تبلیغات

صفحه را انتخاب کنید

پاشیده از درون، ناسازگار با بیرون

پاشیده از درون، ناسازگار با بیرون

اشاره: این مقاله نوشته‌ی آقای فتح‌الله بى‌نیاز، نویسنده و منتقد ادبی پیش‌کسوت ایرانی است که ایشان آن را از کتاب خود، «در جهان رمان مدرنیستی» انتخاب کرده و برای چاپ در اختیار مجله‌ی شهروند بی سی قرار داده‌اند.

فتح‌الله بی‌نیاز

فتح‌الله بی‌نیاز

نوولت تونل در سال ۱۹۴۸ چاپ شد و در همان سال‏ها توجه بسیارى از نویسندگان و منتقدین را به خود جلب کرد. این مطلب ارزیابى موجزى است از جنبه‏هاى مختلف آن. داستان به «عشق ظاهراً ناگهانى» یک نقاش گوشه‏نشین برمى‏گردد و تب و تاب روحى نامتعارف او را در مقابل این عشق بازنمایى مى‏کند.

 ۱ – بررسى موجز وجه تاریخى:

    مکتب انحطاط فقط یک مکتب هنرى (ازجمله ادبى) نیست، بلکه به مکتبى گفته مى‏شود که از اوایل قرن نوزدهم در مقابله با نظریات مدون جامعه‏شناسان و فلاسفه، مورخان، اقتصادانان و انقلابیون و نیز آراى هنرمندان شکل گرفت. پیروان این مکتب به لحاظ فکرى و سلیقه‏اى تمام شیوه‏ها، رویکردها و راهبردهایى را که براى بهسازى زندگى و همگرایى ابنا بشر به‏کار مى‏رفت، رد مى‏کردند و به دیده تحقیر مى‏نگریستند. در ردیه‏هاى خود به سخن فلسفى و تئورى‏هاى مشخص اقتدا نمى‏کردند، بلکه از هر جریان فکرى سود مى‏جستند تا جریان دیگر را مردود شمرند. هم پوچ‏گرا بودند و هم نیست‏انگار، اما به‏موقع برضد آنها هم طغیان مى‏کردند. ماشینى شدن جهان و مدرنیته را به باد حمله مى‏گرفتند، اما از شیوه‏هاى کهنه تولید و سنت‏گرایى هم بیزار بودند. با دیدگاه‏های آنارشیستى، ساختارهاى جامعه‏شناختى ماکس وبر و گئورگ زیمل را رد مى‏کردند و با تکیه بر ناب‏ترین روش‏هاى احساسات‏گرایى و حتى سانتى‏مانتالیستى، بر آنارشیسم باکونین و نظریه تغییر و مبارزه طبقاتى کارل مارکس خط بطلان مى‏کشیدند. روح ملى هگل را واژه‏اى میان‏تهى مى‏دانستند و وجدان کانت را مقوله‏اى انتزاعى و فاقد مابه‏ازا تلقى مى‏کردند. هنر براى هنر و سبمولیسم را کم و بیش مانند هنرمندان مکتب انحطاط ارج مى‏نهادند، اما به‏محض نزدیکى به کلیسا، که تا دیروز تقرب به آن را نشانه جمود فکرى مى‏دانستند، کل هنر را هم تخطئه مى‏کردند. از طبیعت‏گرایى روگردان بودند، اما گاهى جز طبیعت هیچ پدیده‏اى از عالم را مورد تایید قرار نمى‏دادند. عشق را مسخره مى‏کردند و زندگى زناشویى را به بهانه‏اى براى تحقیر افراد متأهل تبدیل مى‏کردند، اما اگر امکانى پیش مى‏آمد، با ترفندهاى مختلف جنس مخالف را به دام مى‏انداختند. بازاراف قهرمان رمان «پدران و پسران» از تورگنیف یا جوان پرحرارتى که در داستان بلند «روشنائى‏ها» از چخوف با او آشنا مى‏شویم، نوع ابتدائى و رشدنایافته پیروان این مکتب هستند. از آن‏جا که به قول مارکس هیچ مسأله‏اى از نظر تاریخى مطرح نمى‏شود مگر این که مقّدرات تاریخى، طرح آن را الزامى کرده باشد، مکتب انحطاط گرایى را هم باید به‏دور از قضاوت‏هاى شتاب‏زده و سطحى ارزیابى کرد. باید دید کدامین عوامل تاریخى – اجتماعى – فرهنگى در ارتباط تنگاتنگ با وضعیت موجود، چنین پدیده‏اى را شکل داده بودند؛ درست مانند آنارشیسم،  نیهلیسم، انترناسیونالیسم اول و پیدایش فراگیر و همه‏جانبه سندیکاها و اتحادیه‏ها به موازات رشد صنعت. مکتب انحطاط یا در تقابل با آن، مکتب‏ اخلاق‏گرا را، نه مى‏توان ستود و نه تقبیح کرد. آنها مثل خود خصوصیات انسانى ما – تفکر، کار، زبان و گرایش به زندگى اجتماعى – محصول پروسه تکاملى تاریخى‏اند.

