لــو، لــی، تــا
لو، لی، تا
شـش حـرف، شـش کـشـور
یادداشتی بر رمان لـولـیـتـا ترجمه‌ی اکـرم پـدرام‌نـیـا
ولادیـمـیــرِ نــون انـدر رُمـــانــش
نـهـاده فــن و رمــزِ بـی شـمـارش
چو برگردانِ آن نقشش جوان گشت
زِ اکـرم قـدردانـی‌هـا عــیـان گشت
(وحید پاییز)
وحید پاییز
کدام ولادیـمـیـر نـابـاکـوف؟
ولادیمیرِ رمـان‌نـویس، مـنـتـقـد ادبـی، شـاعــر، نـمایـشـنامه‌نویس، داسـتان‌کوتاه نویس، مـترجـم، استاد دانشگاه، جـانـورشـناس و البته ولادیمیرِ مهاجر و خَـلاق. نـابـاکـوف در سال ۱۸۹۹ در خانواده‌ای ثروتمند و فرهیخته در روسیه بدنیا آمد. او بهمراه خانواده‌اش در سال ۱۹۱۹ از روسیه مهاجرت کرد و نخست به انگلستان و سپس به برلین و پاریس، شهری که ولادیمیر در آن موفق به دیدار با جـیـمـز جـویـس گردید، رفتند. ولادیمیر در سال ۱۹۴۰ به ایالات متحده آمریکا مهاجرت کرد و در سال ۱۹۴۵ شهروند آن کشور شد. با اقبالی که از انتشار رمان لــولـیـتـا بدست آمد، خانواده ناباکوف در سال ۱۹۵۹ به گشت‌و‌گذاری در اروپا پرداختند و سرانجام ولادیمیر و همسرش وِرا اسـلـونـیـم از سال ۱۹۶۱ تا پایان زندگیِ ولادیمیر در سال ۱۹۷۷ در سوئیس اقامت گُزیدند. این زوج بمدت ۱۶ سال در اتاقی در هتل مـونـتـرو پَـلـِـس در سوئیس زندگی کردند. علاوه بر فعالیت‌های تخصصی‌اش در حوزه‌های هنر و ادبیات، نـابـاکـوف همچنین بمدت شش سال بخش کلکسیون پروانه‌ها در موزۀ جانور‌شناسیِ دانشگاه هاروارد را سرپرستی کرد و دوازده مقاله هم در این خصوص به رشتۀ تحریر درآورد. او که دستی هم بر ترجمه داشت، به زبان‌های روسی، انگلیسی و فرانسه تسلط داشت و در چهارده سالگی تمام آثار شـکـسـپـیـر را خوانده بود. ناباکوف واژگانی را به زبان انگلیسی نیز افزود.
لـولـیـتـایِ هـامـبـرتِ ولادیـمـیـر
رمان لـولـیـتا برای نخستین بار در سال ۱۹۵۵ در پاریس منتشر شد و تا سال ۱۹۵۸ در آمریکا اجازۀ انتشار نیافت. این رمان از پشتِ میله‌های زندان و در فُرم اعترافنامه‌ای از هـامـبـرت‌هـامـبـرت خطاب به هیئت منصفه روایت شده است. هامبرتهامبرت که مردِ اروپایی میانسال و تحصیل‌کرده‌ای ساکن آمریکاست، شیفته‌گی جنون‌آمیزی نسبت به دخترانِ دوازده تا چهارده ساله دارد. هامبرت خود را به زنی بنام شـارلـوت که صاحب دختری دوازده ساله بنام دِلــورِس است نزدیک می‌کند و بعد از مدتی با شارلوت ازدواج می‌کند. شـارلـوت دفترچه خاطرات هامبرت را می‌خواند و به نیّت شوم و عشقِ آتشینِ هامبرت نسبت به دخترش پِی می‌برد. او از هامبرت می‌خواهد تا فورا او و دخترش را ترک کند. هامبرت که در مقام توجیه بر‌آمده، در قانع کردن شـارلوتِ خشمگین ناکام می‌ماند. شـارلـوت برای پُست کردن چند نامه که پرده از چهرۀ حقیقی هامبرت و نیّات شوم او بر‌می‌دارد از منزل خارج میشود اما در اثر تصادف با اتوموبیل جانش را از دست می‌دهد. اکنون هـامـبـرتِ خوش‌‌اقبال که دیگر مانعی بر سر راهِ خود نمی‌بیند، لـولـیـتـا – نامی که او برای دخترک انتخاب کرده – را سوار بر اتوموبیلش به سفری دونفره می‌برد. در مُتِل‌هایی که اقامت می‌کنند، هامبرت بارها به لولیتا تجاوز می‌کند و او را مورد آزار و اذیت قرار می‌دهد.
