گزارش بخشی از نشست «شب شعرهای معاصر»
در این جمع چند نفر از شاعران از جمله اسامی زیر حضور داشته‌اند. مختصری درباره این نشست را از زبان محمدعلی حسنلو یکی از شاعران جمع در اینجا می‌شنوید. همراه این گزارش چند عکس از نشست این جمع و سخنرانی یکی از سخنرانی‌های آن را به شکل فایل صوتی بشنوید.
احسام سلطانی
محمدعلی حسنلو
مهرداد فلاح
آرمان میرزانژاد
اسماعیل مهرانفر
مازیار عارفانی
شرح یک آینده
سه روز از برگزاری نخستین جلسه‌ی شب‌های شعر معاصر در شهسوار زیبا می‌گذرد. چهارشنبه صبح بود که حدود ساعت ده و سی دقیقه به احسام سلطانی زنگ زدم و جایی را برای قرار تعیین کردیم. قرار بود که احسام برود اندیشه سراغ مهرداد فلاح و بعد بیاید به سمت خیابان چالوس کرج و از آن‌جا با هم برویم. مدت‌ها بود که مهرداد را ندیده بودم، فکر می‌کنم چهار سال می‌شد. باید اعتراف کنم شانس با ما بود. به‌قدری هوا مطبوع و صاف بود که هر سه‌تایمان شیفته‌ی طبیعت بین راه شده بودیم. این نخستین‌بار بود که من و احسام به شهسوار می‌رفتیم.در طول راه درباره‌ی خیلی مسائل صحبت کردیم. درباره‌ی علایقی که مهرداد سال‌هاست پیگیر آن‌هاست، مسائل اجتماعی و از همه مهم‌تر شعر. قبل از رفتن کتابِ “چه تازه می‌خواند خروس” را که مجموعه‌ای از نقدها و مقالات مهرداد بود در کیفم گذاشتم و داخل ماشین نشانش دادم. کتاب را تابستان ۹۶ کامل خوانده بودم. حتی بعضی مقالات را چندبار خوانده بودم. حاشیه‌هایی گوشه و کنار کتاب نوشته بودم و چند کاغذ هم لای کتاب بود که کامل درباره‌اش نوشته بودم اما هیچ‌جا منتشر نکرده بودم. به مهرداد گفتم این کتاب زودتر باید چاپ می‌شد وقتی که من بیست و یکی دو سال داشتم و گاهی می‌آمدم محل کارت و حرف می‌زدی برایم. همین‌طور می‌رفتیم و در کنار تماشای زیبایی‌های طبیعتِ بینِ راه موضوع بحث‌هایمان پس از وقفه‌ای چند دقیقه‌ای ناگهان عوض می‌شد. گفت‌وگو ناخواسته به هر جا دلش می‌خواست ما را می‌بُرد. دقیقا مثل حرف‌های روز پنجشنبه در خانه‌ی مازیار که نُه نفر کنار هم بودیم و مدام مسیر گفت‌وگویمان شاخ و برگ می‌گرفت. این برای نخستین‌بار بود که بعد از چهارده سال فعالیت و کار ادبی حس کردم یک جمع چقدر می‌تواند در عین داشتن اشتراکات اختلاف‌های خودش را بدون توهین بیان کند. شاید ما به یک دستاورد پنهان در تمام این سال‌ها رسیده بودیم و خبر نداشتیم. چنین تجربه‌ای ناگهان مرا از فرد به جمع و از جمع به فرد پرتاب می‌کرد. حس تازه و عجیبی بود.
