حمله‌ی بولدوزر به خواب کیوسک‌ها
چندی پیش «آرش سبحانی» بعد از مدت ها نهمین آلبوم موسیقی خود را تحت عنوان «استریو تال» منتشر کرد. این آلبوم که در واقع روایتی از زندگی «کامران ملت» و دارای وحدت روایی قطعات است با استقبال خوبی از سوی منتقدین روبرو شد. در قطعات مختلف این آلبوم ما با زندگی و مصائب شخصی روبرو هستیم که به تکثیر و گسترش موسیقی زیرزمینی در ایران می‌پردازد. آلبومی که با محتوا و موسیقی‌ای پر شور (در ترک «شبیه بولدوزر») آغاز میشود و در انتها با یأس و ناامیدی (در ترک «آخرین قسمت») تمام میشود. همانگونه که این فراز و فرود را در مصاحبه‌ی خود «کامران ملت» (که بخش‌هایی از آن در بین قطعات پخش میشود) می‌توانیم مشاهده کنیم.
فاطمه اختصاری
از نکات جالب این آلبوم آن است که برای اولین بار «گروه کیوسک» از شاعر و ترانه سرایی خارج از گروه استفاده کرده است. (بقیه ی ترانه‌ها سروده‌ی «آرش سبحانی» هستند) شعر «شبیه بولدوزر» که از سروده‌های «سید مهدی موسوی» است با کمی تغییر و حذف در قطعه‌ای با همین نام استفاده شده که اتفاقا مورد استقبال زیاد مخاطبان قرار گرفته است. با هم نقدی بر این قطعه و شعر را (که در مجموعه‌ی «انقراض پلنگ ایرانی با افزایش بی رویه‌ی تعداد گوسفندان» به چاپ رسیده است) به قلم «حمیدرضا ظرافت» می خوانیم. نقدی که به مبحث زبان و لحن و ارتباط متقابل شعر و موسیقی می پردازد:
حمله‌ی بولدوزر به خواب کیوسک‌ها
(نگاهی به بولدوزر، شعر سید مهدی موسوی و اجرای گروه کیوسک)
حمیدرضا ظرافت
حمیدرضا ظرافت
ما در گذشته‌ی دورِ تلفیق ادبیات و موسیقی با ترافیک آثاری مواجهیم که عموماً آثار موسیقی محوری بوده‌اند و سلطه‌ی اثر به دست موسیقی‌ست. این حرف، مثال‌هایی برای نقض هم دارد ولی ما حتی در آثاری که کلام موفقی هم داشته‌اند شاهد تلاش موسیقی برای بازپس گرفتن این سلطه در اثر هستیم که از قضا معمولاً هم موسیقی سلطه‌اش را پس گرفته. اما این‌ها همه در مرحله‌ی پیش از پخش اثر و رسیدن به دست مخاطب است و همه دیده‌ایم در موسیقی محورترین اثر هم تأثیر نهایی را کلام بر ذهن مخاطب می‌گذارد و در ظاهر نزد مخاطب چنین است که انگار کلام می رود و موسیقی در عقبش می‌دود که در واقع این چنین نبوده و حتی معمولاً کلام بر اساس ملودی موجود نوشته شده ولی تأثیر نهایی بر ذهن مخاطب به دست کلام بوده و هست.
با ظهور ترانه‌ی نوین در گذشته‌ی نزدیک تلفیق شعر و موسیقی با انقلابی در این عرصه مواجهیم که شعار اصلی‌اش «تعامل» است. اینگونه که موسیقی راه خود و شعر راه خود را رفت و ما در نهایت با آثار موفقی از تلفیق شعر و موسیقی و نزدیک‌تر به معنای کلمه‌ی تلفیق مواجهیم. و بعد هم با ظهور سبک‌های موسیقی کلام محور، توجه به کلام روز به روز بیشتر شد. تا جایی که گاه با آثاری در عرصه‌ی موسیقی مواجهیم که بیش از صدا و موسیقی، کلام شنیده میشود. گرچه این نوع موسیقی موضوع بحث ما نیست ولی به دلیل محوریت کلام در این آثار به این‌ها اشاره میکنیم.
