گفت‌وگو با فتح‌الله بی‌نیاز
– بخش یک –
فتح‌الله بی‌نیاز متولد تیرماه سال ۱۳۲۷ در مسجد سلیمان است و از نویسندگان و منتقدان ادبیِ به نامِ امروزِ ایران. او فارغ‌التحصیل رشته‌ی مهندسی برق از دانشگاه صنعتی شریف است و از او تا کنون آثار پُر شماری چه در حوزه‌ی نقد ادبی و چه ادبیات داستانی منتشر شده است.
چندی‌ست که می‌شنویم فتح‌الله بی‌نیاز در عرصه‌ی داستان‌نویسی ممنوع‌القلم مطلق شده است و این در حالی‌ست که کتاب‌های تئوری و نقد ادبی ایشان ممنوع نیست و به طور مثال، کتاب درآمدی بر داستان‌نویسی از ایشان که در دو دانشگاه آزاد و پیام نور تدریس و در هشت دانشگاه به عنوان کتاب مرجع شناخته می‌شود، به چاپ ششم هم رسیده است. همچنین جلد نخستِ پنج نقد و تحلیل از ایشان نیز به چاپ دوم رسیده است.
از جمله کتاب‌های جدید آقای بی‌نیاز که مُهر مطلقاً ممنوعه خورده‌اند می‌توان به رمان‌های «هذیان یک مغروق»، «خیبر غریب»، «این رنگین کمان را به من بدهید»، «آفتابگردان‌های پژمرده»، «فانوس سنگی»، «ما آلوده‌ها»، «سمت چپ پرتگاه»، «چهره ناتمام»، «همه در تهران نمی‌میرند»، «قلمرو پنهان ابلیس»، «عابرهایی در جاده کمربندی» و «دره‌های بی نام و نشان» و مجموعه داستان‌های «شب مغلوب‌ها»، «شبنم و شقایق»، «برق کم‌رنگ آفتاب» و «رانده شدگان شهر پوکربازان» اشاره کرد.
همچنین آثار پیشینِ ایشان در حوزه‌ی ادبیات داستانی (رمان‌ها و مجموعه داستان‌ها) اجازه‌ی چاپ مجدد نیافته‌اند.
آقای بی‌نیاز به مدت هشت سال از اعضای هیأت داوران جایزه‌ی مهرگان ادب (رمان و داستان کوتاه) و در دوره‌هایی نیز دبیر این هیأت داوران بوده است. او همچنین داوری نهایی شماری از جشنواره‌های ادبی منطقه‌ای و استانی ایران، مشاوره‌ی شماری از جوایز ادبی مختلف، عضویت شورای سردبیری کتاب نقد نگره، دبیری بخش داستان و نقد ادبی مجله‌ی نافه و چند وبسایت ادبی را به مدت شش سال بر عهده داشته است.
فتح‌الله بی‌نیاز متولد تیرماه سال ۱۳۲۷ در مسجد سلیمان است و از نویسندگان و منتقدان ادبیِ به نامِ امروزِ ایران. او فارغ‌التحصیل رشته‌ی مهندسی برق از دانشگاه صنعتی شریف است و از او تا کنون آثار پُر شماری چه در حوزه‌ی نقد ادبی و چه ادبیات داستانی منتشر شده است.علت ممنوع‌القلم شدن‌تان در ایران چیست؟
پیش از پاسخ نکته‌ای را ذکر می‌کنم. در این مصاحبه منظور من از داستان، هم رمان و نوولت است و هم داستان کوتاه، نیمه بلند و بلند. هم دربرگیرنده مقوله Fiction است و هم Story اما در پاسخ به این سوال باید بگویم علت اصلی به محتوای داستان‌های من برمی‌گردد که شخصیت‌ها و کنش‌های داستانی خنثی نیستند. در همه داستان‌هایم شماری از کسان روایت، با هر درجه‌ای از مقبولیت اجتماعی و اخلاقی و فردیت، ذهنی پرسشگر دارند و جنبه اعتراضی کردار و رفتار آنها کم نیست. برای نمونه وقتی یک شخصیت داستانی من می‌بیند یک تابلت یا دستگاهی مشابه آن سه میلیون تومان قیمت دارد، و به هر طریقی فهمیده است که قیمت آن در بازار امیرنشین‌های خلیج فارس فقط صد دلار است که حداکثر باید در ایران پانصد هزار فروخته شود، و