حدود پنج و نیم عصر بود که به فرهنگسرا رسیدیم. مازیار ما را به طبقه‌ی بالا بُرد و تعدادی از گردانندگان جلسه به ما خوشامد گفتند. گروهی که در همان اولین برخورد متوجه شدم جمع خوبی را تشکیل داده‌اند. جمعی که تقریبا بین هفده تا بیست سال سن داشتند. فکر نمی‌کردم چنین جمعی را ببینم. نه تنها در نگاه‌هایشان پرسش موج می‌زد بلکه در حرف‌هایشان هم به وضوح اشاره می‌کردند. هرکداممان شعری خواندیم و بعد جلسه‌ی پرسش و پاسخ کوتاهی که در واقع جهت آشنایی بیشتر آنها با ما بود آغاز شد. پرسش‌ها اگرچه گاهی چندان روشن نبود و ممکن بود خام جلوه کند اما صداقت خاصی داشت که برایم ارزشمند بود. جلسه که تمام شد به محض خروج از سالن آرمان را پشت در دیدم که تازه رسیده بود. بعد از چند دقیقه سمت منزل مازیار راه افتادیم. وقتی که رسیدیم تا حدود سه شب درباره‌ی مسائل مختلفی حرف زدیم. روز پنجشنبه راس ساعت دو دیگر جمع کامل شده بود و هرکس آمادگی کامل داشت که سخنرانی کند. منطق و نظم مشخصی در جلسه حاکم بود که مدام مرا از درون به بیرون و از بیرون به درون می‌بُرد. می‌دیدم که هرکس اجازه داشت در چارچوبی مشخص حرف بزند و پرسش کند، چیزی که سال‌ها بود در تهران ندیده بودم. تمام گاردها و منیّت‌ها تا حدِّ زیادی فرو ریخته بود. چیزی شبیه یک تلنگر داشت ذهنم را می‌خاراند. او بازی می‌کرد و من مشعوف می‌شدم. شب که رسید بعد از یک بحث اساسی در منزل مازیار پیرامون بعضی مسائل خاص به او گفتم “ما به یک تجربه‌ی منحصربفرد رسیده‌ایم مازیار، بیش از ده سال است تو را می‌شناسم. از همان زمان که هردویمان وبلاگ داشتیم.بعضی از ما با هم دعوا و جدل زیاد داشته‌ایم، حتی شده بود که چند ماهی کلمه‌ای با هم به‌خاطر اختلافاتمان حرف نزنیم اما حالا همه در این نقطه‌ایم. می‌دانیم که اختلاف کم نداریم ولی این را هم می‌دانیم که هرکدام از ما می‌داند دارد چه می‌کند و چرا شعر می‌نویسد.”
این یک تولد بود، تک‌تک ما داشتیم یک جمع منحصربفرد را متولد می‌کردیم، جمعی که ثمره‌ی بیش از یک دهه دویدن بود. من این را عمیقا حس می‌کردم.
حالا که برگشته‌ام و پس از سه روز دارم دوباره به آن‌روز فکر می‌کنم باید بگویم نخستین جلسه‌ی شب‌های شعر معاصر دو دستاورد خوب برایم داشت. اول این‌که تشکیل یک گروه منحصر به‌فرد ادبی را دیدم و دوم مرا متوجه شاعران و علاقمندان نوجوانی کرد که لبریز از پرسش و خواستن بودند. نسلی که در مدرسه نیز به‌عنوان شاگردانم با آنها در ارتباطم، اما در شهسوار این رابطه بی‌واسطه‌تر بود و باعث شد فکر کنم آنها با شاعرانی متعلق به نسل خودشان در راهند و به قول مازیار این وظیفه‌ی ماست که با آنها در ارتباط باشیم.
سفر، سفری پُرخاطره بود که شاید آینده شعر فارسی آن‌را برای همیشه در سینه‌اش محفوظ نگاه دارد.
شب‌های شعر معاصر
محمدعلی حسنلو
انتقادی بر رمانتیسیسم واپس گرا
نگاهی به متن‌های گروس عبدالملکیان
آرمان میرزانژاد
هدف از تألیف این مقاله چالش ادبی و فکری نگارنده با موقعیت گروس عبدالملکیان نه به عنوان یک فرد، بلکه یک پدیده پوپولیستی شیوع یافته که در فضای ادبیات شعری امروز رخنه کرده است، می‌باشد. موقعیتی که بنا بر روابط مخصوصی شکل می‌گیرد و صرفا جنبه‌های تولید محصولات ادبی-هنری ندارد و به همین دلیل ضرورت نگارشِ انتقاد به چنین پدیده‌ای که زیرمجموعه‌هایی گاه همگِن و گاه ناهمسان و تنزل یافته‌تر از خود را در ذیل افکار و رویکرد خود دارد از اهمیت خاص خود برخوردار است.
