آشیان / پیشنهاد سردبير / هادسی در درون:  نگاهی به «داستانی برای مردگان» از رضا نجفی

هادسی در درون:  نگاهی به «داستانی برای مردگان» از رضا نجفی

 

Reza-Najafi2-150x150 هادسی در درون:
رضا نجفی

کتاب «داستانی برای مردگان»، مجموعه ‌داستانی است از رضا نجفی شامل پانزده داستان کوتاه، که مولف آنها را به سه بخش تقسیم کرده است: داستان های امروز؛ داستان های دیروز و یادداشت‌های پس از مرگ راوی. دو درونمایه اصلی این داستان ها را به هم پیوند می دهد: عشق و مرگ، که هر دوی آنها همیشه در بیرون از راوی جریان دارند و به شکل غریبی هرگز از آن او نمی شوند. فضای بخش اول بیشتر خانگی و مضمون عشق در آنها برجسته تر است. در این بخش عناصر جغرافیایی ایران کمتر به چشم می خورد. فضای داستان های دیروز بیشتر ایران است و مضمون مرگ  آنها را به هم پیوند می‌دهد. یادداشتهای پس از مرگ راوی بیشتر تک گویی هایی هستند درونی در باره مرگ یا معنای هستی و کمتر شکل روایی دارند.(در چاپ خارج کشور داستانی با مضمون سیاسی هم به کتاب اضافه شده شده است.) تکنیک های به کار برده شده در بخش داستان‌های امروز را، از جهت چند پارگی و گسست در روایت، نداشتن آغاز و پایان مشخص یا طرح داستانی، عدم وجود وحدت زمان و مکان و حدیث نفسی بودن آن که به شکل مونولوگی درونی و با تداعی آزاد جلو برده می شود،می توان پست مدرن خواند. علاوه بر این شخصیت هایی که منفعلانه عمل می کنند و بر جهان اطراف خود بی تاثیرند، نداشتن شخصیت محوری و محو او در دیگری، و عدم سببیت این بخش از داستان ها را به روایت های پست مدرن نزدیک می‌کند. حداقل می توان گفت که مولف آگاهانه کوشیده است روایت های پست مدرنی تولید کند که در بعضی از آنها موفق بوده و در بعضی از آنها نه. مثلا در اولین داستان، «تنهایی یک دونده استقامت»، راوی، که ظاهرا در دوران جدایی از معشوقی به نام النا به سر می برد، به ظاهر در سالن سینمایی نشسته است و در حالیکه مدام منتظر تماس تلفنی اوست تلاش دارد با وقت کشی از رنج جدایی بکاهد. اما فضا به ناگهان به اتاقی منتقل می شود که راوی در آن مشغول تلویزیون نگاه کردن است. مهم تر اینکه شخصیت «ف» به جای النا می نشیند که او هم مثل النا غایب است. تنها شخصیت حاضر کماکان راوی است و تلویزیون که بخش مهمی از زندگی اوست. این قسمت هم در نیمه رها می شود و به دست نوشته های «ف» در مورد بی معنایی یا معنا باختگی در ادبیات نقب زده می شود این بخش نیز معلق می ماند و روایت دوباره به ذهن راوی برمی گردد که با بی معنایی و پوچی زندگی درگیر است. فضای پایانی داستان دوباره در سینما می گذرد و راوی که در انتظار تلفن النا به صندلی جلوی خود ادرار می کند. این روایت مشتتی، که گاه به مقاله شبیه می‌شود و می‌کوشد تا منشاء بی معنایی و پوچی را در سیر اندیشه بشری و ادبیات دنبال کند، در واقع راوی و بخش بزرگی از مشغولیت های ذهنی او را به ما معرفی می کند. در در جایی از داستان او حتی به روانکاوی خود هم می پردازد،  و فروپاشی شخصیتش را به تجربیات کودکی ارجاع می دهد: «توی حمام چمباتمه می زنم و زانوهایم را بغل می گیرم. فقط هفت سال دارم. نه، ف. اشتباه می کند. فروپاشی شخصیتی من ـ اصطلاحی که او به کار می برد ـ از النا آغاز نشده است. تنها توی حمام چمپاتمبه زده ام و بیمارگونه از اینکه رها شده ام، لذت می برم و می لرزم.»(ص ۱۵) عنوان داستان که هم به شکلی بی ربط به محتوی است می تواند هم تلاشی باشد در جهت پست مدرن کردن داستان و هم اشاره هزل آمیزی به موقعیت راوی که نه تنها دونده استقامت نیست، بلکه اصولا با همه چیز منفعلانه برخورد می کند.

