In touch with Diverse Iranian Community

زندگی کردن در وضعیت شعر به مثابه‌ی جهان‎

4 71

زندگی کردن در وضعیت شعر به مثابه‌ی جهان‎
گفت‌وگوی شهرگان با لیلا صادقی به بهانه‌ی انتشار مجموعه‌ی «گریز از مرکز»‏

سپیده جدیری
سپیده جدیری

شهرگان: لیلا صادقی را نخستین بار با خواندن نخستین اثرش شناختم؛ “ضمیر چهارم شخص مفرد”. این ‏اثر به دلیل تفاوت‌های چشمگیری که از نظر ساختاری با آثار داستانی زمان خودش داشت، با ‏نقدها و مقالات متعددی در نشریات آن سال‌ها بازتاب پیدا کرد. نخستین دیدار من با خود نویسنده ‏نیز در جمعی در دفتر “آذرنگ” – نشریه‌ای آوانگارد که در سال‌های هفتاد درمی‌آمد – میسر شد. ‏حال، از آن زمان سال‌ها می‌گذرد و لیلا صادقی، با هر اثری که در تمام این سال‌ها منتشر کرده، ‏گامی دیگر در جهت متفاوت اندیشیدن و متفاوت دیدن برداشته است. جدیدترین اثر او، مجموعه‌ای ‏از شعر و داستان کوتاه است با عنوان “گریز از مرکز”. درباره‌ی این مجموعه با او به گفت‌وگو ‏نشسته‌ایم که متن کامل این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید.‏
[سپیده جدیری]

شهرگان: خانم صادقی، با مجموعه‌ی جدیدی از شما روبه‌رو هستیم مرکّب از شعرها و داستان‌هایی ‏کوتاه (یا همان طور که خودتان عنوان‌بندی کرده‌اید؛ “بادبادک”‌ها، “خوان”ها و ‏‏”حکایت”ها)، که هر گروه به تعدادی مشخص و با ترتیبی خاص در این مجموعه قرار ‏گرفته‌اند. علت این چیدمان خاص را دوست داریم از زبان خودتان بشنویم.‏
لیلا صادقی: نکته‌ای که در بیشتر آثارم مخاطب با آن مواجه است، اهمیت نوع چیدمان است. نه تنها در این اثر، ‏بلکه در تمام آثارم سعی کرده‌ام با نوع چیدمان و چگونگی قرار گرفتن هر شعر یا داستان پس از ‏دیگری، متن را از یک تک شعر یا تک داستان فراتر ببرم و متنی چند لایه تشکیل شده از ‏متن‌های دیگر شکل بدهم. درواقع، یک متن بزرگ‌تر که متون دیگری را در دل خود دارد و ‏بدین‌گونه دو مواجهه با اثر برای مخاطب وجود دارد: یکی مواجهه‌ی او با یک شعر/داستان و ‏دیگری مواجهه‌‌ با جهانی که آن تک شعر/داستان در آن قرار دارد. جهان خرد در برابر جهان ‏کلان. در واقع، بدین شکل یک هایپرتکس (بیش‌متن) انتزاعی شکل می‌گیرد که جهان متن را ‏گسترش می‌دهد، همانطور که یک ستاره هم به تنهایی و هم در کهکشان دو حضور متفاوت دارد. ‏آنچه که در شکل‌گیری این جهان بزرگ‌تر اهمیت دارد، این است که عناصری که جزو شعر یا ‏داستان به شمار نمی‌آیند، به بخشی از جهان شعر/داستان تبدیل می‌شوند. ‏
مثلن اینکه بیست و نه بادبادک و نه سی بادبادک در کتاب وجود دارد، خود باعث شکل‌گیری ‏داستانی ناگفته می‌شود، یا اینکه حضور هفت خوان با ژانری متفاوت (داستان) در میانه‌ی این ‏شعرها، خود تفسیری از یک سفر ذهنی با موانع بسیار را ایجاد می‌کند. همانطور که می‌دانیم، در ‏منطق‌الطیر به هفت وادی اشاره شده و نه هفت خوان. این خوان‌ها فضای شاهنامه را یادآور ‏می‌شوند که رستم برای نجات کیکاووس باید از هفت مرحله با موفقیت بگذرد. اما برخی از این ‏داستان‌ها درباره‌ی غذا هستند و از آنجایی که «خوان» به صورت «خان» نوشته نشده، یادآور ‏سفره و غذا نیز هست. تعابیر متفاوتی که این هفت خوان برای اوج گرفتن بادبادک‌ها به مثابه‌ی ‏شعر دارند، باعث می‌شود که خواننده بتواند در ذهن خود به بازآفرینی متن بپردازد. همچنین اینکه ‏کدام شعر یا داستان بعد از کدام شعر یا داستان دیگر قرار گرفته و اینکه شش حکایت همراه با ‏تصویر در میان شعرهای این مجموعه حضور دارد، همگی می‌توانند نقش موثر در تفسیر این ‏جهان لایه لایه داشته باشند. درواقع، در کتاب «گریز از مرکز» یک شعر به تنهایی به عنوان یک ‏متن خوانده می‌شود، اما همین شعر با روابطی که با دیگر شعرها، با کلیت کتاب، با داستان‌ها و ‏همچنین با تصاویر دارد و همینطور با توجه به چگونگی تقسیم‌بندی اجزا به عنوان بخشی از کل، ‏دارای خوانش کلان‌تری خواهد بود که می‌تواند متکثر باشد. شاید این نوع روابط، استعاره‌ای باشد ‏از انسان به تنهایی و انسان به مثابه‌ی فرد در اجتماعی متشکل از دیگر انسان‌ها به علاوه‌ی ‏مجموع شرایط مکانی/زمانی دیگر.‏