به همین دلیل پس از نقد هر اثرادبی ِبد یا خوب انگاشته‌شده‌ای، سَره از ناسَره توسط مخاطب تمایز داده می‌شود، قصد نگارنده نیز این بود که در روندی اثباتی‌گرایانه و مدلل سیری را پیش بگیرم و به تدریج اثبات کنم که تشخص ادبی گروس عبدالملکیان در گروی خصایص نظیر به نظیر شعر رمانتیک، به معنای خاص سبکی آن نیست و نه از رمانتیسیسم نیمایی و نه از رمانتیسیسم سیاه دهه سی و چهل سود می‌جوید و به عبارتی دیگر از ظرفیت ادبی شعر معاصر و جریانات موج آفرین شعر دهه هفتاد آنچنان که بایست بهره نمی‌برد و مجموعه‌ای از این بی‌بهرگی‌ها و کاستی‌های صنعتی و کیفی، عملکرد فکری او را در سطح قطعات ادبی و رمانتیسیسم واپس‌گرا نازل تقلیل می‌دهد. ضرورت پرسش برانگیز دیگر این بود که چطور در فضای جامعه ما موج این بی‌معیارگی ِادبی، و هرج و مرج گرایی به نقطه‌ای کائوتیک (آشوب زده) رسیده است که گروس عبدالملکیان بدون پیش‌زمینه‌های آکادمیک یا تجربه کار پژوهشی؛ در تهران فراخوان کارگاه شعر و نقد می‌دهد، اما غالباً منتقدان مآبان مدعی در برابر چنین وضع بی‌عیار و معیاری، سکوت را به دلالت افشاگرانه ترجیح می‌دهند، کارهای او به زبان فرانسه، عربی و انگلیسی ترجمه می‌شود کک هیچ مترجمی نمی‌گزد، دبیر بخش شعر نشر چشمه است کسی نمی‌پرسد چطور و چگونه و بر اساس چه ظرفیت علمی و قابل ملاحظه‌ای؟ و بسیارانی با تفاوت‌های گوناگون طبعی، ذوقی، اندیشگی در شعر باید از زاویه نگاه او بگذرد و برایشان مهم نیست، چنین خصایصی از یک پدیده نقش مخربی در نگاه و انگیزه مخاطب به شعر امروز داشته است. قصد نگارنده عامدانه ایجاد نگاه تکانشی و واقع‌بینانه به بافت اجتماعی روابط بی چون و چرا و فضای فلاکت‌بار ادبی دوره ماست بدون تعهد علمی و اخلاقی به دیگری، زیر سایه و بر کناره رفتن… مقصود و منظور این متن انتقادی همین موارد بوده است.
اسطوره‌زدایی از جهان، امکان پرسش‌گری و شکِ روش‌مند به مفاهیم و پدیدارها، خروج از استیلای بینش قدسی و امور متافیزیکی، و ورود به جهانی عینی؛ واقعی و زمینی، از خصایص تحولات بنیادین دوره رنسانس و تفکر مدرن است منتها ما در ساختار فرهنگ اسطوره‌‌پرداز، گذشته‌گرا و لاهوتی ِ خود همواره به «شاعر» و «شعر» و به عبارتی درونی‌تر میل به «شاعر شدن» با تعلقاتی ذهنی و عادتی، بدون چون و چرا، بی‌تردید و با تمایلی ناخودآگاه، به عنوان یگانه‌ی شیوه‌ی غالب بیان تفکر و احساس در طول تاریخ تا به امروز نگریسته‌ایم. به همین سبب است میزان توجه ما مخاطبان ادبیات، به سبک‌های نثر کمتر از شعر بوده است. پس از انقلاب ادبی نیما و تاکید او برای انتقالِ نگرش شاعر ایرانی از تمهیدات و کارکرد «سابجکتیویسم» به سوی نگاه «ابجکتیویسم» که از جمله مفاهیمی بود که از فلسفه دکارت در بسط نظریات خود از آن وام گرفته بود ارتباط نثر با شعر درآمیزش با همدیگر قرار گرفت و این کافی بود تا نیما را به نگاه عینی که مدنظرش بود نزدیک سازد اما پس از نیما باز ما به شکل عام در ساز و کار خود با تعریف و عملکردی از شعر و شاعری روبه رو شدیم که جنبه سنتی، انتزاعی و افسون زده دارد مهدی اخوان ثالث «م. امید» در کتاب «گفت‌وگوها با صدای حیرت بیدار» طی مصاحبه‌ای می‌گوید:«شعر محصول بی‌تابی انسان در لحظاتی است که در پرتوی شعور نبوت قرار می‌گیرد.»