ناگفته پیداست در میان قالب‌های شعر فارسی آنچه به عنوان ترانه یاد می شود بیشترین تلفیق را با موسیقی پاپ از اوایل ظهورش داشته. زبان غالب بر قالب ترانه، زبان محاوره است. ابتدا به ساکن باید به تعریف دقیقی از زبان محاوره برسیم ولی پیش از آن باید زبان معیار را بشناسیم. زبان معیار در زبان گونه‌ها نزدیک‌ترین زبان به زبان رسمی ست. و در واقع زمانی از زبان رسمی به زبان معیار می رسیم که این زبان دستخوش تحولاتی در جولانگاه‌های مختلف نظیر ادبیات و رسانه قرار بگیرد و این زبان گونه “معیار” شود برای گویشوران. با شکستن کلمات و افعال، ما رفته رفته به زبان محاوره می رسیم ولی این ابتدای ماجراست. چون در لهجه‌های مختلف با انواع شکستن زبان معیار به محاوره مواجهیم که اجتناب ناپذیر است. اینجاست که زبان مجبور به ایجاد کانال دیگری میشود که ما در اینجا «محاوره ی معیار» عنوانش می کنیم. زمانی که محاوره، زبان یک اثر ادبیاتی باشد که مختص به لهجه ی خاصی نیست و مخاطبش تمام گویشوران یک زبان باشند، خالق اثر مجبور به استفاده از «زبان میانجی» می شود که در واقع محاوره ی معیار است.
در ترانه ی فارسی گاه با آثاری مواجهیم که تمام و کمال در خدمت لهجه ی پایتخت است در صورتی که اساس این مسأله در نظر نگرفتن زبان میانجی ست؛ زبان محاوره ی معیار. ما در این گونه آثار، محاوره ننوشته ایم بلکه آب در جوی یک لهجه ی مشخص ریخته ایم. پس ما برای رسیدن به زبان محاوره در ادبیات به زبان میانجی نیازمندیم. زبانی که دو گویشور از دو لهجه ی مختلف در ارتباط کلامی استفاده می کنند.
همانطور که اشاره شد قالب مورد استفاده برای تلفیق با موسیقی عموماً ترانه است. ولی در موسیقی کلاسیک ایرانی همچنان بر شعر کلاسیک و شعر معیار (به زبان معیار) پا فشاری می شود. ترجمه و انتقال این ها به هم معمولاً غیر ممکن بوده؛ انتقال از زبان معیار به زبان محاوره. از این رو غیر ممکن که معمولاً حیات زبانی آثار به معیار بودن زبان است و دستکاری زبان گونه ی اثر، مخرب است.
حال این ها مقدمه ای بود بر بحث اصلی ما که «بولدوزر» نام دارد و اتفاقاً شبیه بولدوزر است. اتفاق بارز این اثر زمانی ست که ما به متن اصلی مراجعه میکنیم. به این صورت که متن اصلی کلام این اثر به زبان گونه ی معیار نوشته شده؛ ولی پیاده شدن این شعر بر موسیقی حامل اتفاق «شکست زبان گونه» بوده. همانطور که پیش تر اشاره شد وقتی حیات یک متن وابسته به زبان گونه باشد، تلفیق آن با موسیقی هم به همان زبان گونه اتفاق می افتد. از سوی دیگر این قضیه هم قابل بررسی ست که آیا محاوره بودن این کلام به ذهنیت مخاطبی که پیش از پیاده شدن بر موسیقی با اثر مواجه بوده آسیبی رسانده؟ ناگفته پیداست که حیات اولیه ی این شعر (قبل از اجرا) وابسته به “معیار بودن” نیست. چرا که ما در متن اصلی هم با برخوردهایی از جنس فرامتن روبروییم. خوشبختانه شاعر تلاشی برای آن کلام موزون اجتناب ناپذیر نداشته و اتفاقا در حین و عین استفاده ی ظاهری از زبان گونه ی معیار به محاوره هم گریز زده. ما دیگر امروز با موسیقی کلام محور یا موسیقی موسیقی محور با اَشکال ابتدایی اش مواجه نیستیم. بلکه اندیشه ها و مضامین، هر کدام از قالب خود بر اثر غالب می شوند. اجزا و ابزار معمولاً هر کدام به خود مشغولند و در نهایت ما با یک اثر یکدست مواجهیم. یعنی باید اینطور باشد. حال وقتی به محاوره یا معیار بودن اثر نگاه می کنیم، چه در “محاوره بودن” و چه در “معیار بودن” تفاوت آنچنانی را قائل نمی شویم چرا که محوریت اثر بر پایه زبان گونه نیست و هنگام پیاده شدن بر موسیقی برای مخاطبی که پیش از این با اثر مواجه بوده تفاوتی ایجاد نمی شود. پیش تر به زبان گونه ی میانجی اشاره کردیم و توضیحی من باب محاوره ی معیار دادیم. حال وقتی با این دید به این اثر نگاه می شود شاهد این اتفاق در تعامل همیشگی محاوره و معیار هستیم. زبان گونه ای که شاعر برگزیده و زبان گونه ای که موسیقی روی آن سوار شده شاید در ظاهر اندکی متفاوت باشند ولی در نسخه ی ثانویه ی اثر با میانجی بودن زبان گونه، بیشتر از محاوره بودن آن طرفیم. حالا طرفین این میانجی گری کدام اند هم می تواند سوالی باشد. شاید بتوان گفت «محاوره بودن» و «معیار بودن» می توانند طرفین این میانجی گری زبانی باشند.