لیلا صادقی
لیلا صادقی

نکته‌ی جالبِ دیگر در مجموعه‌ی “گریز از مرکز” این است که نخستین شعر، با عنوان ‏‏”بادبادک یکم” روی جلد کتاب آمده و کتاب را که باز می‌کنیم، با “بادبادک دوم” روبه‌رو ‏می‌شویم. یعنی جلد، جزء صفحات کتاب در نظر گرفته شده و در واقع اثر، از روی جلد آغاز ‏می‌شود و در نهایت هم می‌بینیم که فهرست کتابخانه‌ی ملی و مشخصات کتاب، به جای آن‌که ‏طبق روال در صفحات ابتدایی کتاب ثبت شوند، پشت جلد کتاب قرار گرفته‌اند. فکر می‌کنم این ‏ساختمان‌بندی هم علت خاصی داشته که به محتوا و ساختار خود آثار مرتبط است، این طور ‏نیست؟
همینطور است که اشاره کردید. کتاب بی‌مقدمه از طرح روی جلد شروع می‌شود. فکر می‌کنم ‏مسئله‌ی جهان امروز ما پدیده‌های بینابینی یا به عبارتی بینامرزی هستند، کسانی که دقیقن متعلق به ‏جایی نیستند اما تعلقات خاصی هم دارند. در آثارم سعی می‌کنم مسائل اجتماعی و هویتی انسان را ‏به صورت غیرمستقیم و با ساختارهایی که انتخاب می‌کنم، بازتاب دهم. حضور انسان‌های ‏بینابینی، جهانی شدن و در عین حال نشدن هویت انسانی به دلیل تعیین کننده بودن ایدئولوژی، ‏زبان، نژاد، فرهنگ، دین، رنگ پوست و غیره. این موجودات بینامرزی برای طرد شدن از ‏تقسیم‌بندی‌های خودی بودن/دیگری بودن به موجوداتی هیچ‌کجایی تبدیل می‌شوند. موجوداتی که ‏متعلق به زادگاهشان نیستند، متعلق به جایی هم که در آن حضور دارند نیستند. اینکه شعر اول در ‏عین اینکه شعر اول است، اما بخشی از طرح روی جلد است، اینکه کتاب هم طرح روی جلد دارد ‏و هم ندارد، اینکه شناسنامه دیگر در صفحه‌ی اول درج نشده، اینکه کتاب نه به تنهایی مجموعه ‏شعر است و نه مجموعه داستان، اینکه تصویر و کلام در هم آمیخته شده، اینکه بادبادک به مثابه‌ی ‏عنوان هر شعر خود موجودی بینامرزی است که به صورت ارتباطی بینامتنی با منطق الطیر هم ‏پرنده هست و هم نیست، چراکه شیئی کاغذی است و بسیاری نکات دیگر، این کتاب را به یک ‏مقوله‌ی بینامرزی تبدیل می‌کند، کتابی که به دلیل چند لایه و بینامرزی بودنش شاید درست فهمیده ‏نشود، همانطور که انسان معاصر. این عناصر از لحاظ ساختاری و مفهومی به شکل‌گیری بخشی ‏از جهان فکری‌ام کمک کرده‌اند و در همینجا به سخن کسانی که من را ساختگرا می‌دانند، اشاره ‏کنم که هیچ ساختار بی‌مفهومی وجود ندارد و ساختار و مفهوم در راستای هم حرکت می‌کنند. ‏چگونگی اجرای ساختارها در اثرم بر مفاهیمی دلالت می‌کنند که مخاطب برای رسیدن به آن‌ها ‏باید درگیر اثر شود و نه اینکه تورقی کند و بعد این اثر را به جریان‌های زبانی صرف و به قول ‏خودشان فارغ از معنا (!!) نسبت بدهد و حتا صراحتن بگویم تقلیل بدهد. البته نگفته پیداست که ‏برای گفتن این مفاهیم می‌توانستم مستقیمن همه‌ی حرف‌ها را در قالب کلام بیان کنم و بعد بگویم ‏ساده می‌نویسم چون زندگی ساده است. اما به عقیده‌ی من زندگی دارای ساختارها و روابط ‏پیچیده‌ای است که بسته به نگاه انسان، بخشی از آن می‌تواند در جهان شعر منعکس بشود یا نشود. ‏شاعر قرار نیست به صورت یک پیام یک ایده را مستقیمن ارائه بدهد و قرار است مخاطب را با ‏مسئله درگیر کند. وظیفه‌ی شاعر اطلاع‌رسانی وضعیت جهان یا خود نیست، بلکه دعوت مخاطب ‏به زندگی کردن در وضعیت شعر به مثابه‌ی جهان است. برای همین جهانی که برای آثارم ترسیم ‏می‌کنم، استعاره‌ای می‌تواند باشد از جهان به آن شکلی که می‌بینمش. از آنجایی که هرکس تجربه‌ی ‏خاص خودش را دارد، هرکس درک خاص خودش را هم از این جهان خواهد داشت، اما از آنجایی ‏که صورت و معنا دو روی یک سکه هستند، برای ساختن این جهان نمی‌توان فقط از یک روی ‏سکه استفاده کرد. محال است که بشود. و خب دغدغه‌ی من گسترش این جهان و لایه‌های آن است، ‏برای همین از حاشیه‌ها و پیرامتن‌ها هم چشم نمی‌پوشم. در آثار من، پیرامتن اثر به بخشی شاخص ‏از متن تبدیل می‌شود، مثلن نام هر شعر به عنوان بادبادک به بخشی تعیین کننده برای خواندن شعر ‏تبدیل می‌شود و همینطور نام کتاب که “گریز از مرکز” است، هم به گریختن بادبادک از مرکزیت ‏دست انسان و نخ، هم به اصطلاحی در فیزیک که دلیل بسیاری از پدیده‌های جهان را توجیه ‏می‌کنند ازجمله دلیل چرخش سیارات بدور خورشید، بدون آنکه در خورشید سقوط کنند، هم به ‏مفهومی فلسفی در باب اهمیت حاشیه نسبت به متن و بسیاری از مقوله‌های دیگر. مشخصن در ‏آثارم اهمیت انتخاب واژگان، چیدمان و ساختارهای موجود و روابط میان ساختارها برای ‏معناسازی مطرح می‌شود و شاید ویژگی سبکی آثارم باشد.‏