داستان دوم، «نیروانا»، تنها ارتباطی که به نیروانا دارد حس آرامش راوی بعد از اضطراب او به خاطر اقدام به خودکشی زنی بی نام است که ظاهرا دوست دختر اوست، اما اهمیت خاصی هم برای او ندارد. بعد از اینکه زن قرص ها را بالا می آورد و نفس هایش آرام و عمیق می شود راوی به آرامشی دست می یابد که آن را به نیروانا تفسیر می کند. بعد از این لحظه بیشتر مشغولیت ذهنی اش این است که چطور می توان در میان همه ی دل نگرانی ها و اضطراب ها به آن آرامش بودایی برسد و در پایان بی آنکه به زن نگاه بیندازد به خواب می رود. داستان،که بیشتر روایتی خطی دارد، به طور عمده بر احساسات و تاملات راوی متمرکز است و گویی برشی در  یک مقطع زمانی ایجاد کرده باشد و تجربه‌‌ای حسی از راوی را به نمایش بگذارد.

دو داستان بعدی، یعنی «یک روز خوش» و «خیانت های معصومانه» هم روایتی خطی دارند و حول محور رابطه بین زن و مردی می گذرند که ظاهرا هر دو متاهلند. انتخاب عنوان روز خوش برای آنچه که اتفاق می افتد، بیشتر طعنه آمیز است. مرد به شکل وسواس گونه ای آثار حضور زن را پاک می کند و زن هم در لحظات پایانی داستان به مرد اعلام می کند که می خواهد دوباره به زندگی با همسر الکلی اش که به او قول ترک داده برگردد. مرد با اینکه مخالفت می کند اما از رفتن زن و برگشت خانه به نظم همیشگی اش خوشحال می شود. «خیانت های معصومانه» هم از رابطه ای مثلثی خبر می دهد که این بار از زاویه دید سوم شخص و عینی روایت می شود. در داستان هیچ عنصری دلالت از این نمی کند که مرد این داستان همان راوی همیشگی ماست.

داستان «رویای صبحگاهی مرد بازار یاب یا داستانی در سه دقیقه»، که چندان ربطش به مرد بازار یاب معلوم نیست، با داشتن دو عنوان در واقع عدم قطعیت مولف در نام گذاری را نشان می دهد.این بی ارتباطی عنوان به مضمون یا محتوای داستان را می‌توان شگردی پست مدرن و برگرفته از نظرات کسانی چون ویتگنشتاین، فوکو یا  یا دریدا در مورد عدم دلالت و کنش نام گذاری دانست. ویتگنشتاین در «تراکتاتوس» قدرت دلالت زبان را مورد تردید قرار می‌دهد و می‌گوید زبان فقط وقتی می‌تواند نقش ارتباطی خو  را اجرا کند که هر دو طرف درگیر مکالمه در سیستم ارجاعی یکسانی حرکت کنند. مگریت هم از رویکردی شناخت شناسانه در نقاشی مشهور خود، «این یک پیپ نیست»، دلالت بین کلمات نوشته شده و تصویر را از بین می‌برد و به شکلی تناقض‌گونه وجود یک پیپ در نقاشی خود را انکار می‌کند تا بگوید که پیپ تصویر شده فقط بازنمایی آن پیپ حقیقی است. میشل فوکو در کتاب خود، «این یک پیپ نیست»،‌ می‌گوید «بی ارتباطی» در واقع در بیننده(یا خواننده) اثر نوعی شکاف بین دریافت و شناخت ایجاد می‌کند که ما را به عدم قطعیت دریافت در نظریه های پست مدرن رهنمون می‌شود. در اغلب عنوان های مجموعه ما نه تنها با این «بی‌ارتباطی» روبرو هستیم، که حاکی از تشتت فکر در جهان راویست، بلکه گاهی با دو عنوان پیشنهادی نویسنده روبرو می‌شویم که نشانگر عدم قطعیت و یقین در ذهن خود نویسنده هم هست. اما بر خلاف عنوان روایت خطی داستان، که تلاش مردی برای رسیدن به باجه و خرید بلیط در فرصت کوتاه باقیمانده تا بسته شدن باجه را نشان می دهد، بیشتر مدرن است تا پست مدرن. اشاره بلیط فروش به سیزیف هم آشکارا موقعیت انسان در دنیای بوروکراتیک مدرن را تصویر می کند. انسانی که در دست زمان اسیر است. باید در کوتاه مدت به اهداف خود برسد و وقتی مثل سیزیفوس به بالای تپه می رسد دوباره باید از نو شروع کند. دیگر اراده و اختیار به تنهایی کافی نیست چون اراده آدم نباید در تضاد با خواست دیگری قرار بگیرد. در این داستان راوی همه ی تلاش خود را برای رسیدن می کند و به موقع به باجه می رسد اما مامور فروش بلیط اراده می کند که با وقت کشی و استفاده از قوانین بوروکراتیک تلاش او را خنثی کند و موفق به این کار هم می شود. در واقع پیروزی با جبر یک سیستم بوروکراتیک است نه اراده فرد. تصویر راوی که در مقابل پنجره بسته بلیط فروشی ایستاده است همان تصویر سیزیفی است که بر بالای تپه ایستاده و سرازیر شدن بار خود به پایین را مشاهده می کند. انگار که انسان را از سرنوشت محتوم و جبر آمیزش رهایی ای ممکن نباشد.