بعد از آنکه لولیتا موفق میشود تا از دستِ ناپدریِ مجنونش فرار کند، هامبرت به سراغ او و ناجی‌‌اش کِـلِـر کـوئـلـتـی – “تنها مردی که لولیتا دیوانه‌وار دوستش دارد” – می‌رود و درمییابد که لولیتای هجده ساله اکنون ازدواج کرده، باردار و همچنان نسبت به هامبرت بی‌میل است. سرانجام هامبرت رقیب عشقیِ خود کِـلِـر کـوئِـلـتـی – مردِ نمایشنامه‌نویسی که با لولیتا گریخته – را پیدا کرده و پس از کشمکشی نفس‌گیر موفق میشود او را با اسلحه به قتل برساند. هامبرت که به جرم ارتکاب قتلِ کـوئـلـتـی دستگیر و روانۀ زندان شده تنها چند روز پیش از محاکمه‌اش، بعلت عارضه قلبی در روز شانزدهم نوامبر ۱۹۵۲ در زندان می‌میرد. خواننده در خلالِ مطالعۀ اعترافات هامبرت درمییابد که خانم ریــچــارد شــیــلـر – که مشخص میشود همان لولیتاست – در حینِ زایمان و بدنیا آوردن فرزند دختری در روز کریسمسِ همان سال از دنیا رفته است. آخرین درخواست هامبرت این است که دستنوشته‌اش (اعترافاتش) تنها پس از مرگ او و لـولـیـتـا منتشر شود؛ باشد که آن دو در ذهنِ آیندگان و نسل‌های بعد به جاودانگی برسند.
بـی سـودیِ ســانــسـور
سرنوشت لولیتا در زبان اصلی (انگلیسی) و در برگردان آن به فارسی با ۶ کشور پیوند خورده است. مهاجری فرهیخته از روسیه بنام ولادیـمـیـر نـابـاکـوف در ایالات متحدۀ آمریکا، کتابِ جنجالی خود را که از سَمت ناشرها با تُندی پس زده میشود، سرانجام لولیتا را در سال ۱۹۵۵ و در پاریس به چاپ می‌رساند. مهاجری فرهیخته از ایران بنام اکـرم پـدرام‌نـیـا در کانادا، برگردان فارسی از «لـولـیـتـا» را در کشور افغانستان منتشر می‌کند. بارِ دیگر به ما خوانندگان ثابت میشود که سانسور نمونه‌ای خوب از پارادوکسِ میان نیّت و آرزو در مقابل واقعیت است – جهان چه می‌شد اگرها دربرابر چنان‌که می‌شودها. برچسبِ ممنوعیت با هدفِ تحمیلِ محدودیت و در نهایت عدمِ نشر یک اثر است که سایه‌اش بر سر آن اثر هنری سنگینی می‌کند، اما چنین هدفی در عمل مغلوبِ نیروی کنجکاوی، اشتیاق و استقبال در مخاطبانِ خود شده و نویدِ آمدنِ موجودِ ممنوعه، سدها را دَر‌هم می‌شکند. درد و رنج‌های هنرمندانی که آثارشان را به تیغ سانسور و حذف و جایگزینی و سازش نـسـپـردنـد فراوان و تامل برانگیز و خواندنی‌ست. جـیـمـز‌جـویــس برای چاپ مجموعۀ دابــلـــنـــی‌هـا چه مشقتها که نبُرد و عاقبت پس از گذشت هشت سال از پایان نگارش این مجموعۀ زیبا بود که موفق به انتشارِ آن گردید (در این خصوص به مقالۀ اکرم پدرام‌نیا مراجعه کنید: http://poets.ir/1395/17619).