باز یک نکته‌ی ساختاری دیگر؛ هر چه می‌رویم جلوتر بر تعداد سطرهای شعرهای کتاب ‏افزوده می‌شود، چنان‌که شعر نخست که روی جلد کتاب قرار گرفته، یک سطر دارد و شعر (بادبادک) دوم، دو سطر، شعر (بادبادک) سوم، سه سطر، همین طور بگیر برو تا به آخر… در ‏این باره نیز ممنون می‌شوم که بیشتر برایمان توضیح دهید.‏
در ادامه‌ی بحث قبلی باید بگویم که از آنجایی که ساختارها در راستای شکل‌گیری معنا حرکت ‏می‌کنند، این افزودن سطرها بر مسائل مختلفی می‌تواند اشاره داشته باشد که از آن جمله اوج ‏گرفتن بادبادک و ارتفاع آن در آسمان با شماره‌ی سطر در رابطه‌ای متناظر است. هرچه بر تعداد ‏سطرها افزوده می‌شود، بادبادک پرنده اوج بیشتری می‌گیرد. اما از آنجایی که ساختارها چند لایه ‏هستند و صرفن یک ساختار به تنهایی قادر به ساخت معنی نخواهد بود، باید کل اثر را یکجا نگاه ‏کرد. با توجه به رابطه‌ی بینامتنی میان این اثر با منطق‌الطیر، شاهنامه و برخی از دیگر متون ‏ادبی، برخی داستان‌های ناگفته به دلیل این تداعی‌ها بازسازی شده و سپس واسازی می‌شوند و در ‏نهایت شکل جدیدی به خود می‌گیرند. همانطور که می‌دانیم، در منطق الطیر سی مرغ تصمیم ‏می‌گیرند به آشیانه‌ی سیمرغ بروند. در نهایت آن‌ها متوجه می‌شوند که سیمرغ چیزی نیست جز ‏همصدایی خودشان. در اثر کتاب «گریز از مرکز» 29 بادبادک وجود دارد و تعداد بادبادک‌ها به ‏عدد 30 نمی‌رسد. در تقدیم‌نامه بیتی از منطق‌الطیر آمده است که «گر همه سی مرغ و گر چهل ‏مرغ بود، هرچه دیدی سایه سیمرغ بود». با توجه به اهمیت عناصر پیرامتنی که حتا تقدیم‌نامه در ‏تفسیر متن می‌تواند موثر باشد، می‌بینیم که لزومی ندارد برای رسیدن به هدف غائی سیمرغ حتمن ‏تعداد پرنده‌ها به سی عدد برسد. پرنده‌ها می‌توانند چهل، بیست و نه و یا حتا صد عدد باشند. آنچه ‏برای رسیدن اهمیت دارد، چگونگی ارتباط پرنده‌هاست. در این مجموعه هم بادبادک‌های پرنده که ‏موجوداتی بینامرزی هستند (نه پرنده‌اند و نه شیء)، به آشیانه‌ی سیمرغ نمی‌رسند. سوالی که پیش ‏می‌آید و تفسیر آن را به مخاطب واگذار می‌کنم این است که این 29 بادبادک‌ اوج گیرنده چرا در ‏انتها به سیمرغ نمی‌رسند؟ همانطور که می‌دانید نام شعر سی‌ام این مجموعه، بادبادک سی‌ام نیست، ‏بلکه نامش بدین قرار است: سیمرغی که می‌رقصد به قاف.‏

سؤال‌ها همه ساختاری شد؛ بد نیست سؤالی هم داشته باشیم درباره‌ی زبان خاص این اثر، که ‏البته به زعم من، کار زبانی در این اثر بیشتر در شعرها مشهود است تا داستان‌ها… از همان ‏نخستین کتاب‌تان، “ضمیر چهارم شخص مفرد”، توجه شما به زبان کاملا مشهود بود. تفاوت ‏کارهای زبانی که در مجموعه‌ی جدیدتان با آن روبه‌رو هستیم، با آثار قبلی‌تان در چه ‏ویژگی‌هایی است؟

حقیقتش این است که نمی‌دانم مفهوم ساختاری یا زبانی به چه دلیل برای نامیدن آثارم رواج دارد. ‏شاید به خاطر نوع نگاه مخاطب امروزی که ترجیح می‌دهد لقمه‌های نجویده را قورت بدهد، به ‏آثاری که نیاز به فکر کردن دارند، می‌گویند زبانی و به آثاری که راحت الحلقوم است، می‌گویند ‏غیر زبانی. این نام‌گذاری غلط است. به نظرم زبان یعنی صورت و معنا و ساختار همان نظامی ‏است که روابط درونی اثر را شکل می‌دهد. بی‌شک فرم هر شعر یا داستان همزمان با نوشته ‏شدنش ایجاد می‌شود، آنچه که به تدریج و در ویرایش به وجود می‌آید، فرم نیست، بلکه ساختار ‏کلان اثر است. نوع روابط اعضای یک مجموعه است که به مرور زمان شکل نهایی خودش را ‏پیدا می‌کند. هر کدام از تک شعرها، دارای فرم خاص خودشان هستند، اما اینکه کدام شعر را بعد ‏از کدام قرار بدهم، در ویرایش و شکل دادن به ساختار کتاب مشخص می‌شود. هیچ اثری فاقد ‏ساختار نیست. بعضی از آثار ساختارهای پیوسته و فکر شده دارند که دلالت‌مند هستند، برخی از ‏آثار ساختارهای اتفاقی و بی‌دلالت. ممکن است اثری باشد که ساختارش دارای شکاف یا ‏گسست‌هایی باشد، ممکن است اثری باشد که دارای حشو بسیار باشد یا فرمی که برای ارائه ‏انتخاب می‌کند، فرم ناتوانی باشد، حتا بسیار محتمل است که مخاطب در خواندن برخی آثار ‏ساختار آن را حس نکند، اما این به مفهوم فقدان ساختار نیست و به نقش ساختار بستگی دارد. ‏ممکن است اثری آنقدر موجز باشد که مخاطب متوجه ساختارش بشود. برخی آثار نقطه‌ی ثقل ‏خود را انتقال معنی می‌دانند و برخی آثار انتقال غیر مستقیم یا تأخیر انتقال معنی برای ایجاد لذت ‏بیشتر. هیچ یک از این دو گروه نمی‌توانند منکر اهمیت معنی یا فرم باشند، اما این چگونگی مهم ‏است. گاهی معنی آنچنان ساده و مستقیم منتقل می‌شود که مخاطب یکبار برای همیشه آن را ‏می‌فهمد. گاهی معنی آنقدر با تأخیر و کشدار است که مخاطب در جستجوی آن از راهی لذت ‏می‌برد که برای رسیدن به این «سیمرغ معنی» می‌پیماید. مخاطب خیال می‌کند در جستجوی معنی ‏است، اما معنی بدون فرم و ساختار بی‌معناست، اصلن ممکن نیست. شاید در آثار من بشود گفت ‏که چگونگی ارتباط عناصر زبانی و ساختاری است که کار را لایه لایه و به زعم برخی پیچیده ‏می‌کند. اینکه هر عنصری به جای اینکه در یک رابطه‌ی معنایی منفرد قرار بگیرد، در چند ‏رابطه‌ی معنایی متفاوت قرار می‌گیرد، باعث می‌شود که طیفی از مخاطبان این چندمعنایی را ‏بی‌معنایی یا ساختاری بودن صرف تلقی کنند. به نظرم تفاوت ساده نوشتن و ساده ننوشتن، در ‏لایه‌لایه بودن است و نه در زبانی یا ساختاری بودن. تفاوت این مجموعه با دیگر مجموعه‌های ‏خودم را در بیشتر شدن لایه‌های معنایی‌ اثر می‌دانم که طبیعتن به خاطر تجربه رخ می‌دهد. و البته ‏ناگفته پیداست که در هر اثرم، سعی کرده‌ام برای نشان دادن جهانی که درباره‌اش حرف می‌زنم، ‏ساختارهای تازه‌ای کشف کنم و این چگونگی گفتن همیشه دغدغه‌ام بوده و هست.‏