 ۲ – بررسى موجز وجه هنرى مکتب ادبی انحطاط:

    از منظر جامعه‏شناختى هنر، این موضوع قابل بررسى است که مکتب انحطاط چگونه به عرصه هنر راه یافته است. در این مورد سخن بسیار است، اما براى این‏که از بحث اصلى دور نشویم، فقط به این اختصار بسنده مى‏کنیم که هنر و به‏طور مشخص ادبیات – شعر و داستان- بازتاب‏هاى همه‏جانبه‏اى از این جهان‏نگرى ارائه داده‏اند. حتى در آثار استاندال، بالزاک، زولا، موپاسان هم مى‏توان ردپایى از این واقعیت دید. اما «انحطاط» خود نیز به‏شکل مستقل در ادبیات پدید آمد، رشد کرد و تعّین تاریخى به‏دست آورد. جنبش سمبولیسم و جنبش هنر براى هنر نه‏تنها با مکتب ادبى انحطاط نزدیکى عمیقى دارند، بلکه چونان شاخه‏هاى آن به حساب مى‏آیند و عمل مى‏کنند. سمبولیست‏هاى معروف، آرتور رمبو، استفان مالارمه و پل ورلن از نظر جهان ذهنى رابطه تنگاتنگى با ادبیات انحطاط دارند. کسانى چون ژوریس کارل اوئیسمانس و موریس بارس در فرانسه، موریس مترلینگ در بلژیک و اسکار وایلد و آرتور سایمونز در انگلستان و ولادیمیر سالاویف و تاحدى الکساندر بلوک در روسیه از شاخص‏ترین نویسندگان و شاعران این جریان ادبى هستند. در آثار ادبى آنها ارزش‏هاى متعارف حقیر شمرده مى‏شود، مردم‏گریزى و انزواطلبى قویاً تأیید مى‏شود، بر نخبه‏گرایى تأکید مى‏گردد و گونه‏اى عصیان علیه وضع موجود مشاهد مى‏شود.

    شخصیت‏هاى اول و شاخص آثار روایى متن‏هاى این جنبش، از یک‏سو موجوداتى ترحم‏انگیزاند و از سویى دیگر گروتسک که همیشه مى‏خواهند خلاف جریان مرسوم و متداول زندگى شنا کنند. تا زمانى‏که در موقعیتی راضى‏کننده هستند، همه‏چیز را مى‏کوبند و زمانى که دچار آشفتگى مى‏شوند به ادبیات، یا مذهب یا عرفان رو مى‏آورند.

    در ادبیات انحطاط مى‏توان از این شخصیت‏ها نام برد: ژان داسنت (رمان بیراه از ژوریس کارل اوئیسمانس)، تست (رمان شب‏نشینى آقاى تست اثر پل والرى)، بارمادو (در رمان سفر به انتهاى شب اثر لویى فردینان سلین) ناتانائل (در رمان مائده‏هاى زمینى اثر آندره ژید)، هادرین (در رمان خاطرات هادرین اثر ماگریت یورستار) ژوزف (در رمان مرد سرگشته اثر سال بلو) روکانتن (در رمان تهوع اثر ژان پل سارتر) مرسو (در رمان بیگانه اثر آلبر کامو) که هر کدام در حدى جهان‏نگرى انحطاط را متجلى مى‏سازند، و هر کدام به نوعی واقعیت هنرى و داستانى چنین نگرشى هستند.

 ۳ – خوانش موجز فلسفى(وجه درونى):

    حال اگر با دقت متن رمان «تونل» را بخوانیم و تفکر و آراى خوان پابلو کاستل شخصیت اول آن را بکاویم، مى‏بینم رگه‏اى از اندیشه انحطاط در جهان‏نگرى او وجود دارد. فردیت‏گرایى افراطى و بیمارگونه ژرف‏ساخت نگاه او به زندگى است.

    پابلو خودخواهى را محوری ترین ضعف بشر مى‏داند:«تا آن‏جا که من مى‏دانم هیچ انسانى در جریان زندگى با آدم‏ها، از حس خودخواهى تهى نبوده است.»(صفحه ۱۳) و «خودخواهى همیشه در دورترین جاها خود را نشان مى‏دهد: مهربانى، بزرگ‏منشى، بخشندگى.»(صفحه ۱۴) و براى اثبات عملى حرفش از مادرش حرف مى‏زند که به ازاى خستگىِ سفر طولانى‏مدت پسرش، از حضور او ابراز خوشحالى مى‏کند.

    مدعى است که نقاشى‏اش سطحى نیست. پس مى‏بینیم که در روزهاى شروع رابطه با ماریا به او مى‏گوید:«این نقاشى به شکلى به بشریت، به انسان‏ها وابسته است. مى‏خواهد با آنها حرف بزند. مى‏فهمى؟» (صفحه ۴۴) اما کدام انسان‏ها؟ او در این مورد مى‏گوید:«مى‏خواهم اعترافى بکنم. من همیشه با حسى از انزجار و تنفر به مردم نگاه کردم… در تمام زندگى فقط به چند مرد و تعداد انگشت‏شمارى زن، احساس خوبى داشته‏ام. به‏نظر من انسان‏ها نفرت انگیزاند. به نظر من طمع، حسد، گستاخى، پستى و بیچارگى انسان‏ها باورنکردنى است.»(صفحه ۵۰)

