکال ایرانی بود) می پرسد؛ مصاحبه شونده به صراحت چنین پاسخ می دهد: «به نظر من موج نو چیزی نساخت، بلکه چیزهای زیادی را نابود کرد و این سرزنش و نقدی است که من به موج نو وارد می دانم. چون آنها ـ آدم های موج نو ـ سینمای قبلی را با نگاهی از بالا تحقیر می کردند…»[۳]؛.. طُرفه این که برخی نویسندگان و کارگردان های رادیکال پیش از انقلاب، پروژه ای را در عرصه هنر و ادبیات ایران کلید زدند که تا امروز و اکنون مان به هزار و یک دلیل، ادامه یافته است.

ورزیده ترین کارگزارانِ پروژۀ انهدام سامانه های تجدد

به نظر می رسد که از برکت نظریه ی هژمونیک و رادیکالِ «دخالت عملی هنرمند در پراتیک انهدامی-سیاسی» و از پرتو زاویه دید کارگردان های این روایت خاص از موج نو سینما بوده است که در کارزار مقابله ی آخرالزمانی با مدرنیزاسیون دولتی، اغلبِ کنشگران «بالقوه»ی اجتماعی سرزمین ما نادیده گرفته شدند از جمله: کنشگران مرفه و ثروتمند جامعه، که البته از همان ابتدا نیز محلی از ارعاب نداشتند؛ گروه دوم از حذف شدگان، فعالان طبقه متوسط مدرن بودند که بنا به تحلیل های رادیکال، کنشگران این طبقه معمولا عناصری ناپیگیر و غیرقابل اعتماد تلقی می شدند. در گروه سوم، فرزندان خانواده های کارگری (شهرنشین) قرار داشتند که هرچند پاره ای از آنان دارای دیپلم فنی یا در دانشگاه تحصیل کرده بودند اما به لحاظ بافت مناسبات زندگی شان (که معمولا در کارخانه هایی که پدرشان اشتغال داشت استخدام می شدند یا خودشان در بخشی از صنایع مونتاژ یا در صنایع نفت و گاز و پتروشیمی، شغلی دست و پا می کردند) طبعاَ با هنرمندان آرمانشهرگرا و رمانتیک های انقلابی، عملا پیوند و میانه ای نداشتند. در نتیجه گروهی که باقی می ماند داش مشتی ها و لوتی های حاشیه نشین شهرها بودند، یعنی شخصیت های پُرچالشی که ورزیده ترین و مناسب ترین گزینه برای اجرای پروژه های انهدامی و فراقانونی هستند. به همین سبب لوتی های مردسالار در مقام کنشگر و «معصوم سیاسی»، و به عنوان طلایه دار دگرگونی نظم اجتماعی، بازنمایی شدند. در واقع علی رغم نیت خیرخواهانه کارگردانان این پروژه و به اعتبار هدف غایی اما «قصدناشده»ی آنان بود که شخصیت های لوتی منش و «عمل گرا» در فیلم های: طوقی، تنگسیر، داش آکل، قیصر، رضا موتوری، حتا در گوزن ها (نقش انقلابی «سید»)، منزلت یافتند، در صدر نشستند و به عنوان شخصیت های الگو و بدیل، به جامعه ی خواهانِ تحول، معرفی شدند.