از تاثیری که محتوای هر اثر در این مجموعه بر ذهن خواننده می‌گذارد نمی‌توان چشم پوشید. یعنی بر خلاف بسیاری از کارهای زبانی امروزی، آنچه ذهن خواننده‌ی “گریز از مرکز” را درگیر می‌کند، صرفا ویژگی‌های زبانی آثار نیست بلکه تاثیری است که محتوا و زبان در کنار هم خلق می‌کنند. در اثبات این مدعا، “بادبادک نهم” را از کتاب شما مثل می‌زنم:

 به شکل غم‌انگیزی راه دور می‌شود از رفتن

کلمه می‌سوزد از درختی که به یاد تو دلتنگم

به شکل غم‌انگیزی می‌خندم

            به کوه‌هایی که بغل کرده‌اند آسمان را

            به پل‌هایی که خوابیده‌اند روی رودی که نمرود

         به نفس‌هایی که بند می‌آیند پشت این سد

         به آبی که می‌افتد پشت پا روشن می‌کند چشمم را دلتنگم

کاش برسد دستت به شکل غم‌انگیزی به گردم

من از گردم و برمی‌گردم به گردم

 نظر خودتان در این باره چیست؟

همین طور است که می‌فرمایید. در صحبت‌های قبلی هم به این نکته اشاره کردم که دغدغه‌ی من خلق جهانی است که از لایه‌های بسیار شکل گرفته باشد و ساختار و معنا را به هیچ وجه جدا از هم نمی‌دانم. همین مطلب که اگر یکی از شعرهای این مجموعه را بیرون بکشید، از تفسیرهای ممکن آن کاسته می‌شود و همینکه عدم حضور یکی از شعرها یا داستان‌ها، باعث درهم شکستن کلیت مجموعه می‌شود، نشان دهنده‌ی انسجام چندلایه‌ی معنایی است و نه صورتگرایانه. که اگر صرفن توجه به صورت فارغ از معنی مطرح بود، دلیلی نداشت برهم خوردن چیدمان، جهان متن را منهدم کند. این جهان تکه تکه و لایه لایه ساخته شده و هر تکه نقشی خاص ایفا می‌کند و نبود هر بخش باعث ساخته نشدن جهان کلی اثر می‌شود. این یعنی حضور معنا به‌واسطه‌ی چگونگی حضور و نه صرفن خود حضور.

 به عنوان یک زبان‌شناس، چقدر برخورداری از زبان خاص و فاصله گرفتن از کلیشه‌های زبانی را برای یک اثر ادبی (اعم از شعر، داستان یا حتی مقاله) حائز اهمیت می‌دانید؟ در عین حال، دوست دارم نظر شما را درباره‌ی آنچه به عنوان “جریان ساده‌نویسی” در شعر امروز ایران مطرح و از سوی برخی چهره‌های ادبی پیشکسوت حمایت می‌شود، بدانم.

مشخصن حضور نگاه نو به نظرم یکی از مهم‌ترین شاخصه‌های اثر ادبی است. این نگاه نو در زاویه‌ی دید مولف به چگونگی بیان و ترسیم دنیای او نهفته است. این نگاه نو در حیطه‌ی داستان یا نمایشنامه ممکن است به رویارویی شخصیت‌ها و تحول یکی از آن‌ها در عرصه‌ی کشمکش موجود دیده شود که اگر چگونگی این تحول به شیوه‌ای نو بیان شده باشد، می‌شود شاخصه‌ی آن اثر، مانند هاملت که دچار دوراهی فلسفی می‌شود و چگونگی نشان دادن این دو راهی در هاملت به شیوه‌ای نو صورت می‌گیرد. این نگاه نو ممکن است در چگونگی بیان یک مفهوم کهنه دیده شود، مانند مفهوم مرگ در رمان تریستام شندی که برای نشان دادن فنا، نیستی و فقدان به جای بیان مستقیم، این مفهوم به شکلی تازه و به صورت یک صفحه‌ی سیاه نمایش داده می‌شود و از مخاطب برای تفسیر سیاهی دعوت می‌شود. این نگاه حتا ممکن است در چگونگی چیدمان مطالب و پیرامتن‌ها دیده شود که دغدغه‌ی من در آثارم همین است که حاشیه‌ها را به شیوه‌ی خودم به مرکز متن بیاورم و از بخشی خاموش به بخشی قصه‌گو تبدیل کنم. ممکن است کس دیگری به شیوه‌ای دیگر این کار را بکند، چیزی که مهم است این است که چگونه؟ اما نباید فراموش کرد که همه‌ی این رخدادها در بستر زبان رخ می‌دهد. ادعای ساده‌نویسی بر این است که می‌خواهد زبان مصنوع را کنار بگذارد و شبیه زبان روزمره باشد. اما به نظر می‌رسد که نه زبان و نه ساختار را نمی‌تواند نادیده بگیرد و فقط دچار حشو و زوائد می‌شود و حتا چیدمان زبانی را تا حد زبان ترجمه تقلیل می‌دهد. در یکی از شعرهای حافظ موسوی متأخر (و نه حافظ موسوی کتاب‌های اولیه) می‌بینیم که یک ساختار بارها تکرار می‌شود:

از خاموشی پرم/ پرم از خاموشی

من از سکوت پرم/ از سکوت پرم من

من از سکوت می‌آموزم/ از سکوت می‌آموزم من

از خاموشی پرم/ پرم از خاموشی

اما آنچه ناگفته پیداست، این است که خاموشی و سکوت هم‌معنی هستند و شاعر فقط برای ایجاد موسیقی به این ساختار تکراری رو می‌آورد. بدتر اینکه شاعر از سکوت حرف می‌زند، اما پر گویی می‌کند و یک جمله را مدام به شیوه‌های مختلف تکرار می‌کند، او به جای اینکه نشان دهد چگونه از سکوت پر است، مدام می‌گوید و همه‌ی منظورش را به صورت مستقیم بیان می‌کند. در صورتی که فضای سکوت، باید پر باشد از کلماتی که به چیزی غیر از خودشان اشاره دارند و غیر مستقیم و با ایجاز بسیار به گفتن مشغول می‌شوند. درنتیجه می‌شود گفت که ساختار این اثر دلالت‌مند نیست. شاعر برای بیان سکوت و خاموشی خود، گلوی خود را به گورستان تشبیه می‌کند. اما از زندگی و آفتاب و دوچرخه و شادی حرف می‌زند، چیزهایی که به خفقان و سکوت بی‌ارتباطند. از نماد کلیشه‌ای شب به مثابه‌ی ظلمت و آفتاب به مثابه‌ی حقیقت استفاده می‌کند و در بسیاری از سطرها تقریبن چیز خاصی نمی‌گوید و فقط جملاتی که ذهن مخاطب را سرگرم کند. دقیقن همان نقشی که برخی از سریال‌های پرطرفدار هر روزه برای سرگرم کردن بیننده ایفا می‌کنند. گاهی که آدم حوصله‌ی هیچ کاری ندارد و می‌خواهد برخی تصاویر رنگی و جذاب از مقابل چشمش عبور کنند تا روز را به شب برساند، این سریال‌ها بسیار مناسبند. در شعرهای ساده‌نویسان معمولن بسیاری سطرهای زائد و چند سطر کلیدی وجود دارد که مخاطب با سطرهای زائد، به صورت دستگرمی زمان می‌گذراند و به سطر کلیدی که می‌رسد، می‌ایستد و کمی لذت می‌برد و بعد اگر همان لذت برایش کافی باشد، می‌شود از طرفداران این نوع شعر. در این نوع شعرها، معمولن یک ضربه هم وجود دارد که شاید اوج آن شعر باشد. «و یاد گرفته‌ام که مثل سنگ در اعماق شب نفس بکشم». این به نوعی ساختار بیشتر این آثار است. مثل قصه‌ی پریان که همه دارای ساختار مشابهی هستند، این آثار هم غالبن همین ساختار را دارند. پس همانطور که دیده می‌شود، ساده‌نویسی فاقد فرم و ساختار نیست، اما چون بیشتر آثار از ساختارهای مشابه استفاده می‌کنند، مخاطب درگیر ساختار نمی‌شود و به لذت بردن از سطرهای کلیدی اکتفا می‌کند. برخی از ساده نویسان که به شعرهای کوتاه چند سطری تمایل بیشتری دارند و به گفتن همان چند سطر کلیدی می‌پردازند، مثل بسیاری از شعرهای شمس لنگرودی که به نظرم در شعرهای کوتاهش موفق‌تر است تا شعرهای بلندش. مثلن وقتی لنگرودی می‌گوید: امشب/دریاها سیاه‌اند/باد زمزمه‌گر سیاه است/پرنده و گیلاس‌ها سیاه‌اند/دل من روشن است/تو خواهی آمد. ساختار این شعر کوتاه تقابل دو عنصر متضاد در کنار هم است: سیاهی‌ها و سفیدی‌ها و به نظر می‌رسد در جنگ میان سفیدی و سیاهی، معشوق به مثابه‌ی فرشته‌ای بهشت را برای راوی به ارمغان می‌آورد. البته همین شعر کوتاه هم دارای حشو است چرا که انتخاب عناصری که کنار هم چیده شده‌اند، دلیل خاصی ندارد. اگر به جای دریا بگوییم، صحرا، هیچ اتفاقی نمی‌افتد. اتفاقن مسئله‌ی کلیدی این شعر همان تقابل ساختاری است که همه‌ی عناصر طبیعیت را به عنوان موانع زندگی دربرابر آمدن معشوق می‌گذارد و نه معانی بکر یا زبان ساده. ساده‌نویسان شاید از ترس از دست دادن مخاطب، شاید از ترس فهمیده نشدن، به مخاطب عام فکر می‌کنند، به پرفروش بودن و همگانی شدن، برای همین از تکرار و توضیح شعر خود، استفاده از کلیشه‌ها در سطح مفهوم و حتا ساختار اثرشان استفاده می‌کنند و تمام ویژگی‌هایی که یک شعر باید داشته باشد را به سطرهای کلیدی شعرشان منتقل می‌کنند.

یکی از مسائلی که در مصاحبه‌های ساده‌نویس‌ها به چشم می‌خورد، اشاره به شبیه زندگی بودن شعر است که البته این مسئله نمی‌تواند استدلال خوبی باشد. چرا که کسانی که به قولی ساده‌نویس نیستند، آن‌ها هم زندگی را به همان شکلی دیده‌اند که نوشته‌اند. زندگی چیزی نیست که برای همه یکسان باشد و استعاره‌ی شعر به مثابه‌ی زندگی در آثار همه‌ی شاعران می‌تواند مصداق داشته باشد، اما هرکس دوربینش را بر بخشی خاص متمرکز کند. در زندگی هیچ چیز سرراست و مشخص نیست که بخواهیم از این زبان فاعل، مفعول، فعل استفاده کنیم. اصلن در زندگی عادی خیلی وقت‌ها دستور زبان هم رعایت نمی‌شود، ولی آدم‌ها حرف همدیگر را می‌فهمند. درواقع، شعر بازنمای خودش است و ممکن است ساختارهایش را از زندگی الهام بگیرد اما به واقع هرگز نمی‌تواند شبیه چیزی جز خودش باشد. چرا که مفهوم زندگی و شعر به صورت کلی شبیه به هم هستند، اما عناصر آن‌ها متفاوت‌اند. شعر با رسانه‌ی زبانی و بر روی کاغذ یا فضای الکترونیکی قابل انتشار است و بسیاری از امکاناتی که در زندگی روزمره وجود دارد، در شعر نیست. برای همین، شعر برای ساخت زندگی خودش، از عناصر خودش باید استفاده کند. خلاصه‌ی کلام اینکه شعر مرتبط به جریان ساده‏نویسی سعی می‌کند فرم شعر دهه‏ی هفتاد را که موسوم به شعر زبانی است، زیر سوال ببرد و فرمی جدید را جایگزین کند. اما این فرم جدید، یک یونیفرم همگانی است که بیشتر شعرها بر تن می‌کنند و این، برای نگه داشتن مخاطبی است که ترجیح می‌دهد فقط با یک لایه از شعر مرتبط شود. اما راه حل این نیست که شعر را به یک لایه تقلیل دهیم، شاید راه حل بهتری که بشود ارائه داد، نرم کردن حضور لایه‌های مختلف در کنار هم باشد. کاری که ساده‌نویس‌ها می‌کنند، برای همگانی کردن شعر، لایه‌ها و معناهای متفاوت را از شعر حذف می‌کنند، از ساختارهای مشابه استفاده می‌کنند، از زبان ترجمه‌وار و  حشوهای بسیار، تکرار و کلیشه‌های مفهومی استفاده می‌کنند و این استفاده‌ی مکرر از یک فرم برای معتاد کردن مخاطب به خواندن آن شعر است. برای ایجاد ملودی آشنا. درواقع، گسست‌های شعر زبانی دهه‌ی هفتاد که مخاطب عام را به شدت از خود دور کرده بود، جای خود را به گسست‌های شعر ساده‌نویسی داده است که ناشی از شعرهای ترجمه‌وار و کلیشه‌ای است که مخاطب در آن به شدت بی‌کار است.