داستان «چخوف نازنین و کارور یا چگونه می توان داستان مینی مال نوشت؟» دوباره از شگرد نام گذاری غیر قطعی استفاده می کند: این یا آن. هر چند از نظر تکنیکی این داستان بی شک پست مدرن است اما تکنیک های به کار برده شده در آن، مثلا حضور مستقیم نویسنده و خطاب قرار دادن خواننده یا توضیح سبک نوشتاری خاصی مثل فلش فیکشن یا داستان مینیمالیستی کلیشه ای هستند. نویسنده می خواهد داستان مینیمالی در مورد چخوف بنویسد و این احتمال را می دهد که خواننده به علت آشنایی با کارور بداند که او دارد از او تقلید می کند. بنابراین تلاش می کند خواننده را قانع کند که داستان کارور نه مینیمالیستی است و نه از نظر ادبی دارای ارزش. بعد شروع به ارائه تصویری همراه با جزییات از چخوف می کند. اما در میانه متوجه می شود که خواننده به نا‌هماهنگی این جزییات با داستان مینیمال اعتراض دارد. راوی/ نویسنده سرانجام تصمیم به حذف جزییات داستان می کند و به این قانع می شود که داستانش می تواند صفحه سفیدی باشد در مورد که مدتها پیش از او زندگی می کرده یا در مورد خواننده باشد و در آینده بعد از پوسیدن جسد خواننده و مولف نوشته شود. در پایان مولف از خواننده برای همکاری برای داستانی که نه نوشته شده و نه خوانده تشکر می کند. نوعی نفی روایت. گویی که بگویی نه روایتی گفته شده و نه مخاطبی آن را خوانده است، پس چه چیزی اتفاق افتاده است؟ در واقع پرسش راوی/ نوسنده می‌تواند این باشد:آیا کل روند نوشتن را می‌توان چیزی به جز تلاشی بی حاصل برای گفتن چیزی که به گفتن در نمی آید دانست؟ یعنی آنچه که بکت هم می‌گوید. نجفی پایان را باز می‌گذارد که خواننده برداشت خود را داشته باشد.

بخش دوم کتاب، یعنی داستان های دیروز، با داستانی به سبک مدرن آغاز می شود با مضمون عشق ناممکن یا معشوق دست نیافتنی،که پایانی باز دارد و از انتظار بی سرانجام راوی برای بازگشت معشوق از دست رفته، النا، می گوید. راوی، که از دست دوستی مزاحم بزدلانه از گشودن در به روی کسی که زنگ در آپارتمان را می زند خودداری می‌کند، ناگهان در زیر در یادداشت النا را می‌یابد و مشتاقانه در را می‌گشاید که مانع رفتن او شود. اما از شر‌حی که می‌دهد مشخص می‌شود که همان دوست مزاحم پا به درون می‌گذارد، در حالیکه داستان طوری آغاز شده که انگار النا برگشته است. شاید بشود گفت که موقعیت راوی در این پایان بندی به پستیژ می‌زند. منفعل ایستاده و نگاه می‌کند که آرزویی از دست برود و کابوسی جانشین آن شود. تمام داستان در واقع نوعی واکاوی عشق و تمناست. تمنا برای داشتن کسی و عدم باور به ممکن بودن آن. دوگانگی راوی از روایت خود او نیز مشخص است: «به خودم می‌گویم دوره اش دیگر گذشته، احمق! دوره این رمانتیک بازی ها و شعر و شراب گذشته، اما قبلم تند می زند.» (ص ۴۹) او از سویی تمنای عشقی رمانتیک دارد یا داشتن النایی، اما وقتی غیاب او به حضور بدل می‌شود، از او می‌گریزد. از سویی دیگر عقل به او می‌گوید که دوره چنین چیزهایی گذشته است، و از سوی دیگر قلبش از فکر حضور این نگار می‌تپد: انسان به دام افتاده در شکاف بین پیشا‌مدرن و مدرن. این دو‌گانگی حتی در پایان داستان هم به جای خود باقی می‌ماند. واقعیت بیرون در که پا به درون می گذارد همخوابگاهی مزاحم است و یادداشت زیر در، نشانه ای از عشق رمانتیک دوباره از دست رفته. در واقع راوی عشق را برای پر کردن خلاء عظیمی که در زندگی احساس می کند می خواهد، برای پر کردن آن بی‌معنایی عظیمی، که او را در خود گرفته است. خودش هم اعتراف می‌کند که دوست داشتن بلد نیست،:«اما من دوست داشتن را بلد نبودم. پس از دو سال که دوباره همدیگر را پیدا کرده بودیم، دوست داشتن را یاد گرفته بودم، اما حالا بلد نبودم نگهش دارم.» (ص. ۵۲) در اینجا راوی از خودش تصویری به ما می‌دهد،که مانند تصویرش در بعضی از داستان های دیگر مجموعه، نشانگر تنهایی و حس بیگانگی اوست. برای او عشق نوعی بازی است از نوع بازی های دیگر یاد شده در مجموعه، مثل بازی ریموت کنترل یا بازی نیهلیسم که کشیدن بار هستی را برای او آسان تر می‌کند. برای همین نسبت به زنان حاضر در مجموعه هم اغلب حالت بیگانگی دارد. النا هم آنجا که خیال و رویاست و نقش معشوق اثیری یا نگار را بازی می‌کند برایش جذابیت دارد اما به محض اینکه حقیقی می‌شود ارتباط با او دشوار می‌شود. یعنی به شکل ناخودآگاه می‌خواهد که به حریم زندگی‌اش وارد نشود و همچنان معشوقی غیابی باقی بماند.