    آیا فردى با این دیدگاه مى‏تواند «چیزى وابسته به نوع بشر به او اهدا کند؟» در این تردیدى نیست که در سخن فلسفى، از انسان خوب و انسان بد حرف زدن، کلامى است سطحى، اما به‏همان نسبت هم باید خوب یا بد بودن این یا آن جنبه از هستى در حوزه‏هاى مشخص و چه‏بسا میدانى، تحلیل خود را داشته باشند. گفتنِ «به‏نظر من کلمه انسان همیشه به‏معنى پستى، پوچى، حقارت، حرص و خساست بوده است. همیشه فکر مى‏کردم تنهایى به‏معناى موفقیت است و انسان تنها یک موجود آسمانى است.» (صفحه ۹۵) گرچه از جدایى فرد از نوع خود حکایت مى‏کند و گرچه نمى‏توان منکر اهمیت عاطفى تنهایى به‏معنى خلوت با خویشتن شد، اما ضمن این‏که از نظر روایى پشتوانه‏اى ندارد، از دیدگاه علمى فقط بیان سلبى یک انسان را نسبت به انسان‏هاى دیگر «نشان» مى‏دهد. به تجربه خاصى اشاره نمى‏شود و مهم‏تر از این، این دیدگاه کلى زمانى در رابطه‏اى تبلور پیدا مى‏کند که پابلو با یک بحران روحى دست به گریبان است – موضوعى که در بحث جامعه‏شناسى این مطلب از آن سخن خواهد رفت.

    اما تا پیش از آن موقعیت، پابلو باورش شده است که خودش عمیق‏تر از دیگران و حرف‏ها و آثارش ژرف‏تر از خودش هستند. به ماریا مى‏گوید:«چیزى که مى‏خواهم بگویم، عمیق‏تر از خود من است…پیامى از ناامیدى.» (صفحه ۴۵) که از نظر خودش یک امتیاز است، اما ماریا به او مى‏گوید:«شما فکر مى‏کنید که یک پیام از ناامیدى، خیلى شاهکار و ستودنى است؟»(صفحه ۴۵) به راستى هم اگر پیام ناامیدى فاقد پشتوانه فلسفى باشد، جز حرف‏هاى کلیشه‏اى و نخ‏نما چه چیزى خواهد بود؟

    پابلو، درعین حال با هر گونه تشکلى مخالف است:«من از هر چه تجمع، اتحادیه، صنف و گروه که به هر دلیل حرفه‏اى، شغلى یا سلیقه‏اى تشکیل مى‏شود، متنفرم.» (صفحه ۲۰)  پس هر تشکلی را می کوید و تحقیر می کند.  شکل مستقل کار و حرفه‏اش و عدم نیاز مالى و مهم‏تر از آن عدم نیاز به نهادى که حقوق پایمال‏شده‏اش را استیفا کند، عواملى هستند که او را از نظر ذهنى آماده پذیرش چنین نقطه‏نظرى ساخته‏اند. اما خواننده مى‏فهمد که موضع‏گیرى او به معنى نفى هرگونه یکپارچگى انسانى است؛ چون ممکن است منِ نوعى به‏هر دلیلى، از جمله شکل کار و حرفه‏ام، چنین تشکل‏هایى را ارج ننهم، اما به کلى هم مردود نمى‏شمرم؛ زیرا در مقابل ساختارهاى متّعین و منسجم شرایط اقتصادى – سیاسى حاکم، مردم چاره‏اى ندارند مگر تشکیل نهاد‏هاى دموکراتیک. البته خوب که دقت کنیم مى‏بینیم مشکل پابلو یک چیز دیگر هم هست؛ تشکلى که منتقدین دارند. به این جمله توجه شود:«اما من هنوز یک دلیل دیگر هم دارم: نقد.»(صفحه ۲۲)

    این نگاه بدبینانه نسبت به همنوعان و این تنفر عمومى بى‏دلیل – که در متن اشاره به آن نمى‏شود- نه‏تنها ناشى از دیدگاه پابلو است، بلکه از خودشیفتگى او هم سرچشمه مى‏گیرد. دراین‏باره نظرى مى‏اندازیم به رابطه ساده نگاه کلى انسان و زندگى روزمره‏اش. بى‏تردید همه ما تا این زمان با کسانى روبه‏رو شده‏ایم که هیچ امتیاز معنوى خاصى بر دیگران ندارند، مانند بقیه مردم زندگى مى‏کنند، اگر براى موفقیت خود، تجملات، پول و مقام و اعتبار اجتماعى حرص نزنند، دست‏کم منفعل هم نیستند. وقت‏شان را چندان صرف همنوعان خود یا ادبیات و هنر نمى‏کنند، مثل بقیه از غیبت‏گویى و حسادت و دوبه‏هم‏زنى غافل نیستند، اما چپ و راست از «عقب‏ماندگى مردم» حرف مى‏زنند و مردم را «مشتى گاو و گوسفند» مى‏خوانند. مدام دهان به تحقیر و استخفاف ملى باز مى‏کنند:«ملت ما آدم نمى‏شود. و ما…» و جملاتى از این قبیل. حال اگر کسى از آنها بپرسد که برترى خودشان چیست؟ جواب مشخصى ندارند. اما مصیبت روزى است که چنین کسى از امتیازى معمولى یرخوردار باشد؛ مثلاً چند ماهى در یک کشور خارجى پیشرفته زندگى کرده باشد یا به ارث زیادى رسیده باشد، یا به تّشخصى دست یافته باشد؛ مثلاً یک اثر هنرى خلق کرده باشد. در آن‏صورت اطرافیان باید فقط شاهد تحقیر و زخم زبان‏هایى باشند که پایانى بر آنها متصور نیست. و این اولین نکته‏اى است که ما از شخصیت اول داستان مى‏بینیم. ساباتو از نظر ذهنى چنین شخصیتى را خیلى خوب براى ما خلق مى‏کند. پابلو اطرافیانى ندارد که طعم حقارت را از حرف‏هاى او بچشند، اما خود او این حرف‏ها را در خودگویى‏هایش مى‏آورد.