عدد سه میلیون برمی‌گردد به این که چه کسانی و نهادهایی از این جا به جایی سود می‌برند و مردم را تاراج می‌کنند. چنین فردی از نظر فکری و رفتاری موضع می‌گیرد. اما ذهنی که پرسشگر نیست و خصوصیت اعتراضی هم ندارد، با این پرسش‌ها بیگانه است و فقط به خود یا والدین خود فشار می‌آورد که آن را برای او بخرند. به تبع آن در داستان هم به همین شکل بازنمایی می‌شود و متن، خصلت پویا نخواهد داشت. اگر بر فرض محال احدی از هموطنان من چنین روحیه‌ای نداشته باشند، من مقید به «واقعیت واقعی» نیستم، بلکه من باید «واقعیت داستانی» را خلق کنم، چون اگر حتی در آینده هم چنین کسانی پیدا نشوند، باز «حقیقت» وجودی چنین روحیه‌ای از نظر فلسفی و انسان شناسی منتفی نیست. در این جا فقط مساله باورپذیری مهم است و بس.
به همین شکل است مشکل بیکاری یا نازل بودن حقوق یکی از شخصیت‌ها که در رشته ممتازی از یکی از دانشگاه‌های معتبر فارغ‌التحصیل شده است و حقوقش در ماه نهصد هزار تومان است، اما فردی را می‌شناسد که به دلیل برخورداری از حمایت این یا آن نهاد نظامی و امنیتی و اطلاعاتی و انتظامی با داشتن فوق دیپلم شیلات در اداره حسابداری فلان شرکت وابسته به نهادهای پرشمار اقتصادی استخدام شده و ماهیانه بدون در نظر گرفتن امکانات فرعی حدود چهار میلیون تومان حقوق و مزایا دریافت می‌کند. او بر همین مبنا و دیگر مولفه‌های اجتماعی، نه در انتخابات شرکت می‌کند و نه در نماز جماعت محل کارش و نه تظاهر به همسویی با نهادهای قدرت.
این رویکردهای مضمونی به خودی خود اگر متن را استعلایی نکند، دست کم آن را از دایره خنثی نگری و آمفوترنویسی دور می‌کند. به همین دلیل یا متن به کلی رد می‌شود، یا با هشتاد تا صد و بیست مورد اصلاحی برای ناشر فرستاده می‌شود. دست کم یک چهارم این موارد درست همان گره‌گاه‌ها و بزنگاه‌هایی است که شخصیت‌ها در موقعیت خاص قرار می‌گیرند و با واکنش خود ساخته و پرداخته می‌شوند.
شاید عده‌ای در برابر این نوع فشارها تسلیم شوند و با حذف منش شخصیت‌ها کنار بیایند، اما من نمی‌توانم به این اصلاحیه‌ها تمکین کنم.
کتاب‌هایی که در حوزه‌ی تئوری ادبی می‌نویسید بیشتر حساسیت‌برانگیز بوده یا داستان‌هایتان؟
صادقانه نیست اگر بگویم در حوزه نقد و نظریه ادبی حساسیت زیادی از سوی اداره سانسور وجود دارد. البته اجازه نمی‌دهند نقد رمانی همچون «خانه زیبا رویان خفته» اثر یاسوناری کاوراباتا در کتاب‌های نقد و یا روزنامه‌ها بیاید، اما حرف زدن از چندین داستان کوتاه و رمان من برای آنها محلی برای مطرح شدن ندارد.
فتح‌اله بی‌نیاز
با توجه به ممنوع‌القلم بودنِ شما، چه راه یا راه‌هایی را برای رساندنِ کتاب‌هایی که می‌نویسید به دست مخاطب ایرانی مد نظر قرار داده‌اید؟
من بنا به تجربه شماری از نویسندگان و شاعران هموطنم امیدی به چاپ کلاسیک (کاغذی) در خارج از کشور ندارم. ظاهرا در پخش و حتی چاپ بسیار ناموفق عمل می‌کنند. شاید چاپ دیجیتالی آنها در فضای مجازی بد نباشد، اما ایده‌آل هم نیست، چون هنوز ذهنیت مردم جهان چاپ کتاب را به صورت معمولی (کاغذی) به رسمیت می‌شناسد.