«داستان مردگان»، که نام کتاب هم از آن گرفته شده است، در واقع بیشتر داستان مرگ است، نگاهی به مرگ از زاویه ای متفاوت. راوی که تجربه های مختلف مواجهه خود با مرگ را شرح می دهد در رثای زندگان چیزی نمی‌گوید؛مرگ برای او بیشتر خنده آور می‌آید و نمی‌فهمد که چرا همه در مورد مردن مرثیه سرایی می‌کنند. اولین مواجهه او با مرگ آگاه شدن از مرگ پیرزن همسایه است که از نظر او نه تنها غم انگیز نیست بلکه خنده دار هم هست:

 

بعد آن واژه عجیب را که نباید می‌شنیدم، چیزی که نحس بود ولابد ترسناک، مزه مزه کردم: مرگ، مرگ، مرگ! برای چند ثانیه هیچ اتفاقی نیفتاد، بعد چیزی توی معده ام جوشید و بالا آمد. یک چیز گرم و سرگیجه آور.بی اختبار شانه هایم لرزیدند؛ بعد تمام بدنم به پیچ و تاب افتاد. پتو را کشیدم روی سرم:مرگ، مرگ،مرگ.

و دهانم را روی بالش فشار دادم تا صدای قهقهه ام شنیده نشود. احتیاجی هم نبود، چون توی اتاق تنها بودم.(ص ۶۱)

 

این اولین رویارویی با مرگ و خنده ناشی از آن دیگر دست از سر راوی برنمی‌دارد و در تمامی مراسم ختم و عزاداری و روایات مذهبی روضه خوان ها و معلم های دینی او را همراهی می‌کند. در واقع واژه مرگ برایش دردسر آفرین می‌شود. بر خلاف کلان روایت شیعی که مومنین را همیشه محزون تصویر می کند، راوی به برخورد اطرافیانش به مرگ خنده اش می گیرد و اصولا دلیلی برای اینهمه مرثیه سرایی برای مرگ نمی بیند. در واقع این داستان، که از تکنیک جریان سیال ذهن در آن استفاده شده است، تاثیر روانی محیطی پر از ناله و شیون و عزاداری برای مردگان را بر ذهن راوی، که سیری از کودکی تا حال را طی می‌کند، نشان می‌دهد. شاید به همین خاطر است که «داستان مردگان» نام گرفته است؛ مردگانی که بیش از زندگان در محیط او اهمیت دارند. راوی مرگ را فاجعه نمیبیند این است که حتی در مرگ پدر با همه ی تلاشش برای گریه کردن فقط خنده ای بی وقفه بر او عارض می شود و دیگران را کلافه می کند.