البته ذهنیت نو قدمایی اخوان در فضای ذهنیِ شعر و شاعران رمانتیک سیر می‌کند، و حسرت ِاز دست دادن گذشته‌ای شکوهمند و اعتراض به وضعیت یاس‌آور زمان کنونی برجسته‌ترین ابعاد آثار زبانزد او را در بر می‌گیرد، اما از دیگر سو عبارت خاص«پرتوی شعور نوبت» بیانگر نگاه قدسی و اساطیری به شعر است و اخوان برای شعر و شاعر رسالتی هم‌شان رسالتِ پیامبران قائل است و این نگاهی‌ست که با رئوس و خصایص تفکر مدرن که برپایه دیدگاه‌های انسان گرا، عینی، خردمحور، نسبی و زمینی شکل گرفته فاصله‌ای ماهوی، شکلی و تاریخی دارد.
قصد من از ابتدا این بود که به سویه‌های معنایی؛ شکلی و روایی رمانتیک متن‌های گروس عبدالملکیان بپردازد که بعدتر پس از اندک تأملی دریافتم که حتی چنانچه باید شعرهای گروس عبدالملکیان خصایص کلی و جامع شعر رمانتیک را ندارد.
از این رهگذر با یک نگاه به اشعار نیمایوشیج که یکی از پایه‌گزاران شعر مدرن فارسی بود و در ابتدا با تأثر و تاثیرپذیری از رمانتیسیسم ِفرانسوی چون هوگو و لامارتین، نخستین منظومه‌ی مبتکرانه‌ی خود «افسانه» را سرود، می توان سیر تحول سبکی در آثار او را مشاهده کرد. (آسیه زبیح عمران، ۱۳۹۱، ۷۶-۵۵) از این رهگذر می‌توان پی برد که نیمای «افسانه»سرا چگونه طی فرآیند زمانی و تجربی تبدیل به نیمای «امید پلید» یا نیمای«سنگ پشت پیر» می‌شود. به این معنا که نیما بعدتر از خصایص ادبی رمانتیک به رئالیسم در «محبس» و سمبولیسم در«امید پلید» و ناتورالیسم در «سنگ پشت پیر» گذر می‌کند، اما هر یک از سبک‌ها می‌تواند در فضای ادبیات امروز خبر از بازگشت ادبی نامیمونی داشته باشد و در متن‌های عبدالملکیان سیری سترون و نشانه‌ای ضعیف از مولفه‌های رمانتیک‌گرایی ایجاد کند، که از قضا این قطعات ادبی، گرفتارِ سنتمنتالیسم و رمانتیسیسم واپس گرا؛ شده‌اند که شکلی بازاری شده آنها هیچ‌جا نیست که به ورطه کشیده نشده باشد به خصوص انعکاس چنین وضعی را این روزها در فضای مجازی شاهدیم. به علاوه این که سیر ترقی در دفترهای گروس عبدالمکیان چندان جهش از فضا و سبک رمانتیک به فضای دیگری نداشته و به همین دلیل این قطعات ادبی از جوِ و بافت زمانه‌ی و درک شعر معاصر خود به دور هستند.