 از آثار در دست چاپتان برایمان بگویید و این‌که آیا باز هم با یک کار غیر قابل پیش بینی از سوی شما رو به رو خواهیم بود؟

اثری که در زمینه‌ی ادبیات داستانی زیر چاپ دارم، به نام «پریدن به روایت رنگ»، بسیار قدیمی‌تر از این کتاب شعرم است. همیشه کتاب‌هایم دیرتر از زمانی که باید، منتشر شده‌اند و این البته چیزی است که برای بسیاری از نویسندگان مصداق دارد. کتاب «داستان‌هایی برعکس» چندسال در ارشاد خاک خورد که مجوز بگیرد و قبلش هم برای برنامه‌نویسی کامپیوتری‌اش با مشکلات بسیاری مواجه شد و دست آخر در سال ۱۳۸۸ منتشر شد، یعنی دقیقن وقتی که کتاب بعدی‌ام را، «پریدن به روایت رنگ»، هم نوشته بودم. اما این رمان که نوشتنش را ۱۳۸۸ تمام کرده بودم، هنوز هم چاپ نشده، در حالی‌که کتاب بعدی‌اش، یعنی همین «گریز از مرکز»، هم اکنون در بازار است. «پریدن به روایت رنگ» هم ساختار خاص خودش را دارد و مثل همیشه با حضور پیرامتن‌ها، بخش‌های ناگفته‌ی بسیاری در ذهن مخاطب بازسازی می‌شود و البته اینبار شخصیت‌های اصلی داستانم مشخصن سه زن هستند. کتاب‌های دیگری هم هست که تئوری است. یکی «کارکرد گفتمانی سکوت در داستان کوتاه» که چهارسال دست ناشر مانده است و البته یکسالی است که مجوزش آمده. دیگری کتابی است به نام «نقد و نشانه‌شناسی ادبیات داستانی ایران: ویژه‌ی ابراهیم گلستان و جلال آل احمد» که حاصل نشست‌هایی است که در خانه‌ی هنرمندان برگزار کردیم. این کتاب دوم مجموعه مقالاتی است از نویسندگان مختلف و قصد دارم جلد دوم این کتاب را به سیمین دانشور و صادق چوبک اختصاص دهم.

4 تعداد نظرات
  1. هژبرمیرتیموری نظر کاربری

    هنوز کتاب را نخوانده ام. از ظواهر امر و این گفتگو مشخص است که خانم لیلا صادقی به سمت دمکراسی در عرصه سخن یا زبان و نوشتار حرکت می کنند. این خود اتفاقی است ارزنده است که کمتر درمتون دیگر اهل سخن دیده میشود. یعنی همان عبور از تک صدائی و تک زبانی و تمایز و مرزبندیهای قراردادی و ساختارگرایانه یعنی عبور از یکدستی زبان و متن تمرکز گرا بسوی متنی چند زبانه یا (به قول خودشان چند لایه) و تمرکز زدا نزدیک می شود. متنی که در آن گونه های متفاوت زبانی هر کدام با ویژگیهای خاص خود دریک چیدمان کلی بنام متن خارج ازهرگونه ارجحیت یکی بر دیگری همنشین میشوند.
    با شنیدن سخنان بیشتر لیلا صادقی کم کم این وعده ی نوید بخش جایش را به تردید و تاثر میدهد. تا منتظر یک متن ریزمی یا پست مدرن نباشیم.
    در ابتدای گفتگو به گونه ای از واژه اثر و متن صبحت می شود که گوئی نویسنده هنوز در تعریف و تمایز این دو سرگردان است. در بعضی جاها اثر را به جای متن و متن را بجای اثر می بیند.
    «نکته‌ای که در بیشتر آثارم ( منظور کل کتابیست که منتشر کرده اند) مخاطب با آن مواجه است، اهمیت نوع چیدمان است. نه تنها در این اثر،( در این کتاب) ‏بلکه در تمام آثارم سعی کرده‌ام با نوع چیدمان و چگونگی قرار گرفتن هر شعر یا داستان پس از ‏دیگری، متن( یعنی همان کتاب که بالا اثرش نامیده بود) را از یک تک شعر یا تک داستان ( اینجا ژانرها بعنوان متن معرفی میشوند) فراتر ببرم و متنی( باز اینجا منظور همان کتاب که اثر نامیه بود) چند لایه تشکیل شده از ‏متن‌های دیگر شکل بدهم». ( اینجا هردو را قاطی می کند و همه را متن می نامد) .. و یا … یک شعر به تنهایی به عنوان یک ‏متن خوانده می‌شود،..(اینجا باز شعر را متن می خواند)
    هنوز برای نویسنده مشخص نشده است که مثلن شعر متن است یا اثر. یا اینکه کتاب متن است یا اثر؟ گاه کتاب را اثر و گاه متن و یا دیگر ژانرها( شعر یا داستان) را متن و گاه اثر می نامد. درحالیکه اذعان می کند که هدفش از این چیدمان خلق یک « متن » چند لایه است اما این چیدمان را اثر و گاه متن می نامد.
    موارد دیگر که حکایت از عدم انسجام بینش نویسنده به متن دارد این که هنوز سخن از حفظ ساختارها و کشف معنایی مشخص در متون ، به بیان دیگر سخن از انتقال معنا توسط نوشتار به مخاطب است . اگر چه بر تکثر معنائی بعضی ژانرها نیز تاکید می کند اما باز بر باور انتقال معنای شخص توسط نوشتار بر نیز تاکید می کند.
    (صادقی:… برخی آثار نقطه‌ی مقل ‏خود را انتقال معنی می‌دانند و برخی آثار انتقال غیر مستقیم یا تأخیر انتقال معنی برای ایجاد لذت ‏بیشتر…. گاهی معنی آنچنان ساده و مستقیم منتقل می‌شود که مخاطب یکبار برای همیشه آن را ‏می‌فهمد….)
    در این تردیدی نیست که هر نشانه و کلمه ای که به نوشتار در می آید قطعن برای هر مخاطب تولید معنایی خواهد کرد. اما اعتقاد بر انتقال معنائی مشخص که مورد نظر نویسنده یا مؤلف است این همان دیدگاه هرمونتیک سنتی است که با این چند لایه گی متن و گریز از مرکز همخوانی ندارد. هدف گریز از این مرکزی در متن یا بیان دیگر تمرکز زدائی در متن، یعنی قطعه قطعه کردن متن و شکستن یکدستی زبان به قصد گریز از تمرکز بر معنایی واحد و از قبل تعیین شده و مشخص است. یعنی به هم ریختن ساختار و ساختمان یکدست و قراردادی متن و چیدن دوباره ی قطعات و اجزاء در یک نظام تازه است.
    هر نوشتار حتا اگر به قصد انتقال معنا نوشته شده باشد برای هر مخاطب بنا بر حسب دانش، جنسیت، مکان، زمان، تجربه و… تولید معنای دیگری می کند. معنا بطور شسته رفته و تعیین شده در متن وجود ندارد، بلکه معنا با خوانش متن توسط مخاطب تولید میشود. یعنی نه در خود متن که در خارج از متن در پروسه خوانش اتفاق می افتد و شکل می گیر. بطوریکه حتا اگر خود نویسنده همان متن خودش را در زمانهای دیگری بخواند، هر بار معنای متفاوتی تولید خواهد کرد.
    در موردساختار هم ابتدا ایشان از فرو ریختن مرزها بین ژانرهای داستان و شعر ( بیتنامرزی) می گویند، اما درچند سطر پائین تر بر وجود ساختاری مشخص و ثابت تأکید می کند. ساختار اگر منظور اشاره به معیار و الگوئی ثابت برای گونه های زبانی ( ژانر) باشد یعنی مثلن اینکه داستان باید این ویزگیها را داشته باشد و یا شعر این ویزگی ها، که در این نوع بینش حرکتی به جلو دیده نمی شود بلکه در همان محدوه مرز های ساختارگرایانه عصر مدرن باقی خواهد ماند. یعنی همان برگشت به یکدستی ودوران سنتی و مدرن است. در تعریف متنِ عصر حاضر، مقوله ای بنام ساختار یا قالب یا الگوی ثابت و از قبل تعیین شده ای برای همگان نیست، بلکه در هر متن ، ساختار، خاص و ویژه و هویت خویش را پس ار نوشته شدن می سازد و خاص همان متن است. به گونه ای که نتوان آن را با متون دیگر مقایسه و مَحک زد. در این صورت است که ما میتوانیم از بازی زبانی در متن سخن بگویم و به قضاوت و کشف خلاقیت و لذت متن بنشینیم. تنها چیزی که دو متن را از هم متمایز می کند، همین بازی زبانی یا نوع چیدمان متن است. نه معنا و یا تآویل متن و کشف معنا در آن.
    پل ریکور در باب تآویل و کشف معنا میگوید:« کشف معناى چیزى یک بار و براى همیشه نیست. موقعیت هستی شناختى ما، ما را همواره بر آن مى دارد تا معناى تازه اى از چیزها دریافت کنیم و بنابراین روند تأویل بى پایان است.
    (…صادقی: در ادامه‌ی بحث قبلی باید بگویم که از آنجایی که ساختارها در راستای شکل‌گیری معنا حرکت ‏می‌کنند،
    ‏چگونگی اجرای ساختارها در اثرم بر مفاهیمی دلالت می‌کنند که مخاطب برای رسیدن به آن‌ها ‏باید درگیر اثر شود و نه اینکه تورقی کند و بعد این اثر را به جریان‌های زبانی صرف و به قول ‏خودشان فارغ از معنا (!!)
    در ‏آثارم اهمیت انتخاب واژگان، چیدمان و ساختارهای موجود و روابط میان ساختارها برای ‏معناسازی مطرح می‌شود و شاید ویژگی سبکی آثارم باشد.‏…)
    در ادامه مقوله ساختار و معنا خانم جریری در نهایت از دیدگاه سوسوری به ( دال و مدلول) به متن می نگرند که : (… از آنجایی ‏که صورت و معنا دو روی یک سکه هستند، برای ساختن این جهان نمی‌توان فقط از یک روی ‏سکه استفاده کرد. محال است که بشود…)
    در پایان به باور من لیلی صادقی هنوز در بینش خویش به متن و نوشتار و تعریف و تمایز متن و اثر به انسجام نرسیده و سرگردان است. شاید بهتر باشد برای رهایی از این سردرگمی ژانرها را که گاه با نام بادکنک و گاه همان شعر و داستان و یا همانطور که در بالا اشاره کردم گاه اثر و یا متن نامیده اند، فقط بگوید متن و پاره متن. چرا که هر گونه ژانری چه موزون چه غیر موزون یک پاره متن است. و چیدمانش ( که مجموعه ای از گونه های متفاوت زبانی ژانرهاست ) را همان متن بنامد. دیگر متنی به تنهائی بنام اثر وجود ندارد و دارای یک هویت جداگانه نیست. بلکه جزئی از دیگر اجزای یک متن است.
    با باور من خانم لیلا صادقی می بایست به تأمل و شناخت عمیقر و بیشتری در این مباحث و تعریف این مقولات بنشینند تا از مسیر ازرشمندی که درپیش گرفته اند به تولید نوشتارهای عصر خویش ( امروزین) نایل گردند. و این باغچه گونه گون متن اش به بار بنشاند تا گل کند. نکته قابل تأمل و ارزنده ی دیگری که ایشان به کار برده اند استفاده از گونه تصویری متن است. که این نیز قدمی مثبت است. چرا که متن صرفن نوشتاری تنها نیست، بلکه سه گونه ( نوشتاری- شنیداری- دیداری ) می باشد.

    با آرزوی موفقیت بیشتر برای شما خانم صادقی و تشکر از خانم جدیری

  2. Morteza Lak نظر کاربری

    در پاسخ آقای میرتیموری عرض میکنم گویا خود شما نیز تعریف ژانر و مولفه های آن را نمی دانید. قالبهای از پیش تعیین شده ی هر ژانر قابل تغییر و تسری به سایر ژانرها نیست. اینگونه نیست که فکرکنیم میتوان با کمی تغییر در ساختار یک ژانر آن را به ژانری دیگر تبدیل کرد. مثلا شعر در فالب تعاریف مشخصی شعر است و اگر عناصر آن دگرگون شود لزوما به داستان یا دراما تبدیل نمیشود. مابقی آنچه فرمودا اید شرح بدیهیات است و نکته تازه ای در آن دیده نمیشود. شما از هرمنوتیک سنتی و مدرن صحبت میکنید درحالی که معلوم نیست منظور از هرمنوتیک سنتی دقیقا چیست. آیا نظریات شلایرماخر، دیلتای و هرش را مد نظر دارید؟ تمام این افراد با یکدیگر اختلاف نظر داشته اند. ضمن اینکه نظریات ریکور با مثلا گادامر کاملا متفاوت است. چه خوب است برای انتقاد، نه نقد سازنده، به گونه ای بنویسیم که اگر دیگری آن را خواند به دانش ما شک نکند.
    موفق باشید.