یک ناشر آمریکایی که لـولـیـتـای نـابـاکـوف را دیده بود به او هشدار داد که در صورت انتشارِ چنین کتابی، سرنوشت هر دوی ایشان متفاوت‌تر از عاقبتِ راویِ داستان نخواهد بود: پُشت میله‌های زندان.
بردباری و پشتکار در چنین هنرمندان و همچنین در مترجم‌های آثار ایشان چنان درخورِ ستایش و تقدیر است که شایسته است مخاطبان چنین آثاری هرگز چنین دشواری‌ها و سازش‌ناپذیری‌ها را از ذهن‌شان دور نسازند.
مـرگِ هـنـر یا هـنـرِ مـرگ؟
نـابـاکـوف در نـقدی که بر کـتاب «مَـســخ» اثر کـافـکـا نوشته، تعریفی از هـنـر هم ارائه داده است: “هـنـر یعنی جمعِ میانِ زیبایی و افـسـوس. زیـبـایی هرکجا که باشد همنشین افسوس است، به همان دلیل ساده که زیبایی محکوم به فناست: زیبایی همواره می‌میرد.” نیکو خواهد بود اگر خوانندگان نیز چنین رویکردی نسبت به هنر و نگاهِ زیبا‌شناختی را در خوانشِ خود از لـولیتا حفظ کنند. ناباکوف رمان «دعـوت به گـردن‌زنـی» را در سال ۱۹۳۵ به زبان روسی نوشت (برگردان انگلیسی آن توسط دیـمـیـتـری، تنها فرزند خانم و آقای ناباکوف و با مشارکت نویسندۀ کتاب در سال ۱۹۵۹ در دسترس قرار گرفت). این داستان که در مکانی غریب اتفاق می‌افتد، سه هفتۀ آخر از زندگیِ معلم جوانی بنام سـیـنـسـیـنـاتـوس را به تصویر می‌کشد. او که به اعدام محکوم شده و در انتظار فرود آمدن تیغِ‌‌جلاد بر گردن خویش است، تنها دو تقاضا از زندانبانِ خود دارد: دانـسـتـن تـاریـخ روز اعــدام و انـجـامِ مُلاقاتی با هـمـسرِ سُـسـت‌پـیـمـان خویش. برای سـیـنـسـیـنـاتوس جهانی که در آن زندانی شده سراسر پوچ و واهی و تُهی از واقعیت است و او گمان دارد که مرگ همان راهرویی‌ست که این جهانِ وَهم‌گونه را به جهانی واقعی متصل می‌کند.
با مرگِ هامبرتهامبرت و لولیتا و ولادیمیر ناباکوف (در مقامِ کارگردان این نمایش)، خواننده می‌ماند با متنی که با عنوانِ لـولـیـتـا بدستش رسیده – متنی که با ترجمۀ شایستۀ اکـرم پـدرام‌نـیـا در قالبی نو به حیاتِ غرورآفرین خود در زبان فارسی ادامه خواهد داد. رولان بـارت نظریه پرداز فرانسوی، مقالۀ معروف «مــرگ مــؤلــف» را با این جمله به پایان می‌برد: “تـولـد خـوانـنـده بـایـد در ازایِ مـرگ نـویـسـنـده رخ دهـد.”
