نقدی بر مجموعه شعر “سه‌گانه خاورمیانه” گروس عبدالملکیان
حرف آن‌قدر زیاد است که از مقدمه و نقل‌قول‌ها دست‌کم در آغاز باید گذشت. مجموعه شعر «سه‌گانه خاورمیانه» با سوتیتر جنگ عشق تنهایی و عکسی گریان و معصوم از دختری مصیبت دیده خبر از اشعاری می‌دهد که قرار است مخاطب را از رنج‌ها، مصیبت‌ها و فقدان‌های روزگار نه با خبر (چرا که شعر اساسن خبر و گزارش نیست) که متحیر کند و در نتیجه تکان‌ها دهد و این مهم یعنی از چه گفتنی که معمولن تکراریست (چرا که مفاهیم محدودند) به چگونه گفتنی تازه (که معنای هنر است) و خلاق برسیم.
کتاب را ورق می‌زنیم و با رنگ شاد سرخابی یا بنفش ِ پشت جلد، کمی متعجب برای مواجهه با نیت مولف آماده می‌شویم (شاید قرمز مناسب‌تر می‌بود. هم باتوجه به نام و عکس کتاب و هم احتمالن همین جلب توجه‌ای که مد نظر بوده است).
به جای مقدمه و فهرست، از یک‌سو با یک آگهی رمانتیکی روبرو می‌شویم که اعلام می‌کند: «این کتاب سه فصل دارد اما آغاز فصل‌هایش مشخص نیست هر جا که احساس‌شان کنید آغاز می‌شوند» هرچند که این ادعا و روش، کار جدیدی نیست اما از آن‌جا که از احساس سخن می‌گوید و می‌دانیم که شعر، جدای تمام تکنیک‌ها، از دریچه‌ی عاطفه است که با مخاطب وارد ارتباط و تاثیر گذاری می‌شود. پس آن را به فال نیک می‌گیریم و در ادامه اما می‌آید: «کتابی که می‌خوانید مجموعه شعری پیوسته است به این معنا که سطرها و بندها و شعرهایش هم مستقل‌اند و هم پیوسته، …» در این‌جا هم با ادعایی نه تازه مواجهیم، اما این حرف نوید شعری بلند یا اشعاری را می‌دهد که خلاقانه و در ساختاری نامتمرکز سروده شده‌اند و می‌دانیم که یکی از ویژگی‌های اشعار ِ دارای ساختار نامتمرکز، قرار گرفتن چندین یا بیش از یک موتیف مقید، به همراه موتیف‌های آزاد و البته ارتباطشان با یکدیگر در دل شعر است که به عبارتی دقیق‌تر، یعنی ما دست‌کم با شعری چند معنایی و چند تاویلی مواجهیم. موردی که در اشعار دارای ساختار متمرکز درست برعکس است و ما با یک موتیف مقید و چندین موتیف آزاد برای بسط موتیف مقید روبروییم. به عبارتی از دیگرسو ما با یک بیانیه‌ی نسبتن پیشرو هم روبروییم. پس با طرح موضوعی امروزی و درست از شعر، وارد کتاب می‌شویم.
در ابتدا برای بسط و رسیدن به پاسخ‌ها و اثبات مواردی که در بالا مطرح شد، سلسله‌وار و به ترتیب شماره اشعار، به ذکر موتیف‌های مقید شعرها می‌پردازیم و در ادامه به ارتباط این موتیف‌های مقید با یکدیگر در اشعار و برای طولانی نشدن بحث و بررسی ارتباط موتیف یا موتیف‌های مقید چندین نمونه شعر با موتیف‌های آزاد آن، خواهیم پرداخت.
پس ما در این مقال نه از منظر تحلیلِ موضوعی که بسیار کهنه است(در شعر) که از منظر ساختاری (چه متمرکز چه نامتمرکز) به تحلیل این مجموعه می‌پردازیم و در انتها به زبان و کنش‌مندی آن و مواردی مانند لحن، تکنیک و صناعات ادبی اشاره خواهیم کرد.