    نتیجه‏گیرى هولناک او به‏همین دلیل است:«یک فرد مى‏تواند به خودى خود، تهدیدى براى جامعه باشد، پس باید حذف شود.»(صفحه ۱۲) شاید من و شما هم فکر کنیم «انسان موجود غیرتحمل و وحشتناکى است. تنها انسان خوب، انسان مرده است.» اما حکم به حذف هیچ انسانى ندهیم؛ چون حتى پیرزنِ نزول‏خوار رمان «جنایت و مکافات» داستایفسکی گلوى‏مان را همچون گلوى راسکلنیکف خواهد فشرد. اما پابلو را مى‏بینم که با تکرار این حرف‏ها مدام فاصله خود را از ابنا بشر بیشتر مى‏کند؛ طورى‏که وقتى با ماریا ارتباط برقرار مى‏کند، منتظر هستیم فاجعه‏اى رخ دهد.

    نکته حساس این جاست که خود او، مردم را به دلیل همین بینش محکوم مى‏کند:«خیلى وقت‏ها آدم‏ها احساس مى‏کنند از بقیه مهم‏تر هستند. تافته جدابافته‏اند.» (صفحه ۱۳) و به این ترتیب انگشت روى وجهى مى‏گذارد که خودش به نحوى بیمارگونه به آن مبتلا است. این بینش را نمی توان صرفا ناشی از «غرور منبعث از موقعیت یک نقاش» دانست، آرایی است که شاید مدون نشده است، اما می‌توان گونه ای از ژرف ساخت راسیسم  و فاشیسم را در آن دید. کافی است آرای نظریه پردازان و حتی پراکتسین های نازیسم، برای نمونه هیملر و گوبلز،  مطالعه شود. دیده می شود که افکار پابلو از جنس و سنخ اینها است، فقط در آرای نازیسم واژه مردم جای خود را به نژاد پست تر داده است. بدبختانه به تجربه زیسته خودمان هم که مراجعه می کنیم، می بینم پابلو های عالم هنر در همین ایران هم کم نیستند، و هرکدام به اتکای یکی دو جلد کتاب یا پرده نقاشی، مردم را در حد «عوام» و «توده نفهم» می دانند و چون سطح سواد و دانش مردم ایران به طور نسبی پایین است، هنرمند با جسارت و خودبرحق بینی بیشتری این حق و حقوق را برای خود محفوظ نگه می دارد. به بیان دیگر، ساباتو ، شخصیتی ساخته است که امروزه تیپ شده است و در همه جای دنیا مصداق پیدا می‌کند.

 ۴ – خوانش موجز روانشناختی (وجه درونى):

    شخصیت پابلو بدون ارزیابى روانکاوانه، خصلت انتزاعى به خود مى‏گیرد و خواننده نمى‏تواند بین تفکر او و رفتار و کردارش ارتباط لازم را پیدا کند. لذا در این‏جا سعى مى‏شود سویه‏هاى تاریک روانکاوى او در حد موجزى بیان شود تا ببنیم پشتوانه روانى و ذخیره روحى آن دیدگاه فلسفى فردگرایانه و تا حدى ارتجاعى از کجا نشأت مى‏گیرد. البته در رمان کم‏ترین نشانه‏اى از گذشته پابلو دیده نمى‏شود؛ چون نویسنده به فلسفه اگزیستانسیالیسم گرایش دارد که بر مبناى روانشناسى آن (لودویک بینزوانگر و مدارد باس) شخصیت هر انسانى فقط در زمان حال بررسى مى‏شود و گذشته او محوشده تلقى مى‏گردد.

    خواننده پى مى‏برد که پابلو همواره روحیه‏اى انزواجویانه و در عین حال هراسیده داشت. یکى از معدود جاهایى که به گذشته او نقب زده مى‏شود، صفحه ۶۴ است:«از بچگى عادت داشتم وقتى تنهاى تنها مى‏شدم، وقتى ناراحت بودم، به خانه تاریکى فکر کنم که تنها در آن نشسته‏ام. از همان بچگى یادم مى‏آید هر وقت آن‏جا بودم، احساس مى‏کردم کسى مى‏خواهد از پشت به من حمله کند. احساس مى‏کردم همه پشت سرم ایستاده‏اند و درباره من حرف مى‏زنند. انگار به‏سادگى و حماقت من مى‏خندیدند. اما آنها چه کسانى بودند؟ از من چه مى‏خواستند.» با همین پاراگراف خواننده پى مى‏برد که روحیه پابلو اساساً به تنهایى و تاریکى تمایل دارد، درضمن او دچار این توهم بوده است که دیگران مى‏خواستند آزارش دهند، اما از پشت سر و نه روبه‏رو. به‏همین دلیل ترس جنبه مشخص ندارد، بلکه دلهره‏اى است که عامل آن نامعلوم است. این نکته هم و حرف‏هایى که از زبان پابلو شنیده مى‏شود، نشان مى‏دهد که او انسانى مضطرب است. اگر اضطراب را «ترکیبى از برانگیختگى فیزیولوژیکى و عاطفه منفى» بدانیم، برخوردهاى غیرعادى پابلو را با ماریا بهتر درک مى‏کنیم؛ برخوردهایى که از فرط خشونت و تحکم گاه بارورناپذیر مى‏شوند. اما حقیقت این است که اضطراب بازتابى از حالاتى درونى همچون نگرانى‏هاى کلى است که معمولاً با رویدادهاى تنش‏زا و استرس‏آور همراه است. همین رویدادها هستند که انسان‏هاى مضطرب را نسبت به افراد عادى آسیب پذیرتر مى‏کنند.