سـبـک: ارنـسـت‌گونه و خـورخـه‌وار
لـیـوپـولـد بـُـلومِ «یـولـسـیـز» نوشتۀ جـویـس، از لحاظ اجتماعی به همان اندازه رانده‌شده و بیگانه است که هامبرت‌هامبرتِ لـولـیـتـا از لحاظ اخلاقی. نـابـاکـوف، بــورخــس و هـمـیـنـگـوی در سال ۱۸۹۹ چشم به جهان گشودند. به عقیدۀ من نـابـاکـوف ترکیبی از همینگوی و بورخس در سَبک است. شیوۀ ژورنالیستی همینگوی در نگارش، با پرداختن به تمام جُزئیاتی که او ارائـه می‌دهد، اغلب خوانندۀ در سطح را فریب می‌دهد. همینگوی که به تــــئــــوری حـــذف و اصــلِ کــوهِ‌یــخ در داستان‌نویسی شهرت دارد، تنها خوانندگانی که مشتاق به غوّاصی در عُمق برای یافتن تکه‌های مفقود‌شده از پازلِ داستان باشند را با خود در سفری هیجان‌انگیزتر همراه می‌کند. بـورخـس در هزارتوهای خود با خلق فضای جادویی در داستان‌هایش که نمادها و استعاره‌ها و اشارات در آن موج می‌زنند، همچون شعبده‌بازِ زبردستی مرزِ میان واقعیت و خیال را مرتبا جابجا می‌کند. براستی واقعیتِ خارج از جهان متن دقیقا چه چیزی می‌تواند باشد؟ در نظر بـورخـس “ادبیات و نوشتن همان رؤیا‌دیدنِ آگاهانه است.”
یـافـتـنِ آورده‌هـا
خوانندۀ اثری در قد و قوارۀ لـولـیـتا باید نکته ای را به خاطر بسپارد: مطالعۀ چنین آثاری شبیه به بودن در جزیرۀ گنج است. خواننده با توجه به تعداد و تنوعِ ابزاری که در جعبه‌ابزارش بهمراه آورده موفق به حفّاری و جستجو و کشف و لذت خواهد شد. این مُشابه همان تعریفی است که جـانـاتـان کـالـر، نظریه‌پرداز آمریکایی، تحت عنوان “تـــوانـــشِ ادبـــی” که وجه تمایز میان خوانندۀ توانا (واجد شرایط) در قیاس با دیگر خوانندگان آثار ادبی‌ست، از آن یاد می‌کند. نادیده گرفتن چنین ویژگی مهمی، لولیتا را فراتر از یک نوشتۀ اروتیک و دسته‌بندی آن تحت عنوان پورنوگرافی نخواهد برد. ناباکوف دربارۀ شخصیت‌هایی مانند هامبرت می‌گوید: “در آنکه برخی از شخصیت های من بغایت پلیدند هیچ شکی نیست اما این موضوع کوچکترین اهمیتی برایم ندارد چون ایشان خارج از جهانِ درونی من موجودیت دارند، درست مثل همان هیولاهای سوگواری که در فضایِ بیرونی از کلیساهای مـجـلل به چشمتان می خورند – عفریت‌هایی که به چنین مکانی آورده شده‌اند تا بیرون انداخته شدنشان بر همگان عیان شود.”
هامبرتهامبرت که در جایی از رمان خود را “آقای هـایـد” (شخصیت شرور کتاب “دکتر جکیل و آقای هاید” از رابرت لویی استیونسن) معرفی می‌کند، از نیروی درمانگر ادبیات در خلق داستان بهره می‌جوید تا در تنهاییِ خویش و به لطفِ چنین زایش و معجزه‌ای، ذهنِ در زنجیرِ خود را از تالمات خلاص کند. شاید جنـون ارجـاعـی، موضوعی روانشناختی که ناباکوف آنرا در داستان کوتاه “نـشـانه‌هـا و نـمـادهـا” آورده بتواند در درک بهتری از لولیتا کمکی کند. طبق تعریف، هر‌آنچه که در پیرامون ما (متنِ لولیتا) اتفاق می‌افتد (عملِ خواندن) اشاره‌ای غیرمستقیم و رمزآلود به خودِ ما داشته و بر موجودیت ما اثرگذار میشود.