داستان «بودایی» اولین داستان از این مجموعه است که در فضای بیرونی اتفاق می‌افتد و ظاهرا فقط زاده تاملات راوی نیست. داستان سی و دو کوهنورد که در راه بازگشت از هیمالیا در کوه‌های بامیان توقف کرده‌اند. راوی داستان مواجهه خود با دندانپزشکی سویسی را تعریف می‌کند که بودایی است و از زیارت معبدی در لهاسا بر‌می‌گردد. دندانپزشک بودایی با طرح فلسفه ای از عدم خشونت در قبال سایر جانداران، جلوی راوی را،که قصد کشتن عقربی را دارد، می گیرد و می‌گوید که: «مسخره است اما فقط قدرت است که نحوه رفتار ما و حتی اصول اخلاقی ما را شکل می‌دهد. فقط به واسطه قدرت خود را مجاز می دانیم که حیوانات را بکشیم…»(ص ۷۰) بعد از بحث کوتاهی در مورد مذهب جوان سویسی داستانی برای او تعریف می کند از اینکه چگونه به بودیسم گرایش پیدا کرده است.تجربه ای از تلاش برای کشتن مگسی مزاحم در اتاقی گرم در مصر و مقاومت مگس برای مردن. او سرانجام موفق به کشتن مگس می شود اما بلافاصله دچار تردید و پشیمانی می شود و پرسش مهم فلسفی ای برایش مطرح می شود که «مگر زندگی ما فرقی با همین مگس می کرد؟ مگر نه این است که ما هم در جهانی بی معنا و بی ذره ای ترحم و عدالت بیهوده سگ دو می زنیم و رنج می کشیم و خسته می شویم و تنها می مانیم و از دست مرگ در می‌رویم اما سر آخر فنا می شویم و در یک خلاء فرو می رویم، در یک نیستی جاودان.» (ص ۷۴) شاید این سطر ها را بتوان عصاره اندیشه تمام کتاب «داستانی برای مردگان» دانست. تاملاتی در مورد زندگی و مرگ و عشق و تنهایی. مواجهه جوان سویسی در اهرام با ماری سیاه، که می تواند بر او همان قدرت مرگبار را اعمال کند او را به مداقه بیشتر در باره مفاهیم مرگ و زندگی و آنچه راز بقای موجودات در این جهان است وا می‌دارد. انگار به یکباره نگاهی اشراقی به جهان پیدا می کند و دیگر اهمیت خود را درست به اندازه کوچک ترین موجودات طبیعت یا آن مگس می بیند. در واقع روبرویی با مرگ در هیات آن مار سیاه در بیابان، جوان را به بودیسم، که به گمان او نه مذهب بلکه طریقت است، رهنمون می‌شود.

داستان بعدی این مجموعه، که از دید من یکی از بهترین های این کتاب است، دوباره به درونمایه عشق بر‌می‌گردد و این بار با حس بیگانگی‌ای تصور‌ناپذیر. راوی در رختخوابی نا‌‌آشنا در کنار زنی زیبا بیدار می شود ودر خود میل فراوانی به هم‌آغوشی با او می‌یابد. زن هم با او در هم‌آغوشی پر شور همراه می‌شود، اما روز بعد او نه زن را می شناسد، نه خانه برایش آشناست. اما زن نه تنها او را می‌شناسد، بلکه با عادت هایش هم آشناست. مرد از وحشت این بیگانگی به دستشویی می‌رود که دست و رویش را بشوید، شاید که اثر نوشیدن احتمالی الکل را بزداید و آنجاست که در می‌‌‌یابد که آنکه در آینه می بیند کس دیگری است، چیزی شبیه آنچه برای گرگور در مسخ کافکا اتفاق می‌افتد. در واقع آن احساس بیگانگی پنهان در داستان های دیگری اینجا به بیگانگی آشکار تبدیل می‌شود.

در چاپ اول کتاب، ختم داستان های دیروز با «عزایم مردگان» است که داستان پدر وپسری است در بیمارستان. پدر که ظاهرا از سفری در عراق بر‌می‌گشته در راه دچار سانحه شده و در اغماست. پسر بر بالین او منتظر سرنوشت اوست که بهیار مراقب پدر به او پیشنهاد می‌کند که از کتاب عربی «عزایم مردگان»، که در وسایل پدر پیدا کرده اند، دعای مخصوص شفای بیماران را برای بیمار سرطانی در حال مرگی بخواند. داستان با ذکر اورادی از این کتاب بر بالین بیمار و با تاکید راوی(پسر) به بی باوری اش به تاثیر دعا شروع می‌شود. داستان به شکل جریان سیال ذهن پدر در حال اغما و روایت پسر حاضر بر بالین او ادامه می‌یابد. تغییر زاویه روایت به شکلی است که گاه خواننده گیج می‌شود که آیا این پدر است که حرف می‌زند یا پسر. به هر حال از روایت ذهنی پدر متوجه می‌شویم که او کتاب دعا را به مبلغ ناچیزی در عراق خریده است و خود نیز باوری به دعا ندارد و این‌ها را خرافات می‌پندارد. پسر هم، علبرغم اینکه شاهد شفای بیمار سرطانی بعد از خواندن دعا بر بالینش است، مثل پدر اینها را خرافات می‌پندارد و بعد از مرگ پدر کتاب را همراه لباس های خونی پدر به سطل زباله می‌ریزد.