موتیف‌های مقید در اشعار بدین ترتیب‌اند:
۱) جنگ ۲) خاطره ۳) خاطره ۴) رنج و درد ۵) خبر درد ۶) حیرانی ۷) معامله ۸) سرزمین/شعر ۹) خاطره/مرگ ۱۰) جنگ ۱۱) مرگ ۱۲) خاطره/یأس ۱۳) جراحت ۱۴) کشتن ۱۵) فقدان ۱۶) عشق/معشوق ۱۷) عشق ۱۸) عشق ۱۹) معشوق ۲۰) خاطره ۲۱) عشق/حسرت ۲۲) معشوق ۲۳) سرنوشت ۲۴) انسان ۲۵) تنهایی/معشوق ۲۶) تنهایی ۲۷) یأس/ مرگ ۲۸) زخم/رنج ۲۹) اندوه ۳۰) درد/فقدان ۳۱) مرگ
همان‌طور که ملاحظه می‌کنید موتیف‌های مقید هر شعر بی‌ارتباط با یکدیگر نیستند، اما ابتدا باید دید آیا هر شعر توانسته است به ساختار مربوطه (ارتباط موتیف‌ها و نشانه‌ها) برسد یا خیر. هر چند تا همین‌جا هم برخلاف آگهی احساسی ابتدای کتاب که اعلام کرده بود «آغاز فصل‌ها مشخص نیست، هر جا احساس‌شان کنید، آغاز می‌شوند» مشاهده می‌شود اشعار ابتدایی کتاب با موتیف اصلی جنگ، اشعار میانی با موتیف عشق و اشعار پایانی با موتیف تنهایی و مرگ است.
آیا وقتی که می‌خواهیم شعری با ساختار نامتمرکز (طبق ادعای مولف در ابتدای کتاب) ارائه دهیم نباید به زبان اشراف داشته باشیم و بدانیم قبل از مبحث موتیف‌ها (که آن هم به درستی رعایت نشده و در ادامه به آن خواهیم پرداخت) ما ناگزیریم که خود زبان را در ابتدا تجربه کنیم، نه آن‌چه زبان بر آن دلالت دارد. به عبارتی اگر شعر، عرصه‌ی اجتماعی است، پس باید توأمان که چیزی می‌گوید کاری هم انجام دهد. به قول ایگلتون: «شعرها برای ما نقشه می‌کشند و این نقشه صرفن شامل یک وجه شعر نمی‌شود. شعرها صرفن ارتباط‌های کلامی نیستند بلکه رویدادهای مادی و میدان‌های نیرو هستند» و در جای دیگر: «اصطلاح امروزی این رویداد کلامی، گفتمان است که به معنی زبانی است که در مقام یک رویداد اجتماعی-انضمامی قابل درک است و از زمینه‌اش جدا شدنی نیست، گفتمانی زبانی است که در قالب مراوده‌ای میان سوژه‌های انسانی قابل درک است و نه به شکل صوری یا انتزاعی». حال در این مراوده با مخاطب، این میدان نیرو از چه طریقی باید عرضه شود؟ واضح است که از راه زبان.
آیا یک میدان نیرو با موتیف‌های جنگ و عشق و تنهایی، نباید از یک زبان کنش‌مند بهره ببرد؟ زبانی که با توجه به موتیف‌های انتخابی مولف، می‌توانستند به چندصدایی برسند و در آن صورت، ما با لحن و هارمونی مواجه می‌شدیم. البته که مولف در بسیاری از سطرهای کتاب خواسته این مهم را تنها با تکرار بی‌تمهید ِ چند واژه پشت هم انجام دهد. به عنوان نمونه در شعر صفحه ۲۹ می‌گوید: «روبروی آینه می‌ایستم/ و آینه سعی می‌کند/ سعی می‌کند/ سعی می‌کند/ از این همه خرابه چهره بسازد» آیا با تکرار «سعی می‌کند» می‌توان به استیصال پی برد و زبان شعر همیشه با این شیوه‌های بی‌تمهید، لحن می‌گیرد؟ “لحنی” که به قول ایگلتون: «یکی از نقاط تلاقی نشانه‌ها و عواطف است».
می‌دانیم که بخش بزرگی از تاثیرات شعری، امروزه از طریق نحو حاصل می‌شود و حالا سوال این‌جاست که مولف ما برای پیاده کردن تاکتیکی که در ابتدا از آن یاد می‌کند از چه تکنیک‌هایی استفاده کرده است؟ آیا با اشباع معنایی، حس‌آمیزیِ هرچند کمال‌یافته و گاهی لفاضانه، ما را به کدام امر ناشناخته یا تازه‌ای در ساحت زبان خواهد رساند تا آن را برای مخاطب مألوف‌سازی کنیم؟
آیا تنها باید از غرابت فراواقعی سطحی که منتج به تصویرسازی‌های مستعمل(هم به دلیل تازه نبودن در بیشتر موارد و هم عدم ارتباط و تنیدگی با یکدیگر) می‌شود به نوعی با ذائقه‌ی تقلیل یافته‌ی مخاطب ارتباط گرفت؟ و خوشحال از آن به اصطلاح ارتباط مستعمل بود؟ به عبارتی ما در بهترین وجه به جای یک کُشتی ذهنی/عاطفی، با یک درگیری کلامی/سطحی مواجهیم. به شعر صفحه ۱۳ رجوع کنید. بند اول: «خاطراتی هستند/ که دیگر رهایم نمی‌کنند» بند دوم: خاطراتی/ که خود را با میخ به جمجمه‌ام کوبیده‌اند» ملاحظه می‌کنید که تکرار سطرهایی با یک زبان و محتوا کمکی به پیشبرد شعر نکرده است و جز ایجاد ملال و دلزدگی در مخاطب ِ البته حرفه‌ای، کاری انجام نداده است. بند بعدی همین شعر: «دوستانم خود را زمین گذاشته بودند/ تا تفنگ‌هاشان را بردارند» بند بعدی: «دوستانم/ رفته بودند آن سوی مرزها بمیرند» عنایت دارید ما با یک بلاغت عوام فریبانه روبروییم.
حالا اگر همین شعر را که با موتیف مقید خاطره است در نظر بگیرید و موتیف‌های آزاد بندهای آن را بنویسید: (دوستی، زایمان، زنانگی، مردانگی، طلوع، ازدواج، دعا) می‌بینید که ممکن است برخی موتیف‌های آزاد با هم از وجهی مرتبط باشند، اما تمام‌شان و به تمامی این گونه نیستند و بیشتر موتیف‌های ارتباط خود را با موتیف مقید از دست داده‌اند و به جای بسط آن، به پراکندگی منتج شده است و به ساختار نیز نمی‌رسند(متمرکز) و هر کدام در حد یک تصویر که در بیشتر موارد مثل همین شعر، تازه هم نیستند باقی می‌ماند.
در این‌جا لازم است که اشاره شود پس از برآمدن جنبش رومانتیک، دیگر تصویرسازی با زبان استعاری انجام نمی‌شود و این امر صرفن مقوله‌ای تزئینی نیست بلکه مقوله‌ی ادراکی است، چرا که فهم ما از واقعیت مستلزم تخیل است. هر چند امروزه شعر از ساحت استعاره هم در این مسیر به دلیل سوق دادن به عرصه‌ی ذهنی عبور کرده است، چه برسد به تصاویری که در این کتاب بیشتر در حد تشبیه باقی می‌مانند تا استعاره(یعنی دم دستی‌ترین نوع استعاره)
کریستوا می‌گوید: «فلسفه‌های زبان ما و رویکرد ما به ایده، چیزی بیش از انکار یک مسئول بایگانی، باستان‌شناس و مرده‌پرست نیست» از منظر کریستوا ایده‌های ما در عرصه‌ی زبان باید چیزی فراتر از رویکردهای سنتی و دیرینه‌شناسانه از زبانشناسی باشد که زبان را به شکلی ایستا بدل می‌کند.
به عبارتی در کتاب «سه‌گانه خاورمیانه»، ما با انبوه دال‌هایی مواجه‌ایم که به مدلول‌های مستعمل و کهنه اشاره می‌کنند. اتفاقی که با توجه به شبه‌بیانیه‌ی ابتدای کتاب، انتظارش را هرگز نداشتیم. به عنوان نمونه و در همین مورد یکی از راهکارهایی که می‌توان بیان کرد این است که می‌شد از تکنیک قاعده‌کاهی واژگانی و یا معنایی برای فاصله انداختن بین دال و مصداق بهره برد. موردی که به جای آن، شاعر در برخی از سطرها از قواعد ترکیب‌پذیری معنایی و ایجاد هم‌نشینی‌های غیرمجاز(نسبت به زبان مرسوم) روی آورده است تا مثلن جانشینی. درنتیجه مخاطب از مواجهه با شعری امروزی و تازه محروم شده است.
در انتها نمی‌خواهم به سطرهایی که پیش از این کتاب در شعر شاعران دیگر خوانده بودیم اشاره کنم که در این مورد می‌توان به یادداشت مظفری ساوجی مراجعه کرد، اما نتوانستم به عنوان یک نمونه فقط از این سطر صفحه‌ی۹۵ کتاب بگذرم:
«یعنی/زمان را از دستم باز کرده‌ام»
که پیش‌تر این مضمون را در کتاب محسن مرادی به نام «دارم می‌گذارم به زندگی‌ام ادامه دهم» خوانده بودم: «ساعتم را از روی دستم پاک می‌کنم» که اتفاقن از نشرچشمه در سال۹۶ منتشر شده که حدود سه سالی هم در انتظار چاپ بوده است.
هرچند ممکن است عده‌ای حرف از توارد بزنند و بگویند این مثال پذیرفتنی نیست، اما عارضم که در دوران حافظ و سعدی نیستیم که به عنوان مثال حافظ بگوید: «حافظ از جور تو حاشا که بگرداند روی/ من از آن روز که دربند توأم آزادم» و سعدی نیز بسراید: «من از آن روز که دربند توأم آزادم/ پادشاهم که به دست تو اسیر افتادم».
یا بیت: «حدیث تیغ تو با ما حدیث تشنه و آب است/ اسیر خویش گرفتی بکش چنان که تو دانی» از حافظ و این بیت از سعدی: «سر از کمند تو سعدی به هیچ روی نتابد/ اسیر خویش گرفتی بکش چنان که تو دانی». مثال از گذشته بسیار است که به این شکل و با درست کردن آرایه‌ای(تضمین) آن را یک تکنیک می‌دانستند و این مورد امروزه هم در اشعار نو دیده و استفاده می‌شود. اما جایی که یک تصویر و کشفِ شاعری را با کمی تغییر و بدون نام بردن از شاعر متقدم، در کتابی می‌بینم، نام دیگری را برای آن انتخاب می‌کنم. هرچند می‌گویند شاعر یعنی یک دزد حرفه‌ای که به نحوی یک بیت یا تصویر یا سطری را به نفع شعرش مصادره می‌کند و هیچ متنی بی‌ارتباط به متون گذشته نیست و این ارتباط از قضا نشان پویایی و یک زیست جمعی/اجتماعی‌ست. اما من این مورد و مواردی از این دست را (هرچند که ممکن است در زبانی بهتر به اجرا درآمده باشد) سرقتِ زیست و نگاه شاعرِ دیگر می‌دانم و از توارد برای رفع و رجوع آن و مواردی که ذکر شد، استفاده نمی‌کنم و به باورم این یک سرقت مدرن ناادبی است. هرچند از یاد نمی‌بریم که به قول نیما: «هیچ چیز نتیجه‌ی خودش نیست، نتیجه‌ی خودش با دیگران است» بله با دیگران، نه از دیگران.
آیا به قول والتر بنیامین، ما با فقر تجربه معاصریم؟ که باید برای اتفاقی زبانی و زیستی، زیست دیگران را با کمی تغییر مصادره کنیم؟
اگر شناختی نسبت به پارادایم‌ها وجود می‌داشت و نسبت به تکامل زبان، دغدغه‌مند می‌بودیم، می‌فهمیدیم که در پارادایم اکنون، گرفتار بازنشر دست‌چندم از پیرامون و گذشته‌ی خود تاریخی‌مان شده‌ایم.
در پایان لازم می‌دانم اشاره‌ای کوتاه کنم به نکاتی که اگر رعایت می‌شد می‌توانست ما را با کتابی امروزی و قابل توجه مواجه کند:
خارج کردن کلمات و در نتیجه سطرها و اشعار از حالت تک‌ساحتی(تنها در چند سطر این مجموعه، با شبه‌تک‌ساحتی نبودن مواجه بودیم که به دلیل قرار نگرفتن در ساختار به بافتار مجموعه کمکی نکرده و بیرون مانده است) و تغییرناپذیر و در نتیجه رسیدن به اشعاری آرمان‌گریز(بله، برای رسیدن به کتابی آرمانی باید آرمان‌گریز بود)
از طرفی با تبدیل روایت‌ها به ضدروایت(همان بحث تکنینک) به ارتقا دادن متن از شعار به شعر، کمک شایانی خواهد شد. حتا به فراروی از حوزه‌های زمانی به مکانی یا بهره گرفتن از سیالیت زمان، جهت پیشبرد هرچه بهتر اشعار نیز می‌توان اشاره کرد.
در آخر به طور خلاصه می‌توان گفت که عوارض بی‌ساختار بودن یک اثر هنری خاصه شعر آن‌هم در روزگار مرکزگریز و چندساختاری(ساختار نامتمرکز) ما؛ ۱)نرسیدن به یک کمپوزیسیون ۲) تکیه‌ی مطلق روی تصاویر ۳)عقیم شدن زبان و تقلیل آن به حمال بودنِ صرف معانی ۴)فرموله شدن آثار و فقدان تازگی(معنای هنر) است که در بسترِی نثرگونه(منطق گزارشی) ارائه می‌شود.