عـالـیـجـنـابـانی که شـمـایـیـد
رمان لـولـیـتا اعـتـرافـنـامـۀ هامبرت‌هامبرتِ درگذشته خطاب به هیئت منصفه است. مرگ هامبرت “در ۱۶ نوامبر ۱۹۵۲، درست چند روز پیش از آغاز محاکمه‌اش، در اثر بسته‌شدن سرخرگ‌های قلبی” اتفاق می‌افتد. در طول فرایند خواندن لولیتا، بخشِ قضاوت‌گر از ذهن خواننده مرتبا تحریک شده و باصطلاح آن را قلقلک می‌دهد. در این میان البته نزاعی در‌می‌گیرد – به قول نـابـاکـوف: “تنها کشمکش، همان جدال میان نویسنده و خواننده است.” تضادِ منافع از هامبرتهامبرت که بارِ کشیدن روایت در داستان بر دوشِ اوست، راویِ اتکا‌ناپذیر وغیرقابل اعتمادی می‌سازد که با وقاحت و زیرکیِ تمام، مُدام در تلاش است تا از قدرت جادوئی در زبـان، در فُرمِ تکنیکهای روایی استفاده (یا سوءاستفاده) کرده و خواننده را قانع کند که آنچه او در حالِ مطالعۀ آن است چیزی جز داستانی عاشقانه نیست. در فصل ۳۲ می‌خوانیم: “امیدوارم مخاطبِ من خوانندگانی بی‌غرض باشند.” مرگ هامبرتِ قصه‌گو در زندان این فرصت را به او می دهد تا خواننده را با روایتش از اتفاقات تنها گذاشته و یک بارِ دیگر پا به فرار بگذارد، اما این بار نه با لولیتا بلکه از دستِ خوانندگانِ لولیتا و ذهنِ پرسش‌گر، انتقادی و جستجو‌گر ایشان. گویی هامبرت و ناباکوف بارها قلم را از دست یکدیگر می‌قاپند تا با بهره‌جستن از نیرویِ مسحورکننده در تکنیکهای روایی، با نمایشِ حقیقتِ تحریف شده، بر دیدگاه و دست‌آخر بر قضاوت‌مان، اثرِ دلخواه خود را بگذارند. دکتر جـان ری جـونـی‌یـر، روانشناس خیالی پیرو مکتب فـرویـد، در مقدمۀ لولیتا می‌نویسد که هامبرت “بی‌گمان آدمی‌ست غیر‌طبیعی و نا‌جوانمرد. اما به‌راستی چطور توانسته با قلم نرمش مهربانی به لولیتا و دلسوزی برای او را چنان مجسم سازد که ما را معجزه‌آسا فریفته‌ی کتابش کند در حالی‌که همزمان از نویسنده‌اش بیزاریم!”
با مرگ راوی، فرصت طلایی گفت و شنود و پرسش و پاسخ برای شفافیت بیشتر و کشفِ انگیزه‌های هامبرت، از خواننده نیز گرفته میشود. خواندن لولیتا می‌تواند فشار روانی و عاطفی عمیقی بر خوانندگانش وارد کند. خواننده بخشی از همان هیئت منصفه‌ای میشود که هامبرت در اعترافنامه‌اش مورد خطاب قرارشان می‌دهد و مانندِ پایان نمایش «مـرگ در کـلـیـسـای جـامـع» از تـی اس الـیـوت، لولیتا نیز ما را در جایگاه داوری قرار می‌دهد و ناباکوف در گوش‌مان زمزمه می‌کند که: “چی خیال کردی! تو اصلا از هرچی که بر سر لولیتا و هامبرت و دیگران میاد جدا نیستی.”
در صحنۀ پایانیِ نمایش‌نامۀ «مرگ در کلیسای جامع» می‌خوانیم که شوالیه‌هایی که قـدیـس‌بـکـت را به قتل رسانده‌اند خو را به جلوی صحنه رسانده و تماشاچیان را مورد خطاب مستقیم خود قرار می‌دهند. آنها شروع می‌کنند به توجیه عملِ خود، یعنی قتل قـدیـس‌بـکـت که در جلوی چشم بیننده اتقاق افتاده. آنها از بیننده می‌خواهند که در قضاوتِ جدید خود – که تحتِ تاثیرِ روایتِ شوالیه‌هاست – مُهرِ تاییدی بر عملِ آنها زده و سرانجام حکمی که موردِ پسندِ و اثرگرفته از روایت ایشان است را صادر کند (مقایسه واقعیت پیش رو در مقابل بازنمایی از آن). پُر واضح است که روایت از وقایع گذشته، خالی از جانبداری نیز نخواهد بود.
این ما هستیم که در مقام خواننده، بیننده و یا شنونده تحت تاثیر واقعیت‌های خدشه‌دار از حقایق و روایت‌های گُنگ و دَستکاری شده از آنها، همواره پرونده‌هایی را می‌بندیم تا پرونده‌های دیگری را بگشاییم.