اما روی دوم سکه ی این عمل گرایی خشن و قانون گریز عیارانِ مدرن، طبعاَ حوزه ی معنا و دانش حقیقت گویی قرار داشت که به طور طبیعی، ضرورت حضور متفکران و اندیشمندان را قطعی می کرد. در واقع حضور اندیشمندان و نخبگان در روند تحول جامعه مدرن از این جهت ضرورت پیدا می کرد تا به وسیله ی حضور ـ حتا صوری ـ آنان، کارگردانان موج نو و روشنفکران رادیکال بتوانند همه ی ظرفیت ها و امکان های خود و جامعه را برای انهدام تجدد دولتی بسیج کنند. اما این اتفاق نیافتاد یعنی با وجود ضرورت این حضور ولی باز هم «به طور ناگزیر» ـ و چه بسا «ناخواسته» ـ بازنمایی روی دوم سکه (بیان معنا و حقیقت) بر عهده ی افرادی قرار گرفت که معمولا در بافت روایت های کلان نگر و آرمانشهری، به نوعی سمبل افکار و خیالات «شیدایی» اند و از عقل متعارفِ شهری، فاصله دارند.  به زیر سایه ی چنین روایت آشفته ای از تحول اجتماعی، طبعاَ رسالت حقیقت گویی، نه از زبان متفکران و نخبگان دانشگاه و حوزه، یا توسط افراد تحصیل کرده ی طبقه متوسط، یا فرزندان خانواده های کارگری ـ که بعضاَ باسواد بودند ـ و نه حتا توسط حاشیه نشین ها و لوتی های «معصوم»، بلکه با پُل زدن بر فراز طبقات اجتماعی به افرادی سپرده شد که به لحاظ ذهنی، عقب مانده و به نوعی وهم زده و شیدایی بودند. یعنی کار به جایی رسید که دیوانگان به عنوان چهره هایی بی طبقه، به تجسم معنا (شخصیت پیام آور) و سمبل حقیقت گویی در سینمای آوانگارد ما ارتقاء یافتند، و بازنمایی همان شخصیت های پریشان و عقب مانده ی ذهنی که برای نمونه در فیلم های: مادر، تنگسیر، گاو، و سوته دلان، دیده بودیم در برخی فیلم ها نیز مکرر شد و مخاطب فیلم، معنا و حقیقتِ بغرنج هستی اجتماعی را از زبان آنها می شنید!….  باری، «تی. اس. الیوت» خالق «سرزمین هرز» و یکی از پُرنفوذترین پایه گذاران نقد نو، گفته ای مشهور و تاریخی دارد که هرچند به قول مشیت علایی «فتوای تاریخی الیوت ماهیتاَ اشرافی است» [۴] با این حال نگاه و تلقی او نسبت به نقش هنرمند مدرنیست، تأمل برانگیز است. الیوت صراحتاَ اعلام می کند که: «دخالت اهل قلم در امور عملی، مصداق عمومیت یافتن آشوب و آشفتگی است.»

به پایان آمد این دفتر

در پایان این یادداشت می توان به رسم نتیجه گیری، این نکته را افزود که پس از انقلاب، این ژانر «قانون گریز» انگار در لباس و هیبتی دیگر (و با تغییر موقعیت پرسوناژها)، توسط برخی کارگردان ها که خود را نسبت به تاریخ معاصر کشور متعهد می دانند، در فیلم های سینمایی شان بازآفرینی می شود. البته توضیح این تفاوت کوچک هم حائز اهمیت است که گفتمان های ادبی و سینمایی قانون گریز پیش از انقلاب، با سریالها و گفتمان های قانون گریز بعد از انقلاب ماهیتاَ تفاوت دارد؛  اولی نمود واکنش اعتراضی و نقد سینماگران کشور به وضع موجود بوده است، و دومی با هدف خوانش ویژه ای از تاریخ پیش از انقلاب برای اثبات حقانیت وضع موجود، بازنمایی می شود. گرچه هر دو رویکرد نسبت به «مشروع جلوه دادن رفتارهای فراقانونی برای رسیدن به هدف»، آشکارا وجه اشتراک دارند.

طبعاَ ساختن فیلم های بلند سینمایی از این دست که ماجرای اکثر آنها در دوره ی پیش از انقلاب و به زمان روی کار آمدن رضاشاه و محمدرضاشاه و امتداد آن تا مقطع انقلاب ۵۷ رخ می دهد مانند گراندسینما، کودتا، عمارت فرنگی، پیک جنگل، کاخ تنهایی، چشم شیطان، و…، کار ساده ای نیست و معمولا احتیاج به سرمایه های هنگفت، تجریه لازم برای ساماندهی و هدایت خیل پرسوناژها، ضبط پلان ها و سکانس های طولانی، و شاید از همه پُر دردسرتر احتیاج به لوکیشن ها و پس زمینه های خاص ـ بیرون از استودیو ـ مانند لوکیشن مجلس شورای ملی در میدان بهارستان، کاخ های سلطنتی، و بازسازی نماهای تاریخی در «شهرک سینمایی غزالی» دارد که فقط کارگردان های باانگیزه و توانمند از عهده اش بر می آیند. با این وجود اما اغلب این فیلم ها به طور ناخواسته، رگه هایی از «قانون گریزی» را در بطن حوادث خود، حمل و به مخاطب القاء می کنند. گفتن ندارد که شکستن قانون و دور زدن آن، در بطن خود، خشونت و قهر و آشوب را پنهان کرده است.

و اما در کنار این ساخته های محدود و پُرخرج سینمایی، ما طی دو دهه اخیر بویژه از نیمه دهه هشتاد شمسی، با موجی نیرومندتر نیز مواجه بوده ایم که از پشتوانه ی وسیع امکانات دولتی و گشاده دستی مسئولانِ نهادهای بیرون از دولت هم برخوردار بوده است. البته این موج در تحلیل نهایی، توسط «صداوسیما» هدایت می شود. به زبان دیگر، بازآفرینی شخصیت های قانون گریز در «مجموعه های تلویزیونی» طبعاَ موجی بسیار پُر زورتر و تأثیرگذارتر از فیلم های سینمایی است به خصوص روند پیوسته ی بازآفرینی مشربِ عیّاری و جوانمردانه ی قهرمان های تیپیک و نمونه وار سریالهای «تاریخی-سیاسی-پلیسی» صداوسیما همچون: پدرخوانده و عمارت فرنگی ساخته محمدرضا ورزی؛ مجموعه تلویزیونی کیف انگلیسی ساخته ضیاالدین دری؛ مجموعه ی تلویزیونی کارآگاه علوی ساخته حسن هدایت؛ مدار صفر درجه حسن فتحی؛  و در سال گذشته نیز سریال کلاه پهلوی ساخته ضیاالدین دری؛ و فراوان نمونه های دیگر که تا همین روزها و هفته های اخیر ـ بهمن ماه ۱۳۹۳ ـ که ایام سالگرد انقلاب است از شبکه های مختلف سیما پخش می شود[۵]. در این مجموعه های تلویزیونی، «هدف» کارگردان که عمدتاَ بازنمایی و برجسته نمودن فساد دولت های پیش از انقلاب و نارضایتی مردم از آنها است چنان اولویت دارد که به خودی خود، وسایل و ابزارهای این بازنمایی را توجیه می کند در نتیجه، پایمال شدن حرمت قانون نیز توجیه پذیر می شود. در واقع آنچه که زاویه دیدِ برخی کارگردان ها را در بازسازی ژانرهای تاریخی از این دست، جهت می دهد کمترین فرصت و موقعیتی برای بروز قانون گرایی باقی نمی گذارد.

در وادی خوانش ایدئولوژیک از تاریخ معاصر، هم از سوی شخصیت های مثبت فیلم ـ که گاه خودشان حتا مأمور اجرای قانون اند ـ و هم از سوی شخصیت های منفی که مدافع حکومت اند، ضوابط قانونی به راحتی زیر پا گذاشته می شود. در این ملودرام های تاریخی-سیاسی، معمولا آن دسته از مقامات پلیس پایتخت که از حکومت وقت ناراضی اند و پیوسته شاهد تبعیض و پایمال شدن قانون از سوی کارگزاران حکومت اند، با منش جوانمردی و سلوک روحی عیاران عصر صفوی، قانون را در جامعه عرفی شده، زیر پا می نهند و با این که خود مأمور اجرای قانون اند اما چون شاهد بی قانونی هستند به مخالفان دولت که تحت تعقیب قانون هستند امکان فرار می دهند… این شخصیت های نمونه وار و تکرارشونده در سریالهای تلویزیونی را می توان با تعهد و پایبندی افراط گونه ی «بازرس ژاور» به اجرای قانون، مقایسه کرد. اگر قانون گرایی تعصب آلودِ بازرس ژاور در فیلم/رمان «بینوایان» نماد التزام اروپای محافظه کار به رعایت قانون تفسیر شود اما فیلمنامه نویسان و قصه پردازان آوانگارد ما گویی هیچ نیاز اجتماعی-تاریخی یا حتا «نیاز فردی» به رعایت قانون نمی بینند. این در حالی که جامعه عرفی شده ی ما (دولت و ملت) بیش از هر دوره ی تاریخی، به آموزش فردی شهروندان و دولتمردان برای رعایت قانون و احترام گذاردن به ضوابط آن، محتاج است.

از سوی دیگر نمی توان کتمان کرد که در فضاهای نمایشی و ماجراهای جذاب فیلم و قصه، رفتارهای فراقانونی برخی پرسوناژها (مانند قانون گریزی «ژان والژان» در فیلم بینوایان، به خصوص که او به دخترک بی پناهی به نام «کوزت» هم یاری می دهد) ممکن است برای مخاطب معمولی، جذاب هم باشد ولی نکته اینجاست که دور زدن قانون و زیرپا نهادن ضوابط حقوقی و قانونی انگار به حدی برای برخی فیلمنامه نویسان سریالهای ایرانی کشش و جذابیت دارد که خودِ مأمور قانون (کارگاه علوی/ بازرس ژاور) آشکارا به قانون شکنی اقدام می کند و جالب است که چنین اقدامی حتا فضیلتی اخلاقی و انقلابی معرفی می شود!  طبعاَ هنگامی که دستگاه تبلیغاتی و رسمی مملکت مان (از جمله صداوسیما) در بازسازی تاریخ معاصر، فرهنگ دور زدن قانون را در میان شهروندان ترویج می کند و مدام به مخاطب سریالهای تلویزیونی گوشزد می کند که اگر از حکومت های پیش از انقلاب ناراضی هستی، حق توست که قانون کشورت را زیر پا بنهی؛ روشن است که دستاورد عملی اش برای نسل کنونی (که ممکن است این بار به جای نارضایتی از حکومت پیشین احیاناَ از حکومت کنونی ناراضی باشد) چه خواهد بود!

پانوشت ها:

۱ . «اسطوره سووشون: گذار از عصر تجدد به عصر عصمت»، از نگارنده، در آدرس اینترنتی زیر:

https://khuzestani.wordpress.com/category/%D9%86%D9%82%D8%AF-%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8/

۲ . امید روحانی، «سهراب شهیدثالث؛ اتفاق ساده ی سینمای ایران»، فرهنگ امروز، ماهنامه فرهنگ و علوم انسانی، شماره سوم، تهران، دی ماه ۱۳۹۳.

۳ .  پرویز جاهد در گفتگو با سرژ رضوانی: «موج نو، چیزی نساخت»، این مصاحبه را می توانید در لینک زیر ببینید:

http://www.bbc.co.uk/persian/arts/2012/05/120502_l41_cinema_music_serge_rezvani.shtml

جاهد در مقدمه گفتگویش، سرژ رضوانی را به کوتاهی معرفی کرده است: «سیروس رضوانی معروف به سرژ رضوانی، آهنگساز، ترانه سرا، نمایشنامه نویس، رمان نویس و نقاش، یکی از افرادی است که با بازیگری و آهنگسازی برای فیلم های فرانسوا تروفو  و  ژان لوک گدار، نامش با جنبش موج نوی سینمای فرانسه گره خورده است.

۴ . مشیت علایی، «ادبیات داستانی و جامعه، یادداشتی بر آسیب شناسی ادبیات معاصر»، ماهنامه سینما و ادبیات، شماره چهل و چهارم، تهران، بهمن ۱۳۹۳.

۵ . از سالهای ۱۳۸۴ بدین سو، تولید و پخش سریالهای پرهزینه ای از این دست، گسترش بسیار پیدا کرده است. برای نمونه فقط در سال ۱۳۸۶ «بیش از  ۳۰ مستند از وقایع مربوط به انقلاب اسلامی از شبکه‌های مختلف سیما پخش شده است.» این آماری است که عزت الله ضرغامی رییس پیشین سازمان صداوسیما در مراسم تقدیر از عوامل مجموعه تلویزیونی «پدرخوانده» ساخته محمدرضا ورزی، اعلام کرده است.

http://tebyan.net/newindex.aspx?pid=61652