داستان از دو وجه می‌تواند مورد بررسی قرار گیرد: از وجه پرداختن به درونمایه مرگ، به روال داستان های پیشین، و بعد اسطوره ای که به آن داده می‌شود و از وجه روانشناسی رابطه پدر و پسر. از بعد مضمون مرگ می‌شود گفت که در این داستان اتفاق جدیدی می‌افتد، یعنی اینکه نیروهای ماورالطبیعه به متن وارد می‌شوند تا جهت غلبه بر مرگ و شفا از طریق دعا و طلسم عمل کنند. یعنی علیرغم اینکه هم پدر و هم پسر از پیروان علم و روشنگری هستند، جبری خارج از اراده آنها را وارد روند این شفا بخشی می‌کند. پدر به واسطه یک حادثه، یعنی رفتن خودرو حامل او در نزدیک مرز عراق، بر روی مینی، که پدر آن را مرگ خفته می‌نامد،مجروح و به بیمارستان منتقل می‌شود. پسر که به ملاقات پدر آمده است به واسطه تسلط به عربی و خواهش پرستار پدر مجبور به خواندن کتاب دعا بر بستر یک بیمار سرطانی می‌شود. اگر از زاویه ای مذهبی نگاه کنیم هر دو آنها واسطه می‌شوند که مرگ از مرد بیمار دور شود. در واقع نوعی رئالیسم جادویی به متن وارد می‌شود، آنچه در «کتابخانه بابل» یا «کتاب شن» بورخس وجود دارد و ذکرشان هم در داستان آمده است. به خصوص اشاره پدر باستان شناس، که برای مطالعه کتیبه های آشوری و بابلی رفته بوده و به طور اتفاقی به مردی عراقی بر خورده که کتابچه عزایم مردگان را به او فروخته است، این ظن را قوی تر می کند که مقدر شده است کتاب حاوی طلسم چهل و سوم مخصوص شفای ببماران به محل استفاده خود برسد. پدر، آنچنان که ما از روایت ذهن او مطلع می‌شویم، به خاطر آگاهی از مقاله ای از هارتمن در مورد این کتاب، آن را می‌خرد، اما به شکلی پاراداکسیکال به مرگ خود برای شفای یک بیمار سرطانی(چیزی که بسیار نامحتمل می‌آید)، کمک می‌کند. روند روایت در جایی از داستان با تکنیکی پست مدرن، از نوع «شش شخصیت در جستجوی یک نویسنده» با «آزاده خانم و نویسنده اش»، گره می خورد و پدر در حال اغما خواننده را خطاب می‌دهد:

امیدوارم منتقدان خرده گیر ادبی مرا ببخشند که بی هیچ کارکرد داستانی اینجا توی تخت افتاده ام و صرفا با ذهنیاتم بازی می‌کنم. هرچه باشد من عذر موجهی دارم. من به اغما فرو رفته ام و واقعا نمی توانم کنش داستانی داشته باشم.(ص ۸۸)

یعنی دو نامحتمل کنار هم جمع می‌شوند: پدر در حال اغما از خود روایت می‌کند و همزمان روایت ذهنی خود را می‌شکند، نقش نویسنده را به خود می‌گیرد و از خواننده به خاطر بی‌کنشی عذر خواهی می‌کند. از نظر من جمع آوردن تکنیک های مختلف در یک جا، بی آنکه در متن جا افتاده باشد در این قسمت موفق نبوده است، چون سبک داستان در کلیت خود بیشتر مدرن است.

ما از زوایت ذهن پدر متوجه می‌شویم که او نیز تاکید مثل پسر باوری به نیروی جادویی وردها ندارد اما به ارزش کتاب واقف است. چون مقاله هارتمن را در مورد اوراد مردگان محمد دارالشکوه خوانده است و می‌داند که این کتاب از جهت پیدا کردن سیر تاریخی شمنیسم در جهان و یافتن تاثیرات آن در جریانات عرفانی مختلف دارای اهمیت خاص است. پدر در اغماست و نمی تواند از ارزش کتاب با پسر حرف بزند و پسر هم که از ظاهر کتاب و یادداشت های پدر چیزی دستگیرش نشده است کتاب را همراه با لباس های پدر دور می اندازد. روایت پدر، که ما را به چند کار ادبی و هنری مثل موسیقی گمشده «ارفه در دوزخ» شوپن یا کتاب شن بورخس ارجاع می‌دهد هم جهت با مضامین دیگر «داستان مردگان» است، که گاه از رئالیسم در گذشته و وارد حوزه افسانه و رویا شده اند. خود پدر هم در پایان مونولوگ درونی خود اشاره ای دارد به ناخود آگاه جمعی یونگ. اگر اظهارات راوی/ نویسنده را به نظر یونگ در باره مرگ و تولد دوباره پیوند بزنیم متوجه می‌شویم که نویسنده ازچه منظری به کهن الگو هایی بسیار قدیم، چون عشق، زندگی و مرگ، که همراه همیشگی انسانند، پرداخته است.از منظر نمادین به کار بردن عدد ۴۳ در مورد طلسم شفا در این داستان، که مجموعه ای از عدد سه(تثلیث مسیحیت) و چهار(تکرار فصل‌ها و حیات دوباره) که در جمع عدد هفت را می‌سازند، که نشانگر چرخه مدام تولد و مرگ است، ما را دوباره به نظریه های یونگ در مورد ناخود‌آگاه جمعی و قدمت درگیری ذهنی انسان با مساله مرگ و چگونگی غلبه بر آن رهنمون می‌شود. خود کهن الگوی زندگی بعد از مرگ، که تقریبا در تمام ادیان وجود دارد، و امکان بازگشت به جهان به شکل دیگر یا تناسخ در بودیسم و هندوییسم، برای مواجهه با مرگ و غلبه بر آن به طرق مختلف است. مومیایی کردن اجساد در مصر، گذاشتن وسایل مرده در کنار او برای استفاده بعد از بازگشت به زندگی، و اسطوره هایی که در مورد بهشت و دوزخ ساخته شده است، نشانگر تاثیر آگاهی به واقعیت دردناک مرگ بر زندگی انسان در طول تاریخ حیاتش است. در این داستان هم گر چه پسر و پدر هر دو دیدی ماتریالیستی و علمی به جهان دارند اما به شکل ناخودآگاه در اسطوره‌ای مذهبی گرفتار می‌شوند.جالب این است که شفابخشی دعا فقط در مورد بیمار سرطانی(احتمالا به خاطر اعتقاد او به دعا) عمل می کند اما پدر در می‌گذرد.