به باور یکی از پژوهشگران ادبی «ساده‌ترین برداشتی که از کلمه رمانتیسم به ذهن خطور می‌کند؛ و در واقع شالوده آن را بنا می‌نهد، عبارت است از بحران. یعنی انسان رمانتیک یا به عبارتی بهتر هنرمند رمانتیک کسی است که در میان فضای بحرانی در حال تعلیق و دست پا زدن است، بحرانی که سرخوردگی از وعده های برآورده نشده آن را به بار آورده است. بالطبع چنین فردی به گذشته ها، سرزمین های دور دست؛ رویا، تخیل، فردیت، حزن و ناامیدی، مرگ، وحشت و کابوس پناه می برد، و ارزش های والای انسانی و آرمانی را که به سبب تحولات اجتماعی بیگانه شده اند در چنین دنیایی می جوید»(خاکپور،۱۳۸۹،ص ۲۲۶) «دیگر این که که اگر بپذیریم نظم دنیای نوین و نیز روی کار آمدن سیستم سرمایه‌داری و طبقه بورژوازی یکی از دلایل عصیان و بحران رمانتیسم و در واقع موجب شکل گیری این نهضت است، با این حساب بینش رمانتیک تا زمانی که سرمایه‌داری وجود داشته باشد؛ به بقای خود ادامه می دهد» (همان، ۱۳۸۹، ص۲۲۶) اما ما شاهد چه نشان و نشانه‌ای از موضع شاعر در برابر بحران، بیان واقع‌گرایانه از بحران و افشاگری آن، اعتراض به بحران‌هایی چون فقر، بیماری‌های مهلک، استعمار، استبداد و نا امنی و… در کارهای گروس عبدالملکیان هستیم؟ از دیگر سو رمانتیسیسم تا سرحد ِاحساساتی‌گرایی و بیان عاطفه‌ای تک‌لایه تقلیل یافته است.
با این همه چرا آنچه گروس عبدالملکیان می‌نویسد از رنجش ِ دیرپای رسیدن به شعریت در زبان ادبی و از عدم شکل گیری زبان صناعیِ منحصر به خود رنج می‌برد؟ به قطعه‌ی ادبی زیر که به عنوان شعر گروس عبدالملکیان آن را منتشر کرده است توجه کنید:
پیراهنت در باد تکان می‌خورد
این
تنها پرچمی‌ست که دوستش دارم. (۶/۴/۱۳۹۶) [۱]
این تصویرسازی عریان و ساده بی‌هیچ شگردِ ایماژیستی، این طرز بیان کودکانه و بَدَوی، بی بهره از بلوغ و رشد تفکر زیبایی‌شناسی ادبی، این ایجازِ فلاکت بار که گرفتار عاطفه‌ای حسرت‌آمیز و رمانتیک شده، این مُدبازی‌های مینیمالیستی به قیمت از کف دادن اندیشه و محتوایی دیگرگونه، و این ساختار روایت پیش پا افتاده که از یک زاویه دست به توصیف پیرامون محیط خود زده است و تنها کنش راوی تبدیل و تبدل و با زبان صناعی باید گفت تشبیه «پیراهنِ» سوژه به «پرچم» در رویه وصفی کار است کجا باید به شعریت برسد؟ بیژن نجدی دقیقا از حیث رویکرد مضمونی شعری دارد که از دوست داشتن چیزی به خاطر چیزی دیگر، سال ها پیش‌تر از عبدالمکلیان، از نظر استخوان‌بندی فرمیک نوشته است:« باران را دوست دارم بخاطر پیراهنت روی طناب رخت/ باران را اگر که می‌بارد/ بر چتر آبی تو؛/ و چون تو نماز می‌خوانی/ من خداپرست شده‌ام»(۱) تفاوت‌های این دو کار در چیست؟-در دومی پرداخت شاعرانه، بیشتر به دیگرگونگی زاویه دید شاعر و نگاه عینی و توجه به اشیا و استفاده از حسن تعلیل ادبی منجر شده است.
آنچه پیش‌تر گفتم تلقی ما درخصوص شعر متجدد در ایران معاصر دچار سوءتفاهماتی است ما فکر می‌کنیم که نیما مطلقا هیچ اعتنایی به سنت‌های فکری و شعری پیش از خود در شعر ایران و جهان نداشته است، و تنها در صورت ساختمان شعر تغییرات محسوسی انجام داده، عبدالملکیان می‌گوید: «نیما اندامِ شعر را عوض کرد و اساساً دیگر آن پیراهن قدیمی به تن این بدن جدید نمی‌رفت» (۱) اما مشکل نیما طرز کار است نه تغییر پیراهن قدیمی شعر! چنان که در یادداشت های همسایه می گوید: «ادبیات ما باید از هر حیث عوض شود. موضوع تازه کافی نیست و نه این کافی است که مضمونی را بسط داده و به طرز تازه بیان کنیم. نه این کافی است که با پس و پیش کردن قافیه و افزایش و کاهش مصراع ها یا وسایل دیگر، دست به فرم تازه زده باشیم . عمده کار این است که طرز کار عوض شود و مدل وصفی و روائی، که در دنیای با شعور آدم‌هاست، به شعر بدهیم» (نیمایوشیج، ۱۳۵۸، نامه ص۴۵ نامه ۴۰)
اگر به سرتاسر نظرات عبدالملکیان در گفت و گو با مرکز دایره المعارف ایرانی-اسلامی نگاه کنید او در نگاه خود به context تئوری‌های نیما وارد نمی شود و این عدم ورود او به کلی گویی و تکرار کلیشه ها ختم می‌شود.
او کسی است که می خواهد به جلو حرکت کند اما نمی تواند، چراکه هیچ تجربه ی درون متنی که از فرم‌های تاریخی شعر فارسی به مثابه یک ظرفیت برخاسته باشد نداشته، تا از سکوی جهش ِ گذشته به آینده بپرد، یا از خاصیت بینامتنیت (Intertextuality) و قابلیت های خاص روایی، توصیفی، زیبایی شناسی و کارکردهای نوین زبانی و فرمی شعر پیش از خود استفاده نکرده است. همچنین گروس عبدالمکلیان هیچ کوششی برای پذیرش ریشه های کیفی از عناصر شعری معاصر خود ندارد و این به معنای نوگرایی نیست، منظورم خصایص شعری معاصر به علاوه نوآوری های خود شاعر است. قطعات ادبی او قطعه ای بی‌پدر و بی‌پشتوانه است که در حیطه رفتارشناسی حالات بیمارگونه و رمانتیسیسمی بازدارنده را به مخاطب تجویز می‌کند و این کار از هر گونه عمل روشنگرانه در ساحات مختلف متن امتناع می‌کند!
زیر این آسمان ابری
به معنای نامش فکر می‌کند
گل آفتابگردان![۲] (۶/۱۰/۹۱)
هنجار گریزی نحوی یا انحراف از نُرم دستوری زبان، دگرگونیِ واژگانی(استفاده از واژگان آرگو یا آرکائیک، فلکلور، اسامی خاص) برای ایجاد تناسب و تقارن معنایی و شکلی در کار فوق وجود ندارد، تنها یک استعاره‌ی کنایی یا صفتی از افعال انسانی( آدم نمایی) در این سه سطر به چشم می خورد که دقیقا کار و وظیفه یک دانش آموز ساده دل و حاضر جواب سال هفتم متوسطه است که این نشانگر عدم خودآگاهی از دانش زبانی و تکنیک های ادبی پدیده آورده این قطعات می‌باشد. ما می دانیم که زبان صنعت، یا زبان صناعی «به شاعر امکان می دهد تا کیفیات حسی واژه ها را برای القای احساس یا معنای مورد نظرش استفاده کند، اما کلمات را می توان ایجاد برداشت های حسی از طریق صور خیال نیز استفاده کرد. تصاویر خیال انگیز و توصیفی که شامل همه حواس پنجگانه- و نه فقط حس بینایی می شوند، صداها، بوها، مشاهده ها و حس لامسه یا چشایی چیزهای توصیف را در هم می تنند تا تصوری از آنها در ذهن خواننده ایجاد کنند.»(۳)
به واسطه یک یا دو تکنیک هم کلامی تبدیل به شعر نمی‌شود اما اگر با فهم و نگرش ارسطویی به چیستی شعر نگاه کنیم و با بنیادی فلسفی به مقوله شعر بپردازیم عنصر خیال و درونمایه پایاترین عوامل تشکیل دهنده در تاریخ شعر هستند ارسطو ضمن این که شعر را کلامی موزون می داند، وزن را علت وجودی شعر محسوب نمی‌دارد و میان شعر با نظم تفاوت قائل می‌شود، برای او آنچه جوهر شعر است، زاییده درونمایه و عنصر خیال می‌باشد. از این رهگذر، منطقیون ایرانی و اسلامی نیز عموما شعر را کلامی مخیّل دانسته اند. ابوعلی‌سینا در کتاب شفا شعر را سخنی خیال انگیز گفته است که «از اقوالی موزون و متساوی ساخته شده باشد» در این تعریف همان‌گونه که پیداست او نیاز خیال را مقدم بر عناصر ظاهری آورده است.(۳) ما در متن های عبدالملکیان صورت های متکثری از تخیل ورزی شاعرانه نمی‌بینیم کارکرد مجازی زبان برای تطور و گسترش شاعرانگی زبان، نیازمند رویکردهای مدرن نگارش و شعرنویسی است. برای مثال استفاده از عناصری چون آشنایی زدایی به این معنا که شما از سبک های ادبی، ساختارهای نحوی؛ شبکه های روایی و ساختمان فرمی حاکم بر شعر پیش از خود فاصله بگیرید یا استفاده از حس آمیزی، استعاره های جدید، ترکیب های تازه، فنون بیانی، دگرگونی های لحنی، موسیقایی و…می‌تواند در سرنوشت یک کلام و تبدیل و تبدل آن به سبک ِ منحصر به فرد یک شاعر موثر باشد؛ اما گروس عبدالملکیان از بسیاری از ابزارها و وسیله‌های کامل کننده شعر بهره نمی‌برد و غالب کارهای متنی او دستِ بالا یک نثر شاعرانه باشد(که متاسفانه آن هم نیست) نمونه‌های عالی‌تری از آن را در مرزبان‌نامه و کلیله دمنه و برخی از شَطَحیات صوفیه به خصوص بایزید بسطامی در تاریخ ادبیات شاهد بودیم:
«روشن تر از خاموشی، چراغی ندیدم،
و سخنی، به از بی سخنی، نشنیدم.
ساکن سرای سکوت شدم،
و صدرۀ صابری در پوشیدم.
مرغی گشتم؛
چشم او، از یگانگی
پر او، از همیشگی،
در هوای بی‌چگونگی، می پریدم.
کاسه‌ای بیاشامیدم که هرگز، تا ابد،
از تشنگی او سیراب نشدم.»
ما حتی در این نثر شاعرانه، تلاشی بلاغی می‌بینیم که نظام عرفی و آرمانی زبان در آن دچار تحول شده است یعنی سیر و سطوحی در ساز و کار زبانی، مسبب اتفاقاتی خاص شده و در آن حتی می‌توان از فنونی چون پارادوکس میان روشنی و خاموشی، مرغ شدن به مثابه بیان امر نُمادین و سجع‌هایی چون: همیشگی، یگانگی (به جای قافیه) جستجو کرد.
زخم
از بیداری فرار می کنی به خواب
می بینی
جای دستبند بر بیداریت درد می‌کند
جای لب‌های خالی بر پیشانیت
جایت در زندگی درد می‌کند،
زخم است…
زخم را باید خاراند
پوستش را کَند
پوست را باید کَند
انداخت روی مبل
که خانه زیبا شود
( عبدالملکیان، گروس. ۱۳۹۰، صفحه ۱۴ ).
در قطعه فوق روایت ِ راوی از «از دست رفتن» و «درد و اندوه» که به واسطه مقابله با سوژه مورد نظر باز سعی در باروری عاطفی کلام دارد. ساختار درونی ِزبان بی‌هیچ شگرد ِفن‌سالارانه‌ای ادامه پیدا می‌کند و در پایان با نوعی تعلیل ادبی ساده کار به پایان می‌رسد. با این همه به همین دلیل حتی عنوان نثر شاعرانه بر غالبِ کارهای عبدالملکیان نگاهی خوش‌بینانه و ارفاقی به گزاف است.