حقیقتش را بخواهید در شرایط کنونی بهترین راهِ رساندن صدای روایت‌ها و اشعارمان ارسال آنها به صورت فایل پی – دی – اف برای دوستان و نزدیکان است.
شما علاوه بر نویسنده بودن، از فعال‌ترین منتقدان حوزه‌ی ادبیات داستانی هستید. در یک نگاه کلی، ادبیات داستانی ایران در قیاس با ادبیات داستانی غرب در چه جایگاهی قرار دارد؟ امیدی به جهانی شدن‌اش هست؟
ما نویسنده‌هایی داریم که خوب و زیاد می‌خوانند، و از استعداد بالایی هم برخوردارند و کارهای مقبولی هم می‌نویسند، اما سطح کارهای چاپ شده در ایران به دلیل وجود سانسور شدید، نسبت به کارهای جهانی، حتی ترکیه و مصر و تونس، نازل است؛ چون کارهای تراز اول نویسندگان ایرانی، اصلا مجوز نمی‌گیرد. به طور دقیق بد نیست اشاره کنم که من همه ساله شماری از رمان‌ها و داستان‌های کوتاه هموطنان را پیش از چاپ می‌خوانم. خودشان لطف می‌کنند و برای اظهار نظر می‌فرستند. دقیقا بهترین آثار اصلا مجوز نمی‌گیرند. آثار خوب در رده بعدی‌اند که حدود هفتاد – هشتاد اصلاحیه می‌خورند که بیشترشان ناامیدکننده است. آثار رده سوم بین سی تا پنجاه اصلاحیه. و آثار نازل و تقریبا خنثی بین ده تا پانزده یا بیست یا اصلاحیه امیدوارکننده. منظور از اصلاحیه امیدوارکننده و ناامیدکننده آن است که در امیدوارکننده شخصیت و معنای روایت خدشه دار نمی‌شود، ناامیدکننده خلاف آن است.
توجه داشته باشید که این گفته‌ها تمثیل نیستند، بلکه تجربه خودِ من هستند. من سال‌هاست که شاهد این اجحاف و ظلم هستم. بی دلیل نیست که بیشتر اهل قلم در مصاحبه‌های‌شان می‌گویند آثار خوبشان دارد خاک می‌خورد یا شما می‌شنوید که شماری از همین آثار خوب به صورت زیرزمینی با چاپ دیجیتالی در پنجاه یا دویست و حتی پانصد نسخه چاپ شده است.
وضعیت نشر هم به شدت بد است. در حال حاضر حتی آثار نویسندگان شاخص جهان به قلم مترجمان سرشناس ایران به تیراژ هزار و صد نمی‌رسد، معمولا در همان حدی است که چند مترجم بسیار معروف در مصاحبه‌های‌شان گفته‌اند: «چهارصد تا هفتصد» مگر در حالت خاص.