  3. هژبرldvjdl,vd نظر کاربری

    آقای لک متاسفم از اینکه. با هنوز درهمان حیطه تک اندیشی و جزم اندیشی مانده اید. کجای نوشته من گفته ام قالب های ژانر را باید تغییر داد؟ من از همنشینی ژانرها ( گونه های زبانی) با خصوصویات خاص و ویژه خویش در کلیتی بنام متن ( رنگین کمان متن) گفته ام . همان بستر دمکراتیک سخن یا متن پست مدرن. شما از تعریف شعر گفته اید. بعید هم نیست. که هنوز برای این گونه زبانی قالب و جهارچوب خاصی که حتمن هم گونه ی شاعر مورد دلخواهتان است داشته باشید. شعر چیزی نیست که بتوان برای آن نسخه واحدی برایش نوشت.منظور من از هرمنوتیک سنتی را هم شما نفهمیده اید. اگر باز هم بگویم گمان نمی کنم بفهمید. افرادی که از همین نظرگاه به نقد متون می نشینند به جای اینکه به ساختار زبان متن بپردازند و متن را جدای از مؤلفش نقد کنند، به کشف نیت مؤلف در متن می نشینند. به دنبال یافتن معنای نهائی ( واخد و مشخص) در متن هستند که منظور و قصد نویسنده بود است. که من این شیوه نقد را ادامه همان هرمنوتیک سنتی نامیده ام. منتهی شما نفهمیده اید. در نقد نو به ساختار ادبی متن ( بوطیقای) چیدمان و بازی زبانی ای که در متن بکار گرفته شده توجه می شود. خیر ما شلایر ماخر را پشت سر گذاشته ایم. نه تنها پل ریکور که از در دنیای دلوز و زیست می کنیم و می اندیشیم. من از تغییر ساختار ژانر نگفته ایم. از توقع انتظارات مخاطب عصر گفته ام. که دیگر مرز میان شعر، قصه، گزارش، مقاله سیاسی، و… بهم ریخته است. من از عبور از تک گفتمانی و رسیدن به تنوع زبانی در متن گفته ام. چیزی که خانم صادقی در آن عاجز مانده و شما هم …من از شهری که ویگتشتاین وعده اش را داده ( تصویرش کرده) بود گفته ام. از باغ گفته ام شما در درخت می گوئید. من ازحرکت از متن به اثر و از اثر به متن باز گشتن گفته ام. ..اما گفتن چه فایده دارد.. حالا که زبان هم را نمی فهمیم.

  4. Morteza Lak نظر کاربری

    آقای میرتیموری
    ذکر چند نکته را لازم می دانم.
    اول اینکه دلیل ناتوانی ما از درک یکدیگر سطح دانش ماست. من شما را نمی شناسم و تا قبل از آن کامنت در شهرگان نام شما را نشنیده بودم. بنابراین خودبه خود از گردونه آنان که انتظار حرفی نو از زبانشان داشتم خارج می شوید. اما به هر روی شما نیز مانند هزاران ایرانی دیگر که برای معاش و بقاء در غرب ادبیات و فرهنگ ایران را دستمایه حیات کرده اند حرف تازه ای ندارید و هرچه میگویید بی شک ربطی به مسئله مهاجرت دارد و این همان رگ خواب اروپاییان ساده دل و رقیق القلبی است که اینگونه تلاشها را به پای فرهنگ میگذارند. من نمیدانم چه خوانده اید و کجا خوانده اید اما همین را از نوشته های شما برداشت کردم که دانش و دریافتتان از نقد و نظریه ادبی مختوم به یک سری بدیهیات و اسمهای دهان پرکنی است که البته در بین به اصطلاح منتقدین ایران و فارسی زبان باب شده است. اگر شما از ریکور و دلوز می گویید، اندوخته های من حاصل تلمذ مستقیم در محضر بزرگانی است که شالوده سنت شکوهمند نقد و فلسفه فرانسه و آلمان را در سالهای اخیر نهاده اند. از همان توضیحی که بر کار لیلا صادقی نوشتید پیداست که برای شما هم نقد اساسا نتیجه ی دریافت شخصی و پیوند آن با نظریات بزرگان است. پس آنچه مینویسید لزوما نقد نیست. بوردیو عکاسی را هنر میانمایه میدانست زیرا این روزها توسط هرکس که دوربینی در اختیار دارد تجربه میشود. حال نظر من این است که نقد در ایران و برای ایرانی همان هنر میانمایه یا حتی بی مایه ای است که توسط هر کس که کوره سوادی دارد ابزار خودنمایی و تحمیق دیگران شده است.
    دوم. لیلا صادقی با آنکه دوست خوبی است اما بین ما مجادله های تندی که گاه منجر به کدورت هم میشود کم نیست. بحث بر سر شعر ایشان یا بوتیقای مورد توجه ایشان نیست. بلکه نکته اینجاست که ایشان شعری مینویسد اما کسانی نظر میدهند که نه تنها صلاحیت نقد را ندارند بلکه در لابلای حرفهایشان سعی در تخریب دیگران نیز دارند. هرچند که ازمنتقدنمای ایرانی بیش از این نمی توان انتظار داشت. شما که داعیه نقادی دارید، آیا تا کنون در ژورنالهای آکادمیک و معتر دنیا مطلبی چاپ کرده اید؟ من که به تمام بانکهای اطلاعاتی و ژورنالهای دنیا مثل جی استور، پروجکت میوز، لاین و هزاران منبع معتبر دیگر دسترسی دارم چیزی از شما نیافتم. برای این کم کاری شاید هیچ دلیلی بهتر از عدم اشراف شما بر زبان انگلیسی در حدی که از آن به عنوان ابزار قدرتمندی برای بیان ایده ها (اگر به واقع ایده ای باشد) وجود ندارد. اگر دانش زبانی شما تا این حد ضعیف است پس چگونه از پست مدرنیسم و ژانر صحبت میکنید در حالی که احتمالا آنها را به زبانی جزفارسی نخوانده اید؟ آیا دانشی که مبتنی بر ترجمه های بی مایه و گاه نادرست باشد قابل وثوق است؟ من نیازی به عرض اندام ندارم. همین که در کلاس درس افرادی علم آموخته ام که نامشان ورد زبان شماست کافی است تا برای گذران زندگی متوسل به چیزی که در آن تخصص ندارم نشوم. اگر شما شاعر، داستان نویس یا هنرمند به هرشکل هستید بهتر است به همانها بپردازید. آنچه گقتم نه از سر عناد و نه از سر بدجنسی است. از این به بعد هم چیزی از من دریافت نخواهید کرد چراکه کارهای مهمتری در پیش رو دارم. این جوابیه صرفا برای این بود تا بدانید همه مردم آنچه شما فکر میکنید نیستند و هنوز هستند کسانی که میتوانند سره را از ناسره تمیز دهند.

پاسخ دهید

مشاهدهٔ قبل از ارسال

نمایش متن بعد از ارسال