پیش تر آثاری از این شاعر که بر موسیقی پیاده شده است را شنیده ایم که اتفاقا شماری از آن ها در همین بحر و در همین وزن بوده. استفاده ی شعر معیار برای تلفیق با موسیقی –این نوع شعر و این نوع موسیقی- گرچه خود به تنهایی اتفاق قابل توجهی بود ولی به دلیل محدودیت هایی که در این نوع تلفیق وجود دارد آثار معمولاً رو به یکنواختی می رفتند. البته این از طرفی به دلیل ایرانی نبودن سبک های موسیقی قابل استفاده برای این اشعار بوده. اشعاری که با اوزان شعر فارسی نوشته شده اند. و از طرفی تفاوت فضای این اشعار با اشعاری ست که با موسیقی کلاسیک ایرانی تلفیق و ترکیب می شوند. از این رو به یکنواختی نسبی آثار اشاره شد که آثاری که پیش از بولدوزر از این شاعر در تلفیق با موسیقی شنیدیم وقتی که در دست آهنگسازی بوده یکسره بر معیار بودن زبان گونه تأکید داشته اند. و این تأکید بر زبان گونه در مرحله ی آهنگسازی به شدت بیشتر از مرحله ی سرایش شعر است. البته این از جهتی قابل بررسی ست. وقتی به کارنامه ی شاعر نگاه می کنیم آثار موفق اجرا شده با موسیقی که از دیگر کارها فاصله دارد را می بینیم ولی با نگاه به بحر و به وزن شعر متوجه می شویم که یکی از علل اصلی این توفیق، «سه رکنی» بودن وزن آن اشعار است که ما را به جوابی نسبی می رساند. حال وقتی به آثاری که در این بحر یا بحرهای مشابه از جهت تعداد رکن (چهار رکنی) اجرا شده اند نگاه می کنیم شاهدیم که آن ها معولا یکسره دکلمه ی شعر با صدای کسی غیر از شاعر است که موسیقی را هم در کنار خود دارد ولی اینکه چه اندازه آن اشعار -که عموماً آثار قابل توجهی هم در زمینه ی خود هستند- در تقابل با موسیقی موفق بوده اند بحث دیگری ست. ولی معمولاً برخوردهایی که با این دست اشعار می شود منجر به آثاری شده که فاقد آهنگسازی ست.
مهم ترین اتفاق در بولدوزر، ترجمه ی زبان گونه است به مقصد محاوره. که به خوبی اتفاق افتاده. بد نیست که به بررسی ظرفیت های این شعر در نسخه ی اولیه برای ترک معیار به قصد محاوره بپردازیم. ظرف واژگانی اثر در نسخه ی اولیه شامل کلماتی ست که بر میانجی بودن زبان گونه ی اثر مابین محاوره و معیار صحه می گذارد. همین به شعر، انعطاف بیرون زدن از زبان گونه را می دهد. البته به طبع این اتفاقی که در آهنگسازی و اجرای اثر رخ داده یک اتفاق ثانویه و با توجه به ظرفیت های اولیه ی متن است. دیگر مشخصه اش مردف نبودن شماری از ابیات استفاده شده است. البته وجود عبارت “شبیه بولدوزرم” به دلیل تکرار شدن، بار ردیف را -گیریم در جایی جز جای همیشگی ردیف- به عهده گرفته. ولی این عدم وجود ردیف در ابیات، فقدان نیست و امکان است. برای مثال ردیفی مثل “است” وقتی در نسخه ی ثانویه به شکل محاوره ی خود استفاده می شود که اتفاقا همین تغییر شکل در ظاهر از همان ابیات اول، سرآغاز این اتفاق می شود. البته اتفاق های فرامتنی در نسخه ی اولیه شاید جرقه ای بر این آتش بوده ولی چون در نسخه ی ثانویه با آن ها مواجه نیستیم به آن ها نمی پردازیم. بولدوزر با هر کیفیتی که هست، می تواند شروع این امکان باشد که از زبان معیار استفاده ی درستی در موسیقی شود.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
درباره نویسنده:
فاطمه اختصاری؛ شاعر، داستان نویس، ترانه سرا و منتقد ادبی است. او از شاعران مطرح دهه‌ی هشتاد است. تنها کتابی که از او تا به حال مجوز گرفته است «یک بحث فمینیستی قبل از پختن سیب زمینی‌ها» بوده که توسط وزارت ارشاد جمع آوری شده است.
او همچنین سابقه‌ی همکاری با خوانندگانی نظیر شاهین نجفی، یاسین صفاتیان، نوید زردی و… را هم به عنوان شاعر و ترانه سرا دارد.