کتاب تالیفی که نوشته شد، چه داستان و چه شعر، کجا چاپ شود؟ دوستان جوانی که در کار شعر و شاعری هستند می‌گویند بیست و شش هزار شاعر داریم با حداقل یک کتاب. دوازده هزار آن را یقین دارم، چون زمانی که چند نویسنده جوان در خانه کتاب کار می‌کردند و به من لطف داشتند، این آمار را در اختیار من گذاشته بودند. در مورد نویسندگان این عدد و رقم حدود چهار هزار و پانصد نفر است با این تفاوت که شایع است در سطح ایران بیش از بیست هزار نفر در کلاس داستان نویسی آموزش داستان نویسی می بینند. بیشترین سهم به تهران، کرج، شیراز، اصفهان، مشهد و رشت تعلق دارد. محصول این کلاس‌ها کجاست؟ پرسش ساده است، اما جواب آن پیچیده. چون چاپ کردن معضلی است که به وضوح موجب اضطراب نویسنده و شاعر بی پشت و پناه و بی رابطه می‌شود. حتی در جریان نوشتن مدام نویسنده و شاعر به خود می‌گویند که چه کسی کار مرا چاپ خواهد کرد. این جا، در ایران یکی به واسطه فلان خویشاوند کتابش چاپ می‌شود، یکی به علت نقد پرستایشی که از کتاب دوست یا ادیتور ناشر نوشته است. یکی به واسطه روابط برادرشوهرش کتاب چاپ می‌کند، دیگری با عرض پوزشی دردمندانه به اتکای رابطه جنسی کتابش را چاپ می‌کند. لازم نیست ناشر در همه امور حتما دخالت داشته باشد. فلان فرد که مورد تایید ناشر است، می‌تواند از این امکان یا رانت برخوردار شود. این‌ها صاحب قدرت هستند. قدرت به مفهوم کلی آن؛ یعنی چیزی که من می‌توانم به اتکای آن کارهایی بکنم که شما به دلیل محرومیت از آن نمی‌توانید. چند قربانی موردشان را به خود من گفته‌اند. یکی پول می‌دهد، یا مشکل ناشر یا دوست یا به اصطلاح ادیتور او را در اداره ثبت شرکت‌ها یا شهرداری یا برق منطقه‌ای حل می‌کند. رابطه دوستانه هم نقش بسیار مهمی ایفا می‌کند. به ندرت کتابی به دلیل ارزش‌های کشف شده‌اش از سوی یک کارشناس خبره چاپ می‌شود. تعداد این گونه کتاب‌های چاپ شده کم است.
بعد از چاپ کتاب هم مشکل دیده شدن مطرح می‌شود. رادیو و تلویزیون که به کلی وجود نویسندگان و شاعران را انکار می‌کنند، حتی به آنها توهین هم نمی‌کنند. به حدی سرشان با بازی فوتبال باشگاه‌های درجه سه ایتالیا و اسپانیا و سریال‌های مبتذل ایرانی و کره‌ای و ترکی گرم است که «ادبیات داستانی» را نمی‌بینند. می‌ماند چند روزنامه و مجله موجود که آنها هم در کلیات کار چندانی با ادبیات داستانی ایران و جهان ندارند و هر از گاهی مصاحبه‌ای یا مطلبی تحت عنوان نقد چاپ می‌کنند. این که دانش و اطلاعات «منتقدین ثابت» این نشریه‌ها در چه حد است، بد نیست به سایت‌ها یا رسانه‌ها مراجعه کنید.
نتیجه این است که کتاب جدید و نویسنده کتاب جدید دیده نمی‌شود، مگر این که به نوعی در ارتباط با «قدرت‌های» حاکم بر بخش ادبیات روزنامه و مجله قرار گیرد. برای نمونه کسی توصیه‌اش بکند که روی آثار هیات تحریریه روزنامه نقدهای مثبت نوشته، یا امکانی در اختیار آنها گذاشته است، مثلا در دادن جایزه به یکی‌شان سهیم بوده است یا امکان یک سفر را برای یکی دیگر از آنها فراهم آورده است یا پیشتر او را برای چاپ کتاب به ناشری معرفی کرده است. مهم نیست که مطلب نوشته شده روی کتاب دوستان با جمله‌های کلیشه‌ای «شخصیت‌های این مجموعه داستان دچار بحران هویت‌اند» و «این رمان بیانگر تنهایی آدم‌هاست» ساخته می‌شود، و مهم هم نیست که حتی یک پاراگرف نقد ادبی در پنج یا ده و حتی سی مطلبی که روی چنین کتابی نوشته است دیده نمی‌شود، مهم این است که کتاب را در معرض «دید» مردم بگذارند.
پرونده‌هایی که برای این یا آن نویسنده و شاعر و مترجم یا رمان و مجموعه داستان در مجله‌ها تشکیل می‌شود، اولا به نشرهای خاصی تعلق دارند که تعدادشان از انگشت‌های دو دست کمتر است، ثانیا نویسنده‌هاشان کسانی هستند که در دایره خاصی قرار می‌گیرند. این دایره را کجا می‌شود دید؟ در نقد رمان جدید یکی از اشخاص دایره، در رونمایی کتاب جدید فرد دیگری ازهمین دایره، در همکاری آنها در این یا آن پروژه فرهنگی.