  اضطراب پابلو هم موجب اختلال رفتاری (در برخورد با ماریا، رستوران ها  و کارکنان پست خانه) و تحرک زیاد و بی دلیل بی خوابی و بدخوابی می شود. از سوی دیگر دچار پیش فعالی دستگاه عصبی سمپاتیک و افزایش تنش عضلانی می گردد و مهم تر این که مدام افکار نگران کننده

 (Worrying Thoughs) می شود؛ افکاری پریشان کننده و اساسا تکراری که با سطح برانگیختگی همراه هستند. داستان مملو از دیالوگ های تند و تیز و تشرهای پابلو خطاب به ماریا و در درجه دوم خطاب به دیگران است. احساس این که دیگران ، خصوصا  ماریا  ریاکاری به خرج می دهند و همه علیه اش توطئه می چینند، یکی از عارضه های همین اضطراب است . عارضه دیگر تاثیر آن روی شناخت و تغییرات شناختی پابلو است که به وضوح  موجب اختلال تمرکز و حافظه او می شود.

    او انسان روان‏پریشى نیست، اما به‏وضوح روان‏رنجور است و عوامل اصلى این روان‏رنجورى را مى‏توان در اضطراب، ترسیدن از جمع و احساس فریب‏خوردگى دید. در بحث جامعه‏شناختى متن مى‏بینم که او همواره خیال مى‏کند که ماریا و دیگران او را فریب مى‏دهند، ضمن این‏که هم از او و دیگران و هم از عوامل دیگر هراسان است و از جمع گریزان.

    او با جنبه‏هاى مختلف زندگى به کلى قطع ارتباط کرده است و فقط «خود و هنرش» را مى‏بیند. انسانى تک ساحتى است، منتها از نوع هنرمندش. ظاهراً نیازى به هیچ‏چیز و هیچ‏کس حس نمى‏کند، درحالى‏که‏این نیازهاى بشر در بنیان خود از نوع پوشیده‏اند و به اصطلاح در حالت کما قرار دارند. بسیارى بودند که در زندگى خود وجه خاصى را عمده کردند و از دیگر وجوه غافل شدند، اما در گره‏گاه یا بزنگاهى دچار چرخشى غیرعادى و حتى مهلک گردیدند. مؤمنى که فقط به دعا رو مى‏آورد، هنرمندى که تنها وجه بارز زندگى را نوشتن یا نقاشى یا موسیقى مى‏پندارد، کسى که فقط به کسب پول دل خوش مى‏کند، مرد و زنى که جز خوشگذرانى در اندیشه چیز دیگرى نیستند، ممکن است به هر دلیلى دچار دگرگونى شوند؛ آن‏هم از نوع انفجارى و چه‏بسا منهدم‏کننده. چون سرکوب هر یک از امیال معمولى، خواه‏ناخواه انرژى رهاشده‏اش را در جاى دیگرى نشان مى‏دهد. به قول مولانا:

 در حدیث آمد که یزدان مجید

خلق عالم را سه گونه آفرید

 یک گروه را جمله عقل و علم و جود

آن فرشته است و نداند جز سجود

 یک گروه دیگر از دانش تهى

همچو حیوان از علف در فربهى

 زان سیوم هست آدمیزاد و بشر

از فرشته نیمى و نیمش ز خر

    محروم کردن خود از وجوه مختلف زندگی و تمرکز افراطی و بیمارگونه ذهن و عین روزمره روی جنبه ای خاص، این خطر بالقوه را  خارج از اراده فرد شکل می دهد که همواره برای گرایش تب آلود  به سوی وجوهی که تا چندی پیش خوارشان می شمرد،  وجود داشته باشد. هیچ نیازی به ذکر مثال در عالم واقع و یا داستانی نداریم. فقط اشاره باید کرد که وسعت و عمق جنون عشق پابلو از نظر روانشناسی پاسخ  به سرکوب امیال است؛ منتها این سرکوب از سوی خود شخص موجودیت پیدا کرده است و نه از جانب عوامل بیرونی.  گاهی این نوع سرکوب ها  ویرانگرتر و مهارناپذیرتر هستند. ساباتو، خواسته یا خواسته، همین وجه را به ما نشان می دهد.