هـامـبـرت به تــوانِ ۲
زبان در مقام تنها واقعیت موجود و یگانه ابزارِ بیانِ حقیقت، ما و حیات و هویت و اندیشه‌مان را احاطه کرده است. بقول هـایـدگـر: “زبان خانۀ وجود است و این انسان است که در قالبِ اندیشه و با خلقِ واژگان همچنان عهده‌دار نگهبانی از این خانه است.” هرجا که پای «زبـان» در میان است، نام پُرآوازه سوءتفاهم هم می‌درخشد. مـیـخـائـیـل بـاخـتـیـن، نظریه‌پرداز روس، از وجود دو نیرو – یکی جانب مرکز و دیگری گریز از مرکز – در زبان سخن می گوید. اولی همه چیز را به سمت و سوی یک نقطۀ مرکزی (همگرایی) هدایت و دیگری آنها را از مرکز دور (واگرایی) می‌سازد. در تئوری بـاخـتـیـن، زبانِ نظم (در شعر) نمونۀ خوبی برای نیروی جانب مرکز و زبانِ نثر نمونۀ مناسبی برای نیروی گریز از مرکز است. دانستن این نکته می‌تواند به فهم بهتر و لذت بردن از کتابی مثل لـولـیـتا کمک کند. رمان لولیتا نثری‌ست که شعرگونه سروده و در خلق آن از زبانی فاخر و تکنیکهای روایی بطور حرفه‌ای استفاده شده است. برای درک و تمجید از چنین هنری، از سویی خواننده چاره‌ای جز غوطه‌ور شدن در فضای آن و سپردن خود بدست طوفانِ وقایع را ندارد، اما از سوی دیگر چنین تعمقی نمی‌تواند از قضاوت در احوال راوی و آزرده خاطر‌شدن از فضاحت‌های قصه‌گوئی چون هامبرت جدا باشد.
تـصـویـر در تـصـویـر: دورتـر از نـزدیـک
لولیتا تنها به تصویری در تخیلات هامبرت بدل شده است. او رفته‌رفته تمام هویتش در جهان واقعی را از دست داده و تنها به اندازۀ تصویری در ذهن ناپدری مجنونش تقلیل می‌یابد. در فصل نخست از کتاب، هامبرتِ قصه‌گو چنین روایت می‌کند: “صبح ها «لو« بود، لوی خالی، چهار فوت و ده اینچ قد با یک لنگه جوراب. توی شلوار راحتی‌اش »لولا» بود و تو مدرسه «دالی». روی نقطه چین‌های فرم‌های اداری «دلورس» اما در آغوش من همیشه لولیتا.” در فصل ۱۴، پیش از مرگ شارلوت (مادر لولیتا)، هامبرت در حالی‌که لولیتا روی پایش نشسته، می‌گوید: “اما به‌واقع آنچه دیوانه‌وار مالک شده بودم لولیتا نبود، بلکه نوآوری خودم بود، لولیتای هوس‌انگیزِ دیگری، شاید واقعی‌تر از لولیتا، لولیتایی که آن یکی را در بر می‌گرفت و می‌پوشاند، لولیتایی که میان من و او شناور بود و هیچ آرزویی نداشت، و به یقین بی‌هیچ آگاهی‌ای و بی هیچ زندگی‌ای از آنِ خود.”
همانطور که می‌دانیم هامبرتهامبرت سرانجام کـلـر کـوئـلـتـی – رقیب عشقی خود – را پیدا کرده و او را به قتل می‌رساند. توصیف وقایع در روز قتل حکایت از دیگر‌خودیِ هامبرت و در اصل رویارویی او با خودش دارد، گویی مقتول وجه دیگری از شخصیت خود قاتل است. در فصل ۳۵ می خوانیم: “دوباره به جان هم افتادیم. مثل دو بچۀ گـنده‌ی بی دسـت‌‌و‌پـا توی بـغـل هـمـدیـگـر بر زمین غلتیدیم. زیر رب دوشمامبرش لخت و شهوتی بود، و وقتی او روی من غلتید احساس خفگی به من دست داد. دوباره من روی او غلتیدم. ما روی من غلتیدیم. آنها روی من غلتیدند. ما روی ما غلتیدیم.”
مِـیـل و مـیـلــه‌هـا
آزادی، درونمایه ای غریب و گُنگ و در‌بند در لولیتاست. وقتی نامه‌ای از لولیتا به هامبرت می‌رسد، او درمییابد که لولیتا ازدواج کرده بزودی مادرخواهد شد و به کمک مالی نیز نیازمند است. ناپدریِ لولیتا خود را به معشوقه‌اش می‌رساند. در این دیدار لولیتا داستان گریختن خود بهمراه کـلـر کـوئـلـتـی “تنها مردی که او شیدایش بوده” را برای هامبرت بازگو می‌کند. ناپدریِ عاشق پیشه با احترام به استقلال و انتخاب لولیتا در سبک زندگی و بخصوص آزادیِ او در نوعِ نگاه به گذشته‌اش، پولی که از دارایی مادرش به لولیتا مقروض بوده را به او داده و آنجا را ترک می‌کند.
ویلیام فاکنردر مصاحبه ای در سال ۱۹۵۶ از تجربۀ خود در خلق «خـشـم و هـیـاهـو» می‌گوید: “تصویر ذهنی از دختر بچه‌ای با شلوار گِلی که از درخت گُلابی بالا رفته تا شاهد اتفاقات در مراسم تدفین مادربزرگش باشد و آنها را برای برادرهایِ کنجکاوش که زیر درخت و به انتظار ایستاده‌اند، گزارش کند.” ناباکوف در بخشی که در سال ۱۹۵۶ به کتاب افزود، در خصوص منبع الهام خود در خلق لولیتا از شامپانزه‌ای می‌نویسد که در سال ۱۹۳۹ در روزنامه‌ای در پاریس راجع به او مقاله‌ای خوانده بود. در طول ماه‌ها و پس از آنکه توسط دانشمندی مورد عطوفت و نوازش قرار گرفته بود، سرانجام این شامپانزه موفق به خلقِ نخستین نقاشی، آنهم توسط یک حیوان برای اولین بار در تاریخ شده بود. این طراحی چیزی نبود جز کشیدنِ میله‌هایِ قفسش بر روی کاغذ.
حتی وقتی که فرصتِ طلاییِ استفاده از قلم برای خلق آزادانه مهیا میشود – چنان که در داستان شامپانزه خواندیم – این میله‌های قفس (زندان) هستند که ترسیم می‌شوند و خودنمایی می‌کنند. شیرینیِ آزادی با ترسِ از دست رفتنش چنان به تلخی می‌گراید که حضور پر قدرتش در فُرمی دیگر خود را بازمی‌نمایاند – درست شبیه به همان تعریفی که ناباکوف از هنر ارائه کرده: “زیبایی و افسوسِ از دست رفتنش.” هامبرتهامبرت، همان کسی که اسمِ کوچک و نامِ فامیلی‌اش یکدیگر را انعکاس می‌دهند، شبیه به همان شامپانزۀ مُقلدی‌ست که قصۀ اسارتش را بازگو و تصویرِ میله های قفس خود را ترسیم می‌کند. او که در زندانِ وسواس و دغدغه خویش حبس شده، آنچنان فضای ذهنی‌اش با میله‌های اسارت مرزبندی شده که آزادی در خلقِ اثرِ دلخواه نمی‌تواند تحت‌الشعاعِ آن قرار نگیرد. در آزادی ظاهری، همچنان سخن از اسارت به میان آورده میشود که به چنین اسارتی، حبس در زندانِ زبان بودن در بیان واقعیت‌ها را هم باید افزود – بقول سـامـوئـل بـکـت در رمان مـالـوی: “هـر آنـچـه مـن مــی‌دانـم هـمـانی‌سـت که واژگـان مـی‌دانـنـد.”
آنـابـلِ این و آنـابـلِ آن دیگری
شعر «آنـابـل لـی» از ادگـار آلـن پــو (نویسندۀ شهیر آمریکایی) روایتگر رابطۀ عاشقانه‌ای میان شاعر و دختری سیزده‌ساله است که با مرگ زودهنگام دخترک به یک تراژدی بَدَل میشود. در رمان لولیتا نیز با رابطۀ عاشقانه‌ای میان هامبرتهامبرت و آنابل نامِ سیزده ساله‌ای روبرو هستیم. تنها چهارماه پس از آشنایی هامبرت و آنابل، با مرگ دخترک دراثر بیماری حصبه فرصت بیان چنین عشقی از کف می‌رود و دل‌مشغولیِ هامبرت برقراری رابطه با دخترکان نوبالغ زودرس (nymphet: واژه‌ای که ناباکوف، در شباهتی با جویس، به دایرۀ واژگان در زبان انگلیسی افزود) میشود. تفاوت ادگار و ولادیمیر در روایتهای‌شان از آنـابـل لـی در آن است که راویِ آلـن پـو،در کنار گور معشوق آرام می‌گیرد اما هامبرت بدنبال جایگزینی برای معشوقۀ از کف رفته می‌گردد.
نکتۀ دیگری که در آثار ادگار آلن پو دیده میشود، مواجه‌شدن خواننده با شخصیتهایی‌ست که گویی در فضای سورئال و سِحرگونه‌ای مرتکب اعمالی چون قتل شده‌اند و پس از خروج از چنین فضاهایی‌ست که گذشتۀ خود را به چالش می‌کشند – در اینجا داستان «گربۀ سیاه» نمونۀ خوبی است. اعترافات شعرگونۀ هامبرت در روایت خدشه‌دار و فیلتر شدۀ او از وقایع گذشته، فضایی مشابه را هم برای خواننده ترسیم می‌کند.
او و پـَروانـه‌هـایــش
دیـویـد فـاسـتر والاس، نویسنده آمریکایی، در مصاحبه‌ای در سال ۱۹۹۳ می‌گوید: “معلم محبوبی داشتم که همیشه می‌گفت: رسالت یک داستان خوب، فرودآوردنِ آرامش در جانِ خوانندۀ پریشان احوال و پَردادن آرامش و اطمینان از جانِ خوانندۀ آرام و بی‌دغدغه است. هنرِ حرفه‌ای هرگز ما را در وادی آرامش و آسایش بدرود نخواهد گفت.” لولیتا را هامبرتهامبرت روایت می کند؛ هامبرت را ناباکوفِ نویسنده می‌آفریند؛ خواننده، لولیتا را باز می‌آفریند. این متنی بنام لـولـیـتـاست که بهمراه خوانندگانش – که عمرشان طولانی‌تر از شخصیت‌هاست – به حیاتِ خویش ادامه می‌دهد (و چنین است تاثیرگذاری آینده بر گذشته).
ناباکوف در پاسخ به پرسش مصاحبه کننده‌ای که از او درخصوص مکانی که او سرانجام برای سُکنی‌گزیدن انتخاب خواهد کرد پرسیده بود، گفته: “قصد دارم به جمع‌آوری پروانه‌ها در کشور پِــرو و یا ایـران بپردازم.” ولادیمیر که از عمرِ کوتاهِ پروانه‌ها بخوبی آگاه بود و در کلکسیون‌هایش عمری جاودانه، به دور از سایۀ مرگ و زوالِ زمان و تاریخ به آنها می‌بخشید، هامبرت و لولیتا را در آلبومی از کلکسیون‌هایش به جاودانگی رساند. آثارِ ناباکوف به لطفِ زبان فاخر و تکنیکهای روایی موجود در آنها، از گزندِ روزگار و زوال‌پذیری مصون می‌مانند تا از خوانندگانشان بخواهند دست از مصرف‌کنندگی برداشته و در تولیدِ معنا نقش و مشارکتی ایفا کنند. ژاک دریـدا، فیلسوف فرانسوی، در «داروخانه افلاطون» (Plato’s Pharmacy) می‌نویسد: “در واقع زمانی می‌توان متن را مـتـن خطاب کرد که در بازیِ پنهان سازی قوانین نگارش و قواعد بازی خویش از دیدِ نخستین ناظر، در نخستین نقطه، بَــَرنـده شود.”