چهار باند یا با عرض پوزش گروه مافیایی وجود دارند. دو تا از آنها ژست ضدحکومتی به خود می‌گیرند، یا دست کم خود را با رادیکال‌ترین اصلاح‌طلبان حکومتی همسو نشان می‌دهند، اما هر دو به وضوح رانت‌خوارند. دو باند دیگر وابسته نیستند، اما شوربختانه عملکردشان بهتر از آن دو نیست. کسانی را می‌بینند که فقط و فقط آنها را تایید می‌کنند. عده‌ای از افراد بریده از این باندهای چهارگانه یا طردشده از آنها سکوت را کنار گذاشته‌اند و چهره درونی این چهار باند را افشا کرده‌اند. طبق نوشته‌ها و گفته‌های آنها، در این چهار حلقه هیچ رمان یا مجموعه داستان یا دفتر شعری مطرح نمی‌شود مگر به دلیل وابستگی مولف یا مترجم یا ناشر به اعضای حلقه؛ حتی اگر برایان مک هیل و دیوید لاج اعلام کنند که این آثار از حیث ساختار و معنا در عالی‌ترین سطح ممکن هستند. برای نمونه نگاه کنید چه‌گونه آثار عامه‌پسند چند نویسنده شناخته شده این‌جا و آن‌جا مطرح می‌شوند و مدام با حرکت دوربین‌های پنهان خود حضور فلان نویسنده و شاعر را در این‌جا و آن‌جا مطرح می‌کنند و همزمان برای مطرح کردن خود از ارتباط‌شان با افراد صاحب‌نام استفاده می‌کنند؛ همان اسنوبیسم معروف. در مقابل همواره و به شکل دردناکی شمار کثیری از بهترین رمان‌ها و مجموعه داستان‌ها و دفتر شعرها به کلی نادیده گرفته می‌شوند. اگر این‌ها شانس بیاورند، برای نمونه در جایزه‌های برخوردار از داوران درستکار و صاحب صلاحیت یا کسانی که خود را موظف به کشف استعدادهای نو می‌بینند، دیده شوند وگرنه به کلی به حاشیه و فراموشی سپرده می‌گردند. چون نمی‌خواهم روی افراد و آثار خاصی انگشت بگذارم و موضوع را به اصطلاح به اشخاص معین محدود کنم، آن را بسط نمی‌دهم.
حتی فضای مجازی هم از چنین آفتی که من آن را «فساد در ادبیات ایران» می‌نامم، خودداری نمی‌کند، یعنی صاحبان و گردانندگان وبلاگ‌ها و سایت‌ها برای دیده شدن کارهای‌شان توسط اعضای این باندها خود را مجبور به همسویی با آنها می‌بینند. هم‌صدا با آنها به مطرح کردن این یا آن کتاب می‌پردازند، بدون این‌که خود آن را خوانده باشند. من تمام این مسائل را با ذکر پاره‌ای از جزئیات به صورت شفاف و دقیق در کتاب خاطراتم نوشته‌ام و قرار است بعد از مرگم، همسرم هر طور که شده آن را چاپ کند. در این کتاب به قول پرنس گریبایدوف «من به شما حقایقی را خواهم گفت که از هر دروغی وحشتناک‌ترند.»
در مورد جهانی شدن باید بگویم که جهانی شدن داستان نویسی ما از آن شوربختی‌هایی است که به این زودی کاهش نمی‌پذیرد. جهانی نشدن رمان ایران ارتباط مستقیمی به پذیرش یا عدم پذیرش آن از سوی جامعه ایران ندارد؛ هر چند تا حدی به طور غیرمستقیم با آن مرتبط است. امر جهانی نشدن رمان ایرانی به دو عامل اساسی بستگی دارد. اگر تاگور آثارش را به انگلیسی نمی‌نوشت، محال بود که به دنیا شناسانده شود و نوبل هم ببرد؛ چنان‌که نویسندگان و شاعران بعد از او به دلیل عدم انتخاب چنین رویکردی جهانی نشده‌اند. و اگر امروزه کران دسای و جومپا لاهیری و آراویند آدیکا از همان کشور و یا خالد حسینی از افغانستان و نورالدین فرح از سومالی جهانی می‌شوند و بوکر و ایمپک دوبلین را می‌برند و یا برای آنها کاندیدا می‌شوند، به این دلیل است که به انگلیسی می‌نویسند. یا اگر نویسنده روس تباری همچون آندره مکین اعتبار جهانی کسب می‌کند و جوایز معتبر فرانسه– گنگور، فمینا ، و مدیسی– را می‌برد، یا برای آنها کاندید می‌شود، به این خاطر است که به فرانسه می‌نویسد. حتی زبان‌های اسپانیائی و ایتالیائی و آلمانی هم جایگاه خاصی دارند. ایمره کرتش نویسنده مجاری و برنده نوبل، به زبان آلمانی تسلط کامل دارد و شماری از آثار معتبر این زبان را به مجاری ترجمه کرد. اما در حکومت توتالیتاریستی مجارستان حق نداشت آثار خود را به زبان آلمانی ترجمه کند. به محض فروپاشی حکومت‌های خودکامه اروپای شرقی چنین شد و به سرعت – کمتر از یک سال – آثارش به دیگر زبان‌ها ترجمه شد. آثار دیگر نویسنده مجار – شاندور مارای – نیز مشمول همین قاعده شدند. حال اگر به رمان‌ها و آثار برجسته تئوریک ادبی – برای نمونه «ریخت‌شناسی قصه‌های پریان» نوشته ولادیمیر پراپ توجه کنیم، می‌بینیم این اثر منتشره در سال ۱۹۲۷ سی سال بعد که از سوی فرانسوی‌ها و آمریکائی‌ها کشف و ترجمه شد، جهانی گردید. اگر چنین اتفاقی نمی‌افتاد، محال بود جهانیان پراپ را بشناسند. حتی ژاپن هم که دومین اقتصاد جهان را دارد، نویسندگانش- برای نمونه ایشی گورو و موراکامی – به انگلیسی می‌نویسند.
این پرسش که رمان و داستان کوتاه ما در مجموع موفق بوده است یا نه و در این میان مقصر نویسنده‌ها هستند یا مردم، مانند همان پرسش «اول تخم به وجود آمد یا تخم مرغ» است. در واقع هگل حدود صد سال و اندی پیش این مساله را حل کرد: هر دو محصول یک پروسه‌اند. اکنون نیز با توجه به آنچه که خواهم گفت، می‌توان ادعا کرد که ضعف و میان‌مایگی نویسندگان و شاعران در نوشتن و کتاب نخواندن مردم محصول یک فرایند هستند.
تردیدی نیست که وضعیت داستان و شعر در ایران در حد و اندازه‌های ملتی با این گذشته و جمعیت و وسعت و امکانات نیست. بیشتر مردم با داستان ادبیات جدی ایرانی ارتباط ندارند. شاید کتاب‌های عام و عامه‌پسند بخوانند، ولی از دیدگاه روانشناسی اجتماعی این نوع خواندن‌ها تا حد زیادی جایگاه ارزنده‌ای ندارد. نوعی سرگرمی است مثل سریال‌های پلیسی کره‌ای و ترکیه‌ای. داستان باید ضمن برخورداری از یک قصه خوب، برای خواننده پرسش مطرح کند و از حیث صناعت ادبی هم از نوآوری برخوردار باشد. چنین رمانی برای مردم ما ناشناخته است؛ حتی کمتر و بدتر از سال‌های پیش از ۱۳۵۷ که بسیاری از مردم معمولی رمان‌های همسایه‌ها، تنگسیر و داستان‌های هدایت و چوبک را می‌خواندند. برای جا افتادن داستان جدی در میان مردم، من نمی‌گویم مقامات کشوری و لشکری جمهوری اسلامی این‌جا و آن‌جا از ارزش داستان حرف بزنند و هفت کانال تلویزیون بیشتر وقت خود را صرف معرفی آثار داستانی باارزش کنند و استادهای رشته‌های ادبیات و جامعه‌شناسی و فیزیک و شیمی دانشگاه‌ها پیش از شروع درس به داستان‌های منتشر شده اشاره کنند، بلکه می‌گویم مانند کشورهای آمریکا و کانادا و انگلستان و استرالیا در دوره دبستان و راهنمایی و دبیرستان در کتاب‌های درسی به ادبیات داستانی معاصر توجه شود. کانال‌های تلویزیون که این همه سریال و فیلم‌های تکراری و بازی فوتبال نشان می‌دهند و در قبال ادبیات جدی توطئه سکوت در پیش گرفته‌اند، تغییر جهت دهند و در حد و اندازه تلویزیون کشورهای پیشرفته به معرفی ادبیات بپردازند. فرهنگسراها که در اصل متعلق به مردم هستند و نه دولت و شهرداری، در حال حاضر بدون استفاده افتاده‌اند. سالن‌های پرشمار و بلااستفاده دانشگاه‌های کشور، در اختیار دوستداران ادبیات داستانی گذاشته نمی‌شود که بتوانند در آن‌جا جلسه بگذارند. به بیان دیگر (ریچارد هوگارت ، فرانک ریموند لیویس، ریموند ویلیامز، کارل پوپر، لشک کولاکوفسکی و …) کل فرهنگ به مدد مولفه‌های خودجوش «مردمی- دولتی» بازآفرینی و دستخوش تجدد شود، یا به عبارت دقیق‌تر نوعى پیکربندى فرهنگى (Cultural Configuration) پدید آید که الگوى فرهنگى (Cultural Pattern) آن اساساً ارضاءکننده روحیه انسان عامه نباشد بلکه حامی پنهان انسانهایى باشد که به دلایلی در صدد تعالى فرهنگى خود هستند. آن وقت خواهید دید که همین مردم–البته رها از دغدغه‌های معیشت روزمره – تا چه حد داستان می‌خوانند.
از سوی دیگر شرایط معیشتی به گونه‌ای شکل گرفته است که نویسنده و شاعر مجبورند برای گذران زندگی روزمره تا پاسی از شب کار کنند. بنابراین اگر هم خلاقیتی وجود داشته باشد، در این بستر به خودی خود کم و کمتر خواهد شد؛ مگر به مدد عنصر تصادف . البته منکر نمی‌توان شد که ضعف درونی هم به این وضع دامن می‌زند. اگر از عده خاصی بگذریم، به طور عام نویسندگان ایران خیلی کم رمان و داستان کوتاه ایرانی و خارجی می‌خوانند، حتی از خواندن کتاب‌های دوستان و نزدیکان خود طفره می‌روند. از خواندن متون دیگر عرصه‌ها مانند فلسفه، جامعه‌شناسی، روانشناسی، اسطوره‌شناسی، معناشناسی و نشانه‌شناسی و نظریه‌های ادبی هم شانه خالی می‌کنند. از دست زدن به تجربه و ارتقاء تجربه زیسته هراس دارند. کمتر به این یا آن شهر و روستای ایران می‌روند و با مردم می‌جوشند . لذا اطلاعات بسیاری از آنها– و نه همه – از جامعه و هموطنان‌شان اندک است. تردیدی نیست که این اطلاعات و تجربه‌ها به خودی خود داستان نمی‌شوند، اما آیا می‌توان منکر بالارفتن اندوخته و توان ذهنی فرد شد؟ آیا تخیل با همین دیده‌ها و شنیده‌ها و دانش و اطلاعات بی ارتباط است؟ وقتی زندگی و سیر و سفر میزان مطالعه و دانش نویسندگانی مانند کافکا، کنراد، ناباکوف، پاز، یوسا و فوئنتس را می‌خوانم، از فرط تعجب دچار ناباوری می‌شوم. اما حقیقت دارد: آنها به طرز جنون‌آمیزی کتاب می‌خواندند و می‌خوانند و دست به تجربه‌های نو می‌زدند و می‌زنند. آیا ممکن است روزی روح نویسنده و شاعر ایرانی در همین مقیاس با ادبیات عجین شود؟
به هر حال معتقدم که اگر این عوامل درونی و بیرونی تا حدی – و نه در مقیاس مطلوب – به سود اهل قلم چرخش پیدا کنند، آنگاه ادبیات داستانی ایران به مرور و آرام آرام جایگاه خود را در جامعه ایران و جهان به دست می‌آورد. مدام سرانه مطالعه را مطرح می‌کنند که امروزه فقط در بعضی مطالعات و تحقیقات خاص به کار می‌رود. برای نمونه هفتاد و شش درصد از جوانان روزانه کمتر از سی دقیقه مطالعه می‌کنند که بیشتر از هفتاد درصد هم این وقت صرف کتاب‌های روانشناسی بازاری یک دقیقه‌ای می‌شود. جوانان ژاپن به طور متوسط نود دقیقه در روز مطالعه می‌کنند. دانشگاه آکسفورد در همین زمینه تحقیقاتی کرده است. در این تحقیقات بیشترین مطالعه هم‌راستا با فعالیت‌های حرفه‌ای افراد حدود سی و پنج دقیقه است و متعلق به کشور ژاپن. کشورهای ترکیه و برزیل در رتبه‌های بعدی قرار دارند. بیشترین سرانه مطالعه آزاد به کشورهای فنلاند، استونی و آلمان اختصاص دارد. اما بیشتر کارشناسان فرهنگی جهان روی تعداد عنوان‌های کتاب‌ها، کیفیت این کتاب‌ها و شمارگان آنها تاکید می‌ورزند. این بحث که قبلا هم من در باره‌اش سخن گفته‌ام، در ایران فاجعه‌آمیز است. به این علت که طبق اولین سرشماری عمومی، جمعیت سراسر کشور در سال ۱۳۳۵ حدود نوزده میلیون نفر و در سال ۱۳۴۵ حدود بیست و شش میلیون نفر بوده است. با روش میان‌یابی می‌توان گفت جمعیت ایران در سال‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۴۱ حدود بیست و دو میلیون و چهارصد هزار بوده است. حال نگاهی بیندازیم به چند تایی از آن دسته کتاب‌هایی که طی آن سال‌ها چاپ شد و شماری‌شان برای من باقی مانده است: بیگانه – آلبر کامو- چاپ دوم – ۱۳۳۵ –ده هزار نسخه /خاطرات خانه اموات – داستایفسکی- چاپ دوم ۱۳۴۱- ده هزار نسخه /دومین شانس – ویرژیل گور گیو – چاپ اول -۱۳۴۵– پنج هزار نسخه / اتاق شماره شش – چخوف – چاپ دوم – ۱۳۴۲- ده هزارنسخه/ دو سرنوشت – ویلی کالینز – چاپ اول – ۱۳۴۵- پنج هزار نسخه
حال می‌توان جمعیت هشتاد میلیونی کنونی را با شمارگان ظاهری هزار و صد جلد مقایسه کرد و فهمید که چرا نویسندگان و دیگر همکاران آنها در عرصه ادبیات می‌توانند روی حرفه‌ای شدن خود حساب کنند. من به این دلیل از واژه «ظاهری» استفاده کرده‌ام که شمارگان واقعی کتاب بین سیصد تا هفتصد جلد است و ناشر و مولف (یا مترجم) به خاطر فقدان متقاضی، به این توافق می‌رسند.
ادامه دارد.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
سپیده جدیری؛ شاعر، مترجم، روزنامه‌نگار و بنیانگذار جایزه‌ی شعر زنان ایران (خورشید) است. نخستین کتابش، مجموعه شعر «خوابِ دختر دوزیست» است. دومین مجموعه از اشعار جدیری با عنوان «صورتی مایل به خون من» به چاپ رسید و «دختر خوبی که شاعر است» مجموعه شعر دیگر اوست. تازه‌ترین کتاب منتشر شده‌اش در ایران مجموعه شعر«وغیره . . .» است.
از سپیده جدیری همچنین مجموعه‌ی «منطقی» که داستان‌های کوتاه او را در بر می‌گیرد به چاپ رسیده است. او دو ترجمه از اشعار ادگار آلن پو و خورخه لوئیس بورخس را نیز زیرچاپ برده‌است.
سپیده خانم گرامی، مرسی برای این گفتگو با آقای بی‌نیاز و انتشار این صدای صادق در باره‌ی آنچه که بسیاری به هر سبب یا بی سبب ناگفته و نادیده می‌گذارندش.
حرفهایی خوب و خواندنی و اما کو گوش شنوا؟ متاسفانه اینچنین است .