اگر از دید روانشناسی فردی به این داستان نگاه کنیم مرگ پدر مفهوم دیگری هم پیدا می‌کند، به خصوص به این خاطر اینکه در داستان های این مجموعه دو بار مرگ پدر مطرح می شود. پسر بر بالین پدر حاضر می شود، وطیفه اش را به جا می آورد و بی احساس غم یا فقدانی مرده ریگ پدر را دور می ریزد و با گفتن اینکه «کلی کار و گرفتاری عقب افتاده دارم که باید به آن ها برسم»(ص. ۸۹) بیمارستان را ترک می‌کند. آیا اینکه پسر با وجود دیدن اینکه دعای شفا در مورد بیمار دیگری اثر کرده است از خواندن آن بر بستر پدر خودداری می‌کند، فقط به عدم باور او به خرافات بر‌می‌گردد یا در ناخودآگاه خود مرگ پدر را آرزو می‌کرده است. به این پرسش به واسطه‌ی متن نمی‌توان پاسخی داد چون در مورد روابط آنها اطلاعات کافی داده نشده است. تنها چیز مشخص این است که پدر و پدر در رویکرد عقلانی و مدرن خود مشترکند. اگر پدر را نوعی «فرامن» کنترل کننده بگیریم،که مانند «ف.» از پسر توقع نگاه عقلانی و غیر رمانتیک به جهان دارد، می‌شود اینطور برداشت کرد که در نهاد یا بخش سایه گونه‌ی خود راوی/نویسنده بی تمایل نیست که او از میان برداشته شود.

داستان های بخش سوم، با عنوان «یادداشت های پسا مرگ راوی»، که یاد‌‌آور «مرگ مولف» بارت است، با داستان «بزم بی معنایی/ هفت گاه معلق از یک نا‌تمام» شروع می‌شود، که مجموعه‌ی نسبتا بی انسجامی است از چند داستان، که ربطی هم به گاه های موسیقی ندارند. «ف.»، که قبلا هم در داستان های دیگر از او یاد شده است، در نخستین گاه ظاهر می‌شود که بر علیه نویسنده حرف بزند:

من «ف» هستم. از لحظه‌ی غفلت نویسنده استفاده می‌کنم تا به شما اخطار دهم که گول این آدم فریبکار را نخورید. من آفریده او نیستم. من وجودی مستقل دارم. او مزورانه ادعا می‌کند که به شخصیت هایش آزادی و حق استقلال داده است. اما دروغ می‎‌گوید….اما اگر خواننده‌ای باشید با‌هوش‌تر از نویسنده، اذعان خواهید کرد نویسنده هنوز گرفتار رمانتیسمی ابلهانه است…(ص.۹۷)

 

ف. تاکید می‌کند که هیچ چیز در داستان های نویسنده قابل باور و اعتماد نیست و خواننده تنها منبع قابل اعتماد است. اما بلافاصله این را هم مورد تردید قرار می‌دهد. تمهیداتی که نجفی در این بخش از کتاب به کار می‌برد از جمله روایت مشتت و غیر خطی، خطاب قرار دادن خواننده، نداشتن آغاز یا پایان و اندیشه در مورد روند نوشتن، آن را از نظر فرم و محتوا به داستان های پست مدرن نزدیک کرده است. اما این روایت پست مدرنی در دو داستان دیگر این مجموعه، یعنی «جزیره قلب جهان» و «کهن ترین کابوس جهان» وجود ندارد. داستان ها دوباره وارد جهان رویا‌گونه‌ی بورخسی می‌شوند و رنگ و بوی  رئالیسم جادویی را به خود می‌گیرند. در هر دوی آنها راوی به دنبال معنایی برای جهان است، یعنی آن مضمونی که در داستان های دیگر هم کم و بیش وجود دارد.