تفکر گروس عبدالمکیان در مقام کنش از چه دیسکورس اجتماعی و ادبی برمی خیزد؟
ابتدا اگر از منظر گفتمان‌های جدید ادبی، یا فنون بیان هم به عنوان عنصر ارتباط گیری و ارتباط پذیری ادبیات- با مخاطب که نقش محوری دارد نگاه کنیم زبانی که در فرایندی ساده و بی کنکاش متحقق می‌شود زبانی ست با چنین خصایصی: عامه فهم، گفتاری، واژگانی که از سطح زبان محاوره گرفته شده، عاری از هرگونه دگرگونی در مختصات دستوریِ زبان، فارغ از هرگونه کنش و استفاده بینامتنی، به دور از آشکاره‌ترین واکنشِ متفاوت مولف به گفتمان های مسلط اجتماعی، ادبی، سیاسی و فرهنگی، به دور از عقلانیت انتقادی و عدم بهره گیری از مولفه های تکنیک محوری مدرن در قالب زبان صناعی و مجازی. به این قطعات ادبی از کتاب حفره‌ها وی توجه کنید:
بدون نام
می خواستم بمانم،
رفتم.
می خواستم بروم،
ماندم.
نه رفتن مهم بود و
نه ماندن…
مهم
من بودم
که نبودم
( عبدالملکیان، گروس. ۱۳۹۰، صفحه ۲۶ ).
با این همه به زعم نگارنده، اگر از زاویه تحلیل گفتمان اجتماعی به این گونه قطعات نگاه کنیم این قطعات در برابر فضای بحرانی و تسلیم پذیر موجود در جامعه ما، سعی می‌کند با پرداخت و جهت‌گیری کناری گیرانه- فردگرایانه، و روایتی فردی از حال خود و مضامینی از عشق، زخم، درد، حسرت، بی چشم‌داشت به روایت‌های مستقل و نقادانه، موضعی فردی اختیار کند و به سبب اکتساب تجربه روزمره‌ی شخصی در ادبیات، تجربه اجتماعی بحران زده را نادیده می‌گیرد. فردیتی که در ساختار جامعه ی ایران محلی از اعراب ندارد. متن او در زمانه ای که بحران عارض بر سطوح گوناگون جامعه، فرهنگ و سیاست شده در کمال بی تفاوتی فردی با بی تفاوتی اجتماعی همسو می‌شود این نوع کار خود پی آمد وضعیت ویرانگر نهیلیستی است اما نه دربرابر آن می ایستد بلکه مغلوب آن می‌شود کامروایانه مغلوب آن می شود. از این حیث شعر او نه از پشتوانه رمانتیسیسم غربی آنچنان که باید استفاده می‌بُرد، بهره برده است و نه خصایص رمانتیسیسم سیاه دهه سی و چهل شعر فارسی را درونی خود دارد و نه می‌کوشد گامی به جلو بگذارد و مدام در حال تکرار خویش است، دستکم استفاده از لحن اعتراضی و نگاه انتقادی می‌توانست کار او کمی به سبک رمانتیک ها و به مردم زمانه خویش تر نزدیک کند، اما چنین قطعاتی باب ِ میل ِ فرهنگ ِ رسمی و سازمان یافته‌ای است که قصد دارد مخاطب را درگیر روابطی مصرفی کند نه انگاره‌ای وسیع تر از وضعیت وخیم انسان ایرانی و اجتماعی که در آن زندگی می‌کند و نه حتی دغدغه آگاهی و روشنگری دارد چنین متنی «بی دروغ و بی نقاب» نخواهد بود.
منابع:
۱- شعر بیژن نجدی، خرداد۱۳۹۶
برگرفته از سایت http://echolalia.ir/?p=1152
۲- پاره ای از سطور گفت وگو با عبدالملکیان درباره اخوان در سایت مرکز دایره المعارف بزرگ اسلامی
https://cgie.org.ir/fa/news/10086
۳- تحلیل متون ادبی-سلیناکوش-ترجمه حسن پاینده-فصل دوم – صص ۹۵ و۹۶
۴- فرهنگ اصطلاحات ادبی سیماداد
———————
۱ برگرفته از سایت معصومه شیخ مرادی http://sheikhmoradi.com
[۲] http://www.toranj-h.blogfa.com/tagگروس-عبدالملکیان/