 ۵ – خوانش موجز جامعه‏شناختى(وجه بیرونى):

    پابلو که هیچ وجه مشترکى با بقیه مردم ندارد و ارتباطش را با آنها قطع کرده است و با همسایه و خویشاوند و همکلاسى سابق و هنرمندان و شاعران معاشرت نمى‏کند و عنان خود را به دست شهوات لجام‏گسیخته هم نمى‏دهد و اهل خوشگذرانى با زن‏ها نیست و از شکمبارگى، افراط در نوشیدن و پوشیدن بهترین لباس‏ها هم اجتناب مى‏کند، و ما خوانندگان او را به‏عنوان انسانى تنها مى‏شناسیم، و مى‏دانیم به این نتیجه رسیده است که دیگران موجوداتى بسیار تنگ‏نظر با سرگرمى‏هاى حقیر و بى‏ارزش هستند؛ و جنس مخالف را کم و بیش سفیه و ابله، ملال‏آور و طاقت‏فرسا مى‏پندارد، مردم را به دلیل داشتن سلیقه یکسان و علایق پست، فاقد تخیلى پویا و قوى مى‏داند، و به‏همین دلیل بر این باور است که قابل احترام نیستند. تنفر بیمارگونه‏اى نسبت به نوع بشر وجودش را فراگرفته است و دورى از «این موجودات پست و حقیر» را برمى‏گزیند. و همواره در ذهن خود در پى اثبات بى‏ارزش بودن دلمشغولى‏هاى مردم است. چنین کسى چگونه عاشق فردی از این مردم مى‏شود؟

    جدایى کوتاه‏مدت پابلو از نقاشى و تمرکزش روى ماریا از زمانى شروع مى‏شود که منتقدین تابلوى «مادرانه» او را نادیده مى‏گیرند. احساس مى‏کند که طرد شده است، و ناخواسته و ناخودآگاه به‏سمت چیزى سوق داده مى‏شود. این چیز، فارغ از خواست او در درون خودش است و آن چیزى نیست مگر تمایلى بیمارگونه نسبت به زنى زیبا که به تابلوى او توجه نشان داد؛ آن‏هم تابلویى که چشم‏اندازش، افق مطلوب خودِ پابلو است. در صفحه ۳۷ به این نکته توضیح روانى داده مى‏شود: «ناراحت و عصبى بودم، ولى باید راهى براى رسیدن به تنها کسى که نقاشى من را فهمیده بود، پیدا مى‏کردم.»

    و ناخرسندى خود را در یکى از اولین جلسه‏ها به ماریا مى‏گوید:«ببین، الان فقط آن پنجره براى من مهم است و تو تنها کسى بودى که به آن توجه کردى.» و چون ماریا مى‏گوید:«شما از منتقدها متنفرید، اما آنها همیشه شما را تحسین مى‏کنند.» با عصبانبت جواب مى‏دهد:«بدبختى از این بیشتر؟ در آن نمایشگاه حتى یک نفر از ان شارلاتان‏ها معنى نقاشى من را نفهمید. یادت هست؟ تنها کسى که آن را فهمید، تو بودى.» (صفحه ۴۲) پیش از آن، در مقابل از دست دادن نظر منتقدین، احساس کرده بود که قلب ماریا را تصاحب کرده است: «تا همین چند لحظه پیش، دنیا برایم پوچ‏تر از همیشه بود. اما حالا احساس مى‏کردم دنیا در دست‏ها من است، من تعیین مى‏کنم. من تصمیم مى‏گیرم.» (صفحه ۳۱) اما پس از مدتى در عین این که دچار جنون عشق شده است، مى‏گوید:«بعضى وقت‏ها احساس مى‏کنم که هیچ‏چیز معنى ندارد. همه‏چیز بى‏معنى است.»(صفحه ۴۵)

    کمترین واژه‏اى در بازى بودن این رابطه جدید به کار نرفته است، اما خواننده هوشمند درمى‏یابد که پابلو وارد یک بازى فرساینده شده است. ماریا، زنى که توجه پابلو را به خود جلب کرده است، خود را به زبان بی زبانی دوشیزه معرفى مى‏کند، و گرچه دوست ندارد پابلو به او نزدیک شود و مدام مى‏گوید که «من به هر کسى گه من نزدیک شود، صدمه مى‏زنم.» اما از سوى دیگر به او مى‏گوید که دوستش دارد. موضوع زمانى پیچیده مى‏شود و به بازى شبیه مى‏گردد که پابلو مى‏فهمد ماریا شوهر دارد و این شوهر- آلنده – کور است. پابلو زمانى این نکته را کشف مى‏کند که به خانه ماریا مى‏رود تا نامه او را که مستخدمه در تلفن به او خبرش را داده بود، بگیرد. مستخدمه او را به سالن هدایت مى‏کند و آنجا مردى کور به نام آلنده که خود را شوهر ماریا معرفى مى‏کند، نامه را به پابلو مى‏دهد. تردیدى نیست که این روش یکى از آزاردهنده‏ترین شیوه‏هایى بود که ماریا مى‏توانست متأهل بودن خود را به پابلو بفهماند. بى‏اعتمادى پابلو از این لحظه بیشتر و اضطراب او جانکاه‏تر مى‏شود. اما مشکل دیگر و خردکننده‏تر این که آلنده خبر مى‏دهد که پسر عمویى دارد به اسم هانتر که ماریا براى دیدن او به ملک اربابى استانسیا رفته است. به راستى همسر یک مرد کور چرا نزد مرد دیگرى مى‏رود و چند شب را آنجا مى‏گذراند؟ آلنده در جمله‏اى کوتاه به کنه این مطلب اشاره مى‏کند. او خطاب به پابلو مى‏گوید: «ماریا رفتارهاى عجیبى دارد، ولى هیچ‏وقت، هیچ‏چیز را تغییر نمى‏دهد. منظورم را که مى‏فهمید؟» (صفحه ۵۵)

    این بازى دست کمى از نوع معرفى ماریا ندارد. او خود را ماریا ایریبارن معرفى مى‏کند و چون به متأهل بودن خود اشاره نمى‏کند، پس پابلو در تلفن به خانه او مى‏گوید:«مى‏خواهم با دوشیزه ایریبارن صحبت کنم.» و مکث و پنهانکارى ماریا به شک و ترس پابلو دامن مى‏زند.

    پابلو نه همچون یک عاشق بلکه مثل یک طلبکار عصبى عمل مى‏کند. در گفتگو با ماریا بازوى او را مى‏فشارد، حرف زدنش با ماریا دست کمى از سؤال و جواب‏هاى بازجوهاى سیاسى ندارد. گاهى به حدى خشونت به خرج مى‏دهد که ماریا خاموشانه اشک مى‏ریزد یا با ملاطفت مى‏گوید:«خوان پابلو، تو دارى من را اذیت مى‏کنى.»(صفحه ۷۱)

    پرسش‏هاى کلافه‏کننده پابلو از ماریا براى کشف حقیقت و رفتارى که او با این زن دارد، نشان مى‏دهد که پابلو متعلق به دنیاى بازى‏هاى متداول نیست. او موقعیتى مشابه آنا کارنینا دارد. آنا به کنت ورونسکى علاقه‏مند مى‏شود، اما ترجیح مى‏دهد راه و رسم زن‏هاى شوهردار طبقه خود را پیش نگیرد، بلکه از همسرش جدا شود و با ورونسکى ازدواج کند. پس به کلى خانه‏اش را ترک مى‏کند. همین جسارت و صداقت موجب مى‏شود که اشراف شهر پشت سرش بدگویى کرده و او را طرد کنند. باید توجه داشت که زن‏هایى از طرد و محکومیت آنا حرف مى‏زنند که خود چندین و چند معشوقه دارند و براى شوهرهاى‏شان نقش همسر وفادار را بازى مى‏کنند. پس، اگر آنا شخصیتى سطحى مى‏داشت، هرگز از سوى اطرافیانش طرد نمى‏شد. پابلو هم اگر به بازى همیشگى ماریا تن مى‏داد، مى‏توانست سال‏هاى سال رابطه‏اش را با او ادامه دهد. اما این هنرمند عصبى و خودخواه و خودشیفته از یک سو در عشق صداقت دارد و از سوى دیگر نمى‏تواند از ماریا دل بکند.

    عصبیت پابلو به حدى است که در پست‏خانه همچون یک مرد تن‏لش و لمپن رفتار مى‏کند. مردم عادى «رفتار این هنرمند» را تقبیح مى‏کنند و کارمند پست که ادعایى هم در روشنفکرى از او نمى‏بینم و نمى‏شنویم، شکیبایى و مردمدارى به خرج مى‏دهد و عقلانى‏تر از او عمل مى‏کند.

    البته با تنش‏هاى روحى پابلو و پرسش‏هاى عجیب و غریب و حدس و گمان‏هاى او درباره ماریا و تعداد معشوقه‏هاى احتمالى این زن، خواننده درمى‏یاید که پابلو یا باید مانند ریچارد- یکى دیگر از عشاق ماریا- خودکشى کند یا فرد دیگرى، مثلاً ماریا، را بکشد.

    پابلو در دام یک بازى افتاده است، اما حاضر نیست مانند ماریا و آلنده و هانتر قاعده بازى را بپذیرد. او ماریا را به‏تمامى مى‏خواهد و نه در صدى از او را و چنین چیزی با قاعده مرسوم آن خانواده جور در نمى‏آید. به‏همین دلیل از نظر روحى آماده فروپاشى است و در قبال ماریا حالت ثابتى ندارد:«خیلى آشفته بودم. عاشقش بودم. از او نفرت داشتم. از او رنجیده بودم.»(صفحه ۵۸) که براى ما خوانندگان ایرانى، بیزارى عاشقانه رمان «بوف کور» را به یاد مى‏آورد.

 ۶ – بررسى وجوه تکنیکى متن:

    چه ما و ساباتو با شخصیت پابلو موافق باشیم و چه مخالف، باید گفت نویسنده در ساختن او موفق بوده است: هنرمندى که فکر مى‏کند خلاقیت هنرى این حق را به او مى‏دهد که خود را برتر از همه بداند. او با سیاستمدارى که به اتکاى قدرتش مردم را خوار مى‏شمرد یا با ثروتمندى که به دلیل برخوردارى از امکانات مالى مردم را تحقیر مى‏کند، چه فرقى دارد؟ چه بسیارند هنرمندانى که تنهایى را برمى‏گزینند و از این حیث خلاقیت خود را متعالى‏تر هم مى‏کنند. نگارنده این سطور این حرف نیچه را «که براى فیلسوف شدن، نسخت باید عزلت‏نشین شد» کاملاً منطقى مى‏داند، اما براى تنها شدن معتقد نیست که کالیگولاوار دستور داد: «اینجا را خلوت کنید، کسى زنده نماند.» ساباتو، نارسیسیم پابلو را در همین حد و اندازه مى‏سازد. این جهان ذهنى در بیشتر جاها به خواننده گفته مى‏شود و تصویر نمی گردد. گویى نویسنده مى‏خواند و خواننده گوش مى‏دهد. براى نمونه در جایى به‏جاى تصویر، از نقل استفاده مى‏شود: «به‏پایش افتادم، پاهایش را بوسیدم، اما هیچ‏چیز نبود جز ترحم. فقط ترحم. مطمئن بودم هیچ‏وقت احساس خاصى به من نداشته است.»(صفحه ۹۳). البته ممکن است این جواب داده شود که «پابلو در شرایط روحى بدى بود و حرف‏هایش جبراً بیشتر خصلت نقالى و در عین‏حال از هم گسیخته و اسکیزوفرنیک دارد. و از نظر ذهنى نمى‏تواند تصویرسازى کند.» این پاسخ درست است، اما براى برجسته‏نمایى یک رابطه به هر حال تصویر بر نقل اولویت دارد.

    شمارى از کسان داستان مانند مادرِ پابلو، دوستى که اتومبیل دارد و حتى «مى مى» یکى از خویشاوندان هانتر به این دلیل در داستان حضور پیدا مى‏کنند که در ساختن شخصیت اصلى یعنى پابلو کمک کنند.

    البته راوی اول شخص به شیوه حدس و گمان گاه به ذهن دیگران هم نفوذ مى‏کند:«شاید شوهرش از این کار لذت مى‏برده شاید هم هر دو. ازنظر آسیب‏شناسى، فقط یک امکان منطقى وجود داشت: ماریا مى‏خواسته من بدانم او ازدواج کرده است.»(صفحه ۶۱)

    از نکات برجسته این نوولت، تنیده شدن اندیشه در متن است. افکار و دیدگاه پابلو به فضاى بسته و چهاردیوارى خانه‏اش محدود نشده است. همه‏جا با او است؛ از رابطه با ماریا تا رفتارش در پست‏خانه و رستورانها. این افکار، صرف نظر از ارزش شان، تمام برخوردها، کنش ها ، واکنش ها، و دیالوگ های پابلو را پوشش می دهد. حتی جائی که او احساس می کند مخاطبش (ماریا) از دایره احساسات و باورهای او به کلی خارج شده است و کس دیگری است و به مرد دیگری تعلق دارد:«ماریا با دیدن یک برگ، یک حشره، یا استنشاق عطر گل ها که با بوی دریا آمیخته شده بود، چنان به وجد می آمد که تا آن روز ندیده بودم . این حالت ماریا بیشتر از آن که خوشحالم کند، ناراحت و افسرده ام می کرد چون می دانستم این جنبه از زنی که من عاشقش بودم ، متعلق به من نبود . مال هانتر یا شاید مرد دیگری بود. .هر لحظه افسرده تر می شدم. هیجان او و صدای موج دریا اذیتم می کرد… فهمیدم که غم اجتناب ناپذیر است . این همان حسی بود که من همیشه در کنار حضور هر نوع زیبائی با خود داشتم . ..او همچنان داشت  حرف می زد و من دلم می خواست با ناخن هایم صورتش را چنگ بزنم ، دلم می خواست با دست هایم خفه اش کنم و بعد او را به دریا بیندازم. هنوز صدایش را می شنیدم. داشت درباره یکی از پسر عموهایش، از خاطرات کودکی اش حرف می زد.» (صفحه ۱۱۹ تا ۱۲۲) باید توجه داشت که ماریا فقط از احساسات و خاطراتش حرف می زد، اما این حرف ها برای مردی که گوشه هایی از بینش و وضعیت روحی او را بیان کردیم، غیرقابل تحمل است. این آستانه پایین تحمل کاملا با آن چه نویسنده از شخصیت پابلو به دست می دهد سازگاری دارد؛ نه فرامتن است که وصله ناجور و مکانیکی تلقی شود و نه اضافه گویی – چون به هر حال باید وضعیت روحی پابلو در «موقعیت متعارف عشق های متعارف» هم نشان داده می شد.

    رمان تک‏صدایى است. خواننده صدایى جز صداى پابلو نمی شنود. حتى جایى که صداى ماریا یا هانتر یا مى‏مى و آلنده شنیده مى‏شود، از سوى صداى غالب -صداى راوى- سرکوب و مسخره مى‏شوند یا مورد شک قرار مى‏گیرند. راوى – پابلو – با موضع‏گیرى حق به‏جانب و مظلوم‏نمایى، خواننده را از نظر روحى علیه همه کسان داستان مى‏شوراند؛ از جمله هانتر و می‌می و اظهارنظرهایشان درباره ادبیات.

آرشیو نوشته‌ها و شناسایی نویسنده:

In touch with the diaspora of Iranian culture.
Shahrgon is an online magazine for the diaspora of Iranian culture and the Persian-speaking language in Canada.
Shahrgon, the magazine of the diaspora of Iranian culture in Vancouver, Canada, started working in 1992 with the publication "Namai Iran" and then in the evolution of "Ayandeh" and "Shahrvand-E Vancouver," it transformed into Shahrgon.

Shahrgon; The magazine of the diaspora of Iranian culture;

شهرگان مجله‌ی دیاسپورای فرهنگ ایرانی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده‌» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید

تبلیغات

آگهی‌های تجاری:

ویدیوی تبلیفاتی صرافی عطار:

شهرگان در شبکه‌های اجتماعی

آرشیو شهرگان

دسته‌بندی مطالب

پیوندها:

Verified by MonsterInsights