برای جمعبندی می‌توان گفت که این مجموعه داستان هوشمندانه نوشته شده است و با وجود نارسایی هایی که در برخی از داستان ها دارد، مثل استفاده کلیشه ای از تکنیک های پست مدرن یا درازه‌گویی، کار قابل تعمقی محسوب می‌شود. اگر مضامین موجود در داستان ها را به هم ارتباط دهیم متوجه می‌شویم که راوی/ نویسنده در تمام آنها رویکردی هستی شناسانه و گاه شناخت شناسانه به جهان و پدیده های ان، از جمله عشق، ارتباط و مرگ دارد. عدم داشتن یقین یا معرفت، راوی را از نظر شناختی به پست مدرن متصل می‌کند، اما از لحاظ ساختاری، به خاطر داشتن روایت خطی و داشتن پیرنگ و گره داستانی،اغلب داستان ها را می‌توان در حوزه‌ی مدرن یا کلاسیک دسته بندی کرد. ورود به دنیای اسطوره و رویا و اشاراتی که به کتاب های بورخس می‌شود و تلاش برای کشف معنایی در جهان از طریق اشیاء، از جمله آینه، نشانگر تاثیر گیری نویسنده از دید بورخسی و رئالیسم جادویی او دارد. اگر از دیدی یونگی به این مجموعه داستان نگاه کنیم راوی در ناخودآگاه خود، که در برخی داستان هابه ناخودآگاه جمعی پیوند می‌خورد، به دنبال منشاء مفاهیمی چون هستی، مرگ، عشق و ارتباط است. النا در طول این داستان ها آنیمای مثبت یا راهنمایی است، که می‌تواند مانند بئاتریس در کمدی الهی، راوی را به بهشت موعود برساند اما راوی که ناقهرمانی مدرن یا حتی پست مدرن است، به خاطر انغعال خود از این موهبت محروم می‌شود و خود را به روابط کاملا روزمره و گاه فقط جسمی با زنان قانع می‌کند. شخصیت «ف.» در داستان را می‌توان نوعی نگاه لاکانی، یا به تعبیر فروید «فرا‌منی» تصور کرد که همیشه همراه راوی است و او را قضاوت می‌کند. «ف.» حتی بر روند نوشتن راوی/ نویسنده هم نظارت دارد و مدام او را نقد می‌کند. در واقع گاهی راوی تبدیل به سایه‌ای می‌شود که بیشتر بازتاب النا و «ف.» است و سوژه‌گی خود را از دست داده است.

درباره فرشته وزیری نسب

فرشته وزیری نسب
فرشته وزیری نسب متولد ۱۳۳۸در کرمان است. کارشناسی ارشد خود را در ادبیات انگلیسی در ایران گرفته و تا سال ۱۳۸۰ که به آلمان مهاجرت کرد در دانشگاه ادبیات انگلیسی تدریس می کرده است. در آلمان دکترای خود را در حوزه نمایش معاصرانگلیس از دانشگاه گوته فرانکفورت گرفته و چند ترمی هم در آنجا "نمایش معاصر انگلیس" تدریس کرده است. تا به حال سه نمایشنامه( تعلیم ریتا، برخیزید و بخوانید و خداوندگار برون) ،چندین داستان کوتاه و مقاله و تعداد زیادی شعراز آلمانی و انگلیسی ترجمه کرده است. از او همچنین شعر، داستان کوتاه و مقالاتی در مجله های داخل ایران و مجله های ادبی اینترنتی منتشر شده است. علاوه بر اینها در زمینه بازیگری و نقد تاتر نیز فعال بوده است. در سال ۱۳۹۳ اولین مجموعه شعراو به نام با لک لک ها در باد و گزیده ای ازترجمه هایش از چند شاعر مشهور آلمانی به نام درستایش دور دست در ایران منتشر شد. در این سال همچنین نمایش "وطنی که بنفشه نبود"، به نویسندگی و کارگردانی او در جشنواره های تاتر هایدلبرگ و کلن، تاتر گالوس فرانکفورت و شهر گیسن اجرا شد.این نمایش به آلمانی هم ترجمه و در فرانکفورت و گیسن به زبان فارسی و با بالانویس آلمانی اجرا شده است. از دیگر تجربه های تاتری او می توان به اجرای دو زبانه (فارسی / آلمانی)"یک نمایشنامه خیلی بد" نوشته داریوش رعیت و نمایشنامه خوانی اجرایی "پینوکیو می خواهد بمیرد" از همین نویسنده اشاره کرد.برگردان مجموعه شعری از سپیده جدیری به انگلیسی آخرین تجربه های او در زمینه ترجمه است. از او همچنین مجموعه شعر "قیچی خورشید" در دست انتشار است.

پیشنهاد خوانش

چند شعر از میشل ولبک (برگردان از انگلیسی)

میشل ولبک در جزیره یونیون از متعلقات فرانسه به دنیا آمد. پدر و مادر او …

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *