عشق و نابرابری در موقعیت تراژیک
“تعمیر با جراحت‌های اضافه” سومین مجموعه شعر محمد علی حسن لو است. در دو کتاب قبل، یک دقیقه سکوت و گنجشکی با حنجره‌ی زخمی، شعر ها برآمده از زیست جهان شاعر بود. شعرهایی که واکنش عاطفی را با رمانتیسم شخصی ترکیب می‌کرد. کلماتی چون آزادی، عشق، صلح، وطن و… بیشتر در وجه کاربردی و رسانه‌ای شعر عمل کرده و نشانه‌های سیاسی با عشقی فردی تلطیف شده بود. در واقع شعر واکنشی ست برای پدیده‌های ناگوار که روح آسیب دیده را در تقلایی حسی؛ عاشقانه و آرمانی تسلا می‌دهد.
درهم تنیدگی دو فضای ناهمخوان عشق و سیاست، ناخودآگاه ما را به ترکیب‌های عاشقانه‌های سیاسی می‌کشاند که جهانگری محافظه‌کارانه و اعتراضی را در هم ادغام می‌کند.
در دفتر شعر گنجشکی با حنجره‌ی زخمی، عشق در تجربه زودهنگام و شکل نگرفته‌اش به نوستالژیایی بدل می‌شود که سیاست آن را به زخم تبدیل کرده است.
دفتر شعر گنجشکی با حنجره‌ی زخمی عنوان سمبلیکی دارد و شعر در بین تمنای متافیزیکی عشق و سیاست خود را متحقق می‌کند.
لحن دراماتیک و ارضاء نشده، به عشق خصلتی متعالی و ایدئالیستی می‌بخشد. ولی برای بازیابی‌اش با ابژه‌هایی مواجه می‌شود که سیاست آن را تحمیل کرده که ناچار به ریاضت کشی محافظه کارانه تن می‌دهد.
در شعر خودخوری می‌خوانیم:
باید دفتر را برمی‌داشتم / تمام کلمات را شکل اعتراف می‌ریختم / صندلی می‌نشست / و من بازجویی میان سطرها: من اعتراف می‌کنم / به لب‌های زخمی معشوق/ و شکست عشق در گلو / من اعتراف می‌کنم که پرچم / احساسی ساده بود میان سه رنگ / یکی برای خون . گودال‌هایی در عمق خاک / یکی برای صلح ، پرواز پرنده‌ای بی صدا / دیگری، آن که خیابان آمد / آن که رقصید، آن که آزاد بود، آن که می‌خواست آن که …
کتاب تعمیر با جراحت‌های اضافه، در دو بخش شخصی‌ترین کنش‌های عاطفی را از زوایای اندام و تن در احوال خصوصی تا کنش‌های محدود در جمع‌های کوچک، تا خیابان با زبان گفتاری و ملموس، شعری برای مخاطبان عام تدارک دیده است. زبان در عبارت و گزاره‌های کوتاه، در دفتر اول، خلق و خوی معتدل و تجربه در حیطه عواطف فردی را برای ذهن آشفته و از خود بیگانه می‌سازد و با ترکیب روایت بیرونی و درونی به تاثرات امپرسیونیستی در زبان می‌رسد.
زبان گاه در اطواری مادرانه و دلسوزانه به خود نگاه می‌کند، به گلو به دهان به سکوت و ترس‌های کودکانه که در دیوارها پنهانند.
شعر در وجه پدیدارشناسانه از نزدیک‌ترین و ارجاعی‌ترین واکنش‌ها، خود را آغاز می‌کند و با ذهنی هشیار، ناخودآگاهِ ترس خورده را به زبان می‌آورد.
لب / خواهش گلوست بر صورت / دهان اما، بی اجازه خاموش است / سکوت / در و دیوار را گرفته / دیوهایی، پنهان در دیوارها / باید از اندام ها بپرسم / از گوش ها / آخرین صدا را که شنید ؟ /همان که آوازی بود با … / سکوت / از قاب های اتاق / چهره هایی را می‌ریزد / و خالی جای چشم ها / گودال هایی برای رفتنند …. (شعر ریزش ص ۸و ۹ )
در شعر رفتار سیگنال ها زبان عینی و فضاسازی دیداری، وجه شعری را مغلوب خود کرده است انگار شعر در هوای آلوده بازیابی چهره ژانوسی مدرنیته است و تحقق‌اش امکان‌پذیر نیست.
در رفتار سیگنال‌ها، مادیت فضا و توصیف و مناسک دیداری و اجرایی روایت، زاویه‌ای خنثی را به نمایش می‌گذارد. نوعی زبان گزارشی خالی از دیالوگ، پرسپکتیوی خاکستری از یک کلان شعر آلوده را به رخ می‌کشد.
برای این میز / حضور چند چشم و چند نفر کافی ست / بفرمایید همین جا / صندلی های کافه گرد نشسته بودند / دود، اندازه‌ای که می‌شد آدم ها را دید / بیرون اما، مه غلیظ بود / نه مردم معلوم، نه کوه ها / رادیو می‌گفت: به هشدار رسیده آلودگی / طوری که حتی / ریس جمهور هم راه دفترش را گم کرده …. (شعر رفتار سیگنال ها ص ۱۲و ۱۳ )
عدم رعایت اقتصاد بیان و بی توجهی به معماری کلمات و عبارت‌های گزارشی و غیر ضروری، فرم بیانی را بی جهت متورم کرده است.
تسلط روایت انضمامی و ملموس حوزه خیالی را مشروط و قابل کنترل کرده است و زبان با تصویرهای روایی خود را در فضایی مفروض جا به جا می‌کند. گاه بین حرکت ذهن و ارجاعات درونی اعضا و سلول های بدن ارتباط متعادل ساخته می‌شود. تن نه به عنوان ابژه ساکت و در خود که در روند سیال ذهن و ساختن ایده‌های شعری حضور دارد.
حسنلو
گاه هستی شناسی و شگرد های بیانی احمد رضا احمدی را می‌توان در بعضی قطعه ها و بند ها حس کرد.
– موهای ریخته سرت / جشنی که تورا به نیستی / نزدیک می‌کند. (ص ۲۰)
– عریانی آیا / عصیان خواسته‌هایم نبود.(ص ۱۸ )
– زن توی قاب عکس رفته بود /بر دیوار / بدون پیراهن‌اش / دکمه‌هایش و دستی که پشت پرده / نیست شده بود. ( ص ۲۴ )
– هم دیدن / و هم ندیدن / آنکه تو را می‌بیند / و پیوسته در پوستی از زندگی می‌گذرد.(ص ۲۶ )
– گونه هایت / گونه هایم / ما جانوران ساکتی هستیم / ساکن در زندگی / در فاصله بین دو سیلی (ص ۹۳ )
گرچه این تاثیر پذیری غیر مستقیم و در خلل عبارت ها و ارکان عمود ی شعر اتفاق می‌افتد.
در شعرهای حسنلو معنا و محتوا وضوح ندارند اما در اجرایی روایی، خصلت القایی و طنین شاعرانه می‌یابند.
در دفتر لنزهای مضطرب ما با تجربه‌های بدیع و متفاوت زبانی مواجه می‌شویم. مفاهیم کلی در کارکرد جزیی تراز اطوار شعر را به نمایش می‌گذارند و بار روانشناسانه‌ی کلمات، لایه‌های تحتانی‌تری از تصاویر از تجربه انتزاعی زبان را به سطح روایت می‌کشانَد.
در دفتر اول کنش‌های زبانی از سطح پدیده ها و اتفاقات و رخدادها به ذهن می‌رفت و در یک تبادل عینی و ذهنی به پیشنهاد قابل اعتنایی در زبان شاعرانه نمی‌رسید. اما در دفتر دوم ما با شعرهایی مواجه می‌شویم که تجربه ناهوشیارتر و ذهنی تری از زبان را در کارکرد بیانی نشان می‌دهند. اگر محمد علی حسنلو این تجربه را در زبان شاعرانه‌اش تعمیم یا اعتلا دهد، در آینده می‌تواند در گونه عاطفی و اعتراضی به اقلیم جدیدی از زبان شخصی و متمایز برسد.
در فاصله‌ی بین دو زخم / ضربه‌های زیادی بر پوستش نشست / نه اینکه شوالیه باشد / یا قهرمانی با شمشیر چوبی / او در بین دو مرگ / مر گش را از دست داده بود / شعر دوراز تصور، ص ۵۲/
وجه متمایز و خود انگیخته و متفاوت این شعر نه تنها در نگرش مطایبه و سخره آمیز به مرگ که از ادراک مدرن و نامقدس یک روح نقاد خبر می‌دهد و شعریت شعر را درفضای دو زخم بنا می‌کند.
تکنیک ایجاز در زبان معنا را در گستره زمانی و مکانی قرار می‌دهد. او در بین دو مرگ / مرگ‌اش را از دست داده بود، همان استعاره بی رحم و سرد لائیکی ناباکوف است که می‌گفت: حیات لمحه‌ای نور بین دو ظلمت مطلق است.
اما در بعضی از شعر های این دفتر خصلت گزارشی و روایی در صدد تخلیه هیجانی ست که با زبانی شبه شاعرانه بیان می‌شود:
یکی می‌خواست / زودتر از باتوم ها / به آخر خیابان برسد / دیگری / دنبال دوستی / که چیزی را خواسته بود / عصر که گذشت / هیچکس / هیچ چیز نمی‌خواست / شعر عصر، ص ۲۰ /
امروز بیش از گذشته شعر با پسوند سیاسی نه تبعیت از یک الگوی آرمانی در بیان یا بکارگیری عناصر و نشانه های مصرف شده و آشنای سمبلیکی، بلکه ساختن فرمی از زبان است که تمام پیشننهاد یا فرم ها و نشانگان قراردادی و ماقبل خود را در شعر عادت زدایی کند.
سطرهایی از شعر واقعیت، نگرش سمبولیکی و رمانتیکی شعرهای چریکی دهه پنجاه را در ذهن تداعی می‌کند:
از گلویم صدا را بردار / به لهجه‌ای همه گیر / گوش نگاهم باش در میدان ها / کنار بنرهایی که تبلیغ آدم با صداهای مختلفند / روی مانیتوری که پخش همه چیز است، جز من / اینک پنهان / کبوترانی را در سینه‌ام بزرگ می‌کنم / عجیب نیست / میله را برای ما ساخته‌اند / برای آدم / که هوای تغییر به سرش می‌ریزد / و سال ها بعد اسکلت هایی که می‌توانند / مصرف چاله های خالی زمین را نشان دهند / اعتراض پشت اعتراض / دنیا را ببین / ما فقط تاج ها را انداختیم / شعر واقعیت ص ۶۴و ۶۵ /
کیفیت عاطفی و نگاه جزء نگر و سوژه که هستی شناسی فردگرایانه‌اش را از رخدادها عبور می‌دهد و گرانیگاه حسی و زبانی را روی مدلول‌های واقعی و باورپذیر قرار می‌دهد.
سیالیت ذهن در او با تصویرهایی پی درپی با خصلت روایی به پیش می‌رود. او با تغزلی کردن محتوا، می‌خواهد واکنش‌های سیاسی را جذب دریافت‌های زیبایی شناسانه کند.
گاهی هم فرم و نحو و بیان در اجرای شعر برجسته‌تر از معنا می‌شود.
در شعر جاعل ص ۵۲ می‌خوانیم:
ما تصویر یکدیگر بودیم / توی یک چمدان / سرگردان از این مرز به آن مرز / کلید ؟ قفلی که نداشتیم / گذرنامه ؟ صورتی تا خورده با لبخندی زخمی ( توی عکس ) / نخند مثل ژوکوند / که این سر از سرگردانی / بر بالشی از خشم سر گذاشته / تبعیدی، تبعیدی ست / چه هواپیمایی او را بردارد، ببرد کفش‌هایش / تنش – خودش – وطنش را / چه …چه …چه …
در شعر پچ پچ کارکرد عینی ارجاعات و حرکت بر اساس تکنیک مجاز مرسل با لحنی آیرونیک اجرا می‌شود. در این شعر نیت سیاسی در لفافه عینی کردن چند اتفاق خصلت گزارشی و غیر ارزشی می‌یابد. روح و روان و لایه‌های زیرین احساس چون دلهره، نگرانی و انتظار، نه توصیف و نه بیان می‌شود بلکه در گزاره‌های خبری، عریانی‌ترین پیامدهای زندگی در وضعیت اضطراری و گرفتار در خشونت را بازتاب می‌دهد. طنز مایه سیاسی همان نسبی کردن و به سخره گرفتن وجه تراژیک زندگی است. نوعی برانگیختگی و شور آنارشیستی بر وضعیت غیرشاعرانه زندگی است.
رفته بود سبزی بخرد – نیامده بود / رفته بود دانشگاه – نیامده بود / رفته بود خانه‌ی دوستش – نیامده بود / این ها را چند مادر و همسر و دوست می‌گفتند / توی گوش هم / توی اس ام اس های گوشی / توی اجتماع‌های کمتر از چند نفر / من توی توالت خانه دیدم / که خون جمع شده بود / روی آسفالت خیابان هم / خون جمع شده بود / حتی ، توی دل چند تا از همسایه ها / روزهایی هستند / که توالت و آسفالت خیابان / دل همسایه و توالت یکی می‌شوند / این ها را من از چشم هایم شنیدم . (شعر پچ پچ ص ۵۸و ۵۹)
در شعر می‌خواستم و اضطراری، شعر بر مبنای واقعیت به لایه های خیالی و سیال ذهن می‌افتد. شعر توامان از تحرک ذهنی و مفهومی و مکانی برخوردار است. زبان با شگرد سورئال ملموس و باورپذیر می‌شود و در سایه روشن واقعیت غوطه می‌خورد. در این دو شعر شاعر بیش از تولید معنا به فرم متحرک روایی‌اش توجه کرده است برای همین هر جا که شاعر اراده به شعر گفتن را از گریبان زبان برمی‌دارد شاعرانه‌تر عمل می‌کند.
حسنلو از یک رخداد تاریخی مادیت شعرش را می‌سازد و با بازآفرینی رویاگون، آن اتفاق را در احوال شخصی بازتاب می‌دهد.
مالارمه می‌گوید: دو سال است، مرتکب گناهی شده‌ام و همانا آن گناه، دیدن رویاهایم در برهنگی آرمانی‌اش است.
این همان فلسفه شعر در خیابان است. یعنی برگزیدن عام‌ترین تصویرها که ذهن، در یک خواست اجتماعی به اشتراک می‌گذارد.
یعنی دست گذاشتن روی عصب و رگ حادثه‌ای که خصلت نمای تاریخی دارد و وجه گزارشی را نشان‌دار می‌کند.
شعر عصر ص۶۰ و شعر زخم ص۶۱ و شعر شب ص ۶۳
آنچه در شعرهای خیابانی بیان نمی‌شود امری ست بیان نشدنی. شاید عشق در خیابان با ملاحظات در جغرافیای ممنوعه خودش محصور باشد ولی سیاست غیرشاعرانه وقتی عریان می‌شود، شعر سیاسی می‌تواند بدیل و تغزل این عریانی شود.
چکیده امر غیر زبانی که در زبان شاعرانه طنین استعلایی می‌یابد. گاه واقعیت شعری کاریکاتوری از واقعیت می‌شود با ایماژهای انتزاعی که کلیت بخش و مخرج مشترک صداها می‌گردد. ما در شعر واقعیت، با دوگونه تصویر مواجه می‌شویم که روی هم قرار می‌گیرند. من سوژه که در کانون ملتهب واقعیت است که خود را به جا نمی‌آورد و من سمبولیکی که ذهنیت غیر تاریخی دارد.
صدای زخم داشت باد / بوی خون / پیراهن تو / و تکه تکه / افتادن نفس از دهان / از خیابان / از حادثه بازگشته بودیم / وقتی که یکی / میان ما کم بود.
این تکنیک در تطور ذهنی، شعر را نه یک پدیده صرفن زبانی که کنشمندی سوژه‌ای می‌داند که می‌خواهد شعاع بلندی را برای مصاف با تاریخ و جبرهای ریز و درشت‌اش برگزیند. یعنی تخیل رهائی بخش، خاستگاه مشترک شعر و رخداد تاریخی می‌شود. به قول هایدن وایت: حلول امر سیاسی در بافت تاریخ همواره به نوعی بوطیقا و شکلی از ادبیات آلوده است وقتی ذهنیت شاعرانه با عشق به مصاف موقعیت تراژیک می‌رود.
۲۵ مرداد ۹۳
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.
Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;
شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید
