بازی با جلد گالینگور تاریخ
مکث و مروری بر عناصر نمایشی مجموعه شعر«اعطرافاط» سروده‌ی رضا روشنی
نشانه‌ها در شب شکسته‌اند
مثل خطوط میخی که در الفبا
و شاعر جانش را می‌بیند
که چون علفی هرز روئیده بر
تخته سنگ‌ها
به قرار بادها
و یک شب که نیست ص۸.
الف. نمی‌توان «اعطرافاط» را خواند و از تلاش روشنی، برای دست‌یابی به گفتمانی چندآوا چشم پوشید. به همان میزان که پس از خوانش مجموعه شعر، نمی‌توان به ایده‌ی «وصف روایی» در فضایی نمایشی، که نیمای بزرگ شعر فارسی بر آن تأکید و نظر داشت، نیندیشید. چرا که، گستره‌ی شعر به لحاظ ساختاری، از مؤلفه‌های شکل دهنده‌ی روایت یا خرده‌روایت‌های مملو از عناصر فرعیِ وصفی و روایی مستتر در وجوه نمایشی شکل گرفته و شاخصه‌های زبانی‌ای را در بافت درونی سطرها تنیده، که از سویی، با تلفیق ادبیات و گزاره‌های فلسفی-اجتماعی-تاریخی، و از سوی دیگر، با تخریب مرز میان داستان، شعر، فلسفه و تاریخ، نقدی اجتماعی را در گستره‌ی شعر، طراحی و جهت داده است، تا هر خرده روایت، از طریق اجراهای زبانی، همپوشانی عناصر وصفی و روایی را در فرآیندی تعاملی ممکن نموده، در نهایت، محیطی نمایشی در فضایی چند آوا، فارغ از ابعاد زمانی و مکانی، در پیکره‌ی شعر گسترانده شود، تا فرم عینی- ذهنی گزاره‌ها در نوشتار کلیتی منسجم و اندام‌واره بیابد. به واقع، فضای دراماتیکِ «اعطرافاط» مخاطب را در میانه‌ی گفتمانی کمیک-تراژیکِ عینی و ملموسی می‌نشاند که در تجارب زیستی پیوسته تجربه می‌کند و او را در نمایشی شرکت می‌دهد تا انبوهی از مونولوگهای ادبی/ روایی/ وصفی را به سوی ذهن‌‌اش پرتاب نماید که، مدام لایه‌های زمان را کنار می‌زنند و با احضار رخدادهای تراژیک در بینامتنیتی لابیرنت‌واره می‌کوشند، ترویج گفت و گویی شاعرانه-اجتماعی را در فضای پارادوکسیکال متن، مد نظر قرار دهند و با ایجاد پرسش‌های جهان‌گرایانه -هستی‌شمول، تفکری انتقادی را نسبت به هنجارها، ارزش‌ها، کلیشه‌ها و باورهای ایدئولوژیک در فضایی تعاملی و گفت‌و گو محور، ترویج دهند. اما پرسشی که پس از خوانش این مجموعه شعر مطرح می‌شود، این است که آیا روشنی در فضای چندآوای نوشتار موفق شده است به متنی گفت و گومند و چند صدایی با خصیصه‌های پرسشگری، دست بیابد و آیا توانسته است، ارتباط با دیگری را، محور گزاره‌های زنجیرواره‌ای قرار دهد، که از طریق گذر از فرآیندهای عینی-ذهنی مملو از همپوشانی وصف و روایت و همچنین احضار مدام حافظهی تاریخی مخاطب، چرخههای نامکرر زمان را به تاریخیتی پیوند دهد که، او -مخاطب- آنها را به تجربه زیسته است و اکنون با تداعی‌های متکثر و سیال خود، می‌تواند هر بار که بخواهد آن رویداد یا حادثه را در ذهن خود تداعی کند و عینیت ببخشد؟!. مسیری پرنوسان که به نظر می‌رسد شاعر برای پاسخ دادن به آن است که می‌کوشد، با تجسم عینی رخدادها، به یاری بیانیتی آیرونیک/ طنزگرایانه، شرکت در نمایشی دیداری -شنیداری را برای مخاطب ممکن کند. چرا که می‌داند با عینیت بخشی به تناقضات و مصائب جهان پیرامون، گفت و گو مندی به مثابه تعاملی کلامی در نوشتار، مسیری روشن و شفاف را طی می‌کند، تا در نهایت مخاطب، با این گفتهی بارت همراه شود که: «تاریخ به گفتهی ویکو به گونه‌ای مارپیچی عمل می‌کند. هر چیز کهنه باز پیدا می‌شود، اما نه در جای قدیمش، بل در مکانی تازه، سلیقه‌ها، ارزش‌ها، مسیرها و «نوشتارهای» قدیمی باز می‌آیند و در جایی یکسر تازه قرار می‌گیرند. احمدی، ۱۳۸۰، ۲۶۰». چرا که، «اعطرافاط»روایتی دراماتیک از حضورِ انسانِ گرفتار مانده در کشمکش‌ها و بازی‌هایی است، که سرنوشت برای او تدارک دیده است. نمایشی که اما، به جای پردهخوانیهای سنتی-قهوه‌خانه‌ای، در آن همه چیز در فضایی دیجیتالی و روی صفحه‌ی مانیتور به نمایش در می‌آید، اگر چه مخاطب، همچنان سیطره‌ی فضای نقالی و پردهخوانیهای سنتی را در زیر ساخت نمایش حس و درک می‌کند. در این مجموعه شعر اما، کاراکتر محوری جناب فاشگر-صدای وجدان بیدار بشریت- است، که با پرسشی بنیادی از وضعیت تراژیک انسان در جهان هستی به صحنه می‌آید و همچون اپراتور سینما، با فشار دکمهای فیلم سراسر تناقض و بحران زندگی آدمی را برای تماشاچیان پخش می‌کند. شاید با همراهی آنها، علت مصائب و تنش‌های زندگی را دریابد و چرایی توالی رخدادهای تراژیک در زندگی بشر را پیدا نماید. پس، روی دکمه‌ی پخش کلیک می‌کند، تا به علت‌العلل تناقضات و بحران‌های عمیق زندگی تراژیک انسان در جهان هستی، از نداشتن آرمان و سقوط ارزش‌ها و هدف‌ها گرفته، تا مرگ‌اندیشی به واسطه‌ی شکست‌های متعدد در زندگی، پی ببرد. و شاید هم، پاسخ پرسش‌های جهان‌شمول ازلی-ابدی قابل لمسی را پیدا کند، که حافظهی تاریخی مشترک ذهن بشر را همواره به خود مشغول داشته‌اند.
«جناب فاشگر دست راستش را گذاشته بود زیر چانه‌اش و لحظاتی چند به نمایشگر خیره نگریست تا روی دکمه پخش کلیک کرد» ص۱۲.
در این میان، پررنگی حضور راوی دانای کل در گستره‌ی روایت، قابل بررسی است. کاراکتری مهم که نمادی از خرد جمعی است و نمایانگر صدای ناخودآگاه بشری. شخصیتی که لایه‌های زمان را می‌شکافد تا با بهره‌گرفتن از ظرفیت‌های بیانی و برجسته‌نمایی وجوه زیبایی‌شناسانه‌ی زبانیت شاعرانه، به جناب فاشگر کمک کند، تا همچنان که برای یافتن معنایی برای زندگی، سرنوشت بشر را می‌کاود، جواب پرسش‌های‌اش را نیز بیابد. پس، با بداهه سرایی، روایت و توصیف‌های گاه طولانی و گاه کوتاه، شخصیت‌های ادبی، فلسفی، اجتماعی و تاریخی را از لایه‌های زمان بیرون می‌کشد، تا صدای‌اشان را در متن بگستراند و با آمیختن شعر و کلام‌اشان، به جلوه‌های بصری -شنیداری مستتر در بیانیت آیرونی/ پارادوکسیکال و هزل‌گونه، توالی رویدادها را در روایتی کنایی/ طنزمدارانه بگنجاند که قرار است، مخاطب پس از پردازش ظرفیت‌های روایی آن در ذهن خود، به شیوه‌ای خلاقانه، با تخیلات راوی هم‌سو شود. از سوی دیگر، راوی برای کشف علل تناقضات جهان هستی، با نفوذ در ناخودآگاه جمعی و بهره‌گیری از پیش‌زمینه‌های ذهنی مخاطبان خود، از شعر شاعران پیشامدرن و مدرن، به مثابه عناصر و اجزاء بصری در گستره‌ی شعر یاری می‌گیرد و با هدف بزرگنمایی و برجسته‌سازی رخدادهای تراژیک در پس زمینه‌ی نوشتار، از شگردهای روایی، آگاهانه و به تکرار، در پرده‌های شش‌گانه بهره می‌گیرد، تا مخاطب با خردی اجتماعی -منتقدانه، از سویی، پس از تعامل با فضای ادبی، از زوایای دید متنوعی رخدادها را رصد کرده، به تحلیل آنها در ذهن خود بپردازد و از سوی دیگر، هم با راوی و هم با روایت منتشر شده در متن، هم‌سو و همدل شود. و بدین ترتیب مخاطب، با درک آگاهانه‌ی وقایع و به تصویر کشیدن عصرهای مختلف و زمان‌های متفاوت و شنیدن و یادآوری شعرهایی که ناخودآگاه در پس‌زمینه‌ی ذهن او ثبت شده‌اند، به پاساژهای متنوعی ورود می‌کند، تا تناقضات و مصائب را از زبان شاعران نسل‌های گذشته و اکنون بشنود و جهان پرتنش را از نگاه آنها دنبال نماید. و اگر چه در این میان، درد و رنج‌های بشری را در گستره‌ای متکثر و سیال، فارغ از زمان و مکان تجربه می‌کند، اما این توانایی را می‌یابد تا با هم‌گرایی مصائب و این همانی کردن رخدادهای تراژیک منتشر شده در خرده‌روایت‌ها، با مصائب اجتماعی روزگار خود، وجهی عینی و ملموس را در گستره‌ی شعر بیابد و رصد نماید. روندی دور و تسلسلی که هم به قدرت تخیل مخاطب متکی است و هم به میزان تعامل او-مخاطب- با متن بستگی دارد. متنی که می‌خواهد، فضاهای ملتهب و تراژیک روایت منتشر شده در نوشتار را با رخدادهای پرتنش جهان پیرامون تفکیک ناپذیر جلوه دهد. بدین ترتیب، مخاطب با شرکت در سیری آفاقی و حرکت در دایره‌ی زمان، می‌تواند با شنیدن صدای هر شاعر که به صورت بداهه، از قرن‌های سوم و چهارم … تا قرون معاصر، به وسیله‌ی راوی دانای کل، در نوشتار احضار می‌شوند، مصائب بشری را از یک شعر به شعر دیگری و یا از خرده روایتی به خرده روایت دیگری دریافته، در ذهن خود رصد و بازآفرینی نماید. شعرها و خرده‌روایت‌های فلسفی‌ای که شاید هم در حافظهی ذهنی مخاطبان رسوب کرده‌اند و اکنون با تزریق زاویه دیدهای بی‌شمار در ذهن مخاطب، می‌توانند با بدل شدن به عناصر بصری، در نهایت معناهای ضمنی فراوانی را به ذهن هر یک از آنان متبادر نمایند و قادرند مخاطب را در پردازش وقایع و برجسته‌نمایی وجوه تراژیک مصائب در نوشتار سهیم نمایند. در این میان، راوی دانای کل، که می‌کوشد گاه با لحنی عامیانه و محاوره‌ای و گاه با لحنی ادبیانه، رخداهای متناقض زندگی را، در گستره‌ی متن به نمایشی دیدنی بدل نماید، همان زاویه‌ی دید مشخصی است که می‌کوشد، جلوه‌های بصری را متناسب با فرآیندهای ذهنی و حافظهی قوی و مسلط بر گستره‌ی ادبیات و شعر فارسی، در بستر نوشتار عینیت و جهت دهد. تا رخدادها در وجهی بصری و دراماتیک دیالوگ‌هایی را در نوشتار برجسته نمایند که متناسب با ظرفیت‌های زبانی و بیان شاعرانه به مخاطب القاء می‌شوند.
مرد فیلسوف عینکش را جا به جا می‌کند و می‌گوید:/ -باید به شهود و وجود احترام بگذاریم./ راوی می‌گوید:/ -شهود و وجود بی‌ربط به طبیعت نیست و طبیعت شعر مجسم است./ فیلسوف می‌گوید:/-شعر سخن مهملی است./ راوی می‌پرسد:/ -شعر انکار آلودگی جهان است. ۷۲-۷۳
از طرف دیگر، مونولوگهای تک‌گویانه و توصیفی راوی دانای کل، چنان در گستره‌ی نوشتار استحاله می‌شوند که گاه مخاطب از ساختار نمایشی شعر، روایتی توصیفی-تک‌گویانه را می‌یابد که می‌خواهد او را با رخدادهای عینی‌ای رو به رو کند، شاید با فضاهای لابیرنت‌واره‌ی ذهنیت تراژیک شاعر، بیش‌تر و بهتر رو به رو شود. اگر چه، تمامی این دیالوگ‌ها، پس از استحاله شدن در هژمونی مونولوگ‌واره‌ی گزاره‌ها، متن را از دست یابی به شعری چند صدایی دور می‌کنند. چرا که، همچنان صدای راوی دانای کل که قادر است، مونولوگهای نمایشی را به نفع تحلیل و توصیف‌های روایی خود کم‌رنگ کند، مدام در گستره‌ی شعر حضور قاطع خود را به رخ می‌کشد. بدین ترتیب، وضعیت داستانی و روایت‌گونه‌ی گستره‌ی شعر، گاه پیش از آن که به سمت موقعیتی نمایشی سوق بیابد. وضعیتی داستان گونه و قصه‌سرایانه را در شعر به نمود گرفته است. تا جایی مخاطب، زبان راوی و همچنین سایر کاراکترها را می‌تواند، شبیه زبان نقالان و پرده‌خوانان نمایش‌های سنتی قهوه‌خانه‌ای بداند. اگر چه، فضای قصه‌پردازانه‌ی روایت، با فشار دکمه‌ی جناب فاشگر، یا کلیک کردن روی صفحه‌ی مانیتور به نمایش در می‌آید، اما نحوه‌ی چیدمان مونولوگ‌ها و احضار کاراکترها در فضاهای تخیلی- شاعرانه و همچنین تسلط هر یک از شخصیت‌ها بر شعر فارسی، مخاطب را وا می‌دارد تا هر کاراکتر را نقالی بداند با حافظه‌ای قوی که می‌کوشد با اجراهای ماهرانه، در ساختار روایی نمایش، صحنه‌هایی از زندگی را در قالب پردهخوانیهای قهوه‌خانه‌ای احضار کند، که گویی وسعتی به اندازه‌ی تمامی تاریخ دارند و قرار است، وضعیت بحرانی زندگی انسان در جهان را از حافظهی تاریخی بیرون بکشند، تا دوباره در وجهی تازه بازآفرینی نمایند. با این حال، به نظر می‌رسد، شاعر با بهره‌گرفتن از بخش‌هایی از شعر شاعران مد نظرش، خواستار آن است تا در فضایی بصری، گفتمانی متکثر را در لایه‌های متنی منتشر کند. فضایی تصویر آفرین و نمایشی که با بیانیت روایی می‌آمیزد و با پراکنش جلوه‌های بصری، ظرفیت‌های دراماتیک نوشتار را توسعه می‌دهد، تا مخاطب در ارتباطی مستحکم با بینامتن‌های لابیرنت‌واره‌ی نوشتار بتواند، درون‌مایه‌های تراژیک مستتر در فضای تلخ و اندوهبار نوشتار را رصد کند و در ذهن خود بازآفرینی نماید و با به سخره گرفتن واقعیت‌های زیستی انسان، جهان آبزورد را با معناباختگی‌هایی که زندگی در جهان پیرامون به او تحمیل کرده است را دریابد. تا جایی که گویی روشنی، با توسل به خردگریزی، به سخره گرفتن رخدادهای زندگی بشری، شکست عقل و منطق در جهان آبزوردِ بدون منطق و معنا را نشانه می‌گیرد، تا انسان ناتوانِ رها شده در تقدیر جهل و خرافات مضحک را به استهزا بگیرد و بیهودگی زندگی‌اش را در سطر سطر نوشتار رخنمون نماید. شاید آدمیان پیچیده در پیله‌های عبث بی‌هدفی و پندارهای توهمی بیدار شوند و صورت‌های واقعی کمیک-تراژیک جهان پیرامون را دریابند و از فضاهای دور و تسلسلی‌ای گذر کنند که جهان هستی برای‌اشان در نظر گرفته است.
وقت‌ها /بی‌وقت‌ها /مرگ‌ها سخن می‌گویند/آن ارواح هوشبام/ آن تنها و دست‌های روشن/ و من اسم برخی مر‌گ‌های هزاره را به ویر دارم ص۱۲.
ب. طنز و مطایبه در«اعطرافاط» با تلفیق شدن به وجوه تراژیک جهان زیستی بشری، فضایی تلخ و گزنده را در گستره‌ی نوشتار می‌پراکند. اما در نهایت، این مضحکه و طنز تلخ منتشر شده در صدای کاراکترهاست که پس از تلفیق شدن با وقایع نامتجانس و ناهماهنگ، برجسته‌نمای فضاهای متضاد و متناقض سطرهاست و می‌خواهد، تا به یاری بیانیتی آیرونیک، وراونگی وقایع را از طریق طنز تعبیه شده در اجراهای زبانی برجسته نموده، مسخرگی و در عین حال اندوهناکی بحران‌های اجتماعی-تاریخی را در مونولوگ‌ها رخنمون نماید و با عینیت بخشیدن به رخدادهای تراژیک و متناقض‌نمای زندگی انسان، کشمکش‌های زیستی او را در مواجهه با تنش‌های جهان برملا نماید. تا جایی که شاعر، برای آن که هر بیت از شعری که به کار می‌گیرد را به روایت- نمایش منتشر شده در متن گره بزند، عنصر نقیضه یا پارودی را به ابزاری برای نقد روزمرگی‌های و هجو وقایع تراژیک جهان بدل می‌کند و با اقتباس از نثر و شعر پیشامدرن و مدرن و همچنین تغییر در صورت نوشتاری برخی از واژه‌های شعر، از معناهای موجود در کلمات، برای استهزاء معناباختگی کلیشه‌ها و هنجارهای معمول و متداول، در جهان مدرن بهره می‌گیرد و در این میان، با بهره‌گرفتن از عنصر طنز و مطایبه در کارکردی کنایی، و همچنین وارونه‌نمایی و تعلیق حوادث و کنش‌های اجتماعی از طریق هجو قراردادهای مألوف فرهنگی-اجتماعی، وجوه نوشتاری شعر را مخدوش می‌کند، تا با زبانیتی مملو از مزیح و ریشخند با مخاطب سخن گفته باشد. شاید با کشف علل تناقضات جهان هستی در گستره‌ی وارونه نمای شعر، بتواند فضاهای گروتسک‌واره‌ی زیستی را به چشم‌انداز متوسعی بدل کند، برای آیینگی و مستندنگاریِ پارادوکس‌ها و ناهنجاری‌های زندگی بشری، در فضایی کمیک.
«به نقل از سلیبریتی‌ها، عبید زاکانی عجب تیکه‌ای است». ص ۲۶.
بدین ترتیب، روشنی می‌کوشد با فضاسازی‌های دراماتیک و هم با پردازش زبان شعری خود، به یاری بهره‌گرفتن از زنجیره‌ای از واژگان و استفاده از وجوه سیال و زیبایی‌شناسانه‌ی اجراهای زبانی، تجسم رخدادها و بازنمایی اندیشه‌های اجتماعی را در وجهی زیبایی‌شناسانه و عینی جلوه‌گر نماید. در این میان، بازی با واژه‌ی «اعترافات» و تغییر در صورت نوشتاری آن: «اعطرافاط» را تنها یک بار، آن هم به مثابه عنوان کتاب در طرح جلد قرار می‌دهد، و در بخش‌های دیگر این مجموعه شعر، با همان شکل نوشتاری متعارف و روزمره در گستره‌ی شعر تکرار و به صورت: «اعترافات» نوشته می‌شود، به شاعر کمک می‌کند، تا نگرش‌ها و رویکردهای اجتماعی خود را به مخاطب عرضه کند. بدین ترتیب، اجراهای زبانی به مثابه تمهیدی کارآ، شناخته می‌شوند که با تغییر در شکل نوشتاری و لفظی واژهایی نظیر: امیق، فارصی، اعتلاف، طن، و .. و همچنین وارونه سازی واژه‌ی: می‌خمچد، بر تلاش‌هایی صحه می‌گذارند که در آنها شاعر کوشیده است از سویی، با تغییر در شکل نوشتاری واژه‌ها و تخریب نظم قراردادی میان آنها، از طریق دهن کجی به زبانیت ادبی-هنری، و ترویج پارازیت‌های بصری در چرخههای ارتباطی کلمات، به نقد رخدادهای اجتماعی-فرهنگی بپردازد و گستره‌ی روایت را با جلوه‌های بصری به گونه‌ای ترکیب نماید تا در شعری نمایشی، وضعیت زیستی انسان در جهان آبزورد، به یاری زبانیتی مملو از طنز و مزیح به تصویر گرفته شود و از سویی دیگر، مخاطب را وا می‌دارد تا آگاهانه به نقش نامتعین واژه‌ها و معناهای متغیر ضمنی مستتر در آنها بیندیشد. به واقع، واژه‌ها در رویدادی کلامی، نقشی نمایشی به خود می‌گیرند، تا با تغییر و وارونه‌سازی در کارکردهای معناسازانه‌ی اجتماعی‌اشان، از طریق اجراهای زبانی، مصائب و تناقضات جهان پیرامون به سخره گرفته شوند. از طرف دیگر، گسترش عناصر و مؤلفه‌های روایی که در فضایی هماهنگ، به توالی رویدادها گره خورده‌اند، این امکان را در عرصه‌های دراماتیک نوشتار فراهم می‌آورند تا با پراکنش پیوسته‌ی تصاویر، معضلات و نابه‌سامانی‌های جهان پیرامون را وجهی محسوس و ملموس ببخشند و با ترویج فهم مشترک با تفکری انتقادی، عینیت بخشی به وقایع را در ذهن مخاطب شتاب دهند. بدین ترتیب، خرده‌روایت‌ها با نفوذ در یکدیگر خوانش یک‌سویه از وقایع را کنار زده، قادرند بحران‌های فزاینده‌ی جهان پیرامون را در ذهن مخاطب بازآفرینی نمایند. با وجود این، به نظر می‌رسد، چرخش سیلان‌های ذهنی شاعرانه در مونولوگ‌هاست که، سرانجام از طریق طرح دیدگاههای فلسفی، اجتماعی، تاریخی، تناقضات جهان پیرامون را وجهی بصری می‌بخشد.
راوی دقایقی به فکر فرو رفت تا که اندکی بعد صدایش مثل آهنگی ناشاد و ممتد در اتاق پیچید:/ خنجر را بگذار! / و نوش دارو بر زخم این ناکام و جوان ریز تا چیزی را از مرگ بازیافت کرد توان آیا/ بخواه و بریز جرعه‌ای!/ بر بودنی کار / و این زخم امیق عمیق شونده ص۲۲.
پ. شخصیت‌های به کار گرفته شده در «اعطرافاط» همچنان که پیش‌تر نیز به آن اشاره شد، برآمده ازلایه‌ها و هزارتوهای واقع‌گرا-فراواقع‌گرایانه‌ی ادبیات، تاریخ، فلسفه و اجتماع‌اند که در ارتباطی بینامتنی مدام در ذهن و حافظهی ادبی-اجتماعیِ مخاطب نفوذ می‌کنند و با برجسته‌نمایی تاریخ مشترک و بازآفرینی ناهنجاری‌های تراژیک زیستی بشری به صورتی واقع‌نما، مخاطب را وا می‌دارند تا از مواضع انفعالی خود بیرون آمده، با تفکری انتقادی، به تفسیرگری بدل شود که می‌بایست با کشف رمزگان تعبیه شده در شعرها، یا گزاره‌های تاریخی-فلسفی-اجتماعی، تمامی آن متون را از معناهای تثبیت شده رها نموده، مفاهیم سیال و چندوجهی متکثری را متناسب با فهم خود از متن، در ذهن بازآفرینی کند، تا به تفسیری آگاهانه از روایت منتشر شده در متن دست بیابد که مدام از گزاره‌های متنی فراتر می‌رود، تا در نهایت به معناهایی بدل شود که مخاطب پس از خوانش متن در ذهن خود آفریده است. در این میان، حضور شخصیت‌هایی، که زاده‌ی دانش بشری و استفاده از هوش مصنوعی‌اند و خود را در چهره‌ی ربات مرد نما و یا ربات زن نما نشان می‌دهند، خود به بخشی چندوجهی از هویت فرهنگی مخاطب بدل می‌شوند، تا چرخههای روایت را در جهان پسامدرن وجهی قابل تجسم ببخشند.
مرد ربات نما باز زبان گشود و با لحنی مخدوش گفت:/ -با هوش مصنوعی جهان از نو ساخته می‌شود/ راوی از ربات پرسید:/ -چقدر به زبانی که حرف می‌زنی، احساس نزدیکی می‌کنی؟/ مرد ربات نما در حالی که ابروهایش دچار پرشی از روی بی‌اختیاری شده بودند، تبسم کنان گفت:/ خیلی زیاد. ص۲۱.
از سوی دیگر، فضای ادبی حاکم بر شعر، به گونه‌ای است که مخاطب بدون آشنایی با اشعار پیشامدرن و مدرن فارسی، نمی‌تواند با فضای نمایشی مستتر در نوشتار، هم‌سو و همراه شود. چرا که جناب فاشگر در شش پرده و دو نیم پرده – نیم پرده‌ی ابتدایی، به سرآغاز سخن اختصاص یافته است و نیم‌پرده‌ی پایانی، به مثابه خطبه خوانی و جمع کردن روایت، در انتهای شعر آمده‌اند- مخاطب را به فضایی سیال و معلق میان فضاهای دیجیتالی و نمایش سنتیِ پرده‌خوانی به شیوه‌ی قهوه‌خانه‌ای می‌کشاند که در آن راوی دانای کل، با بداهه‌‌پردازی و تلفیق شعر کلاسیک، مدرن، پسامدرن و همچنین آمیختن بیان عامیانه و محاوره‌ای با گفتار ادبی، اجراهای نمایشی را شکل می‌دهد و با تلنگر زدن به حافظهی مشترک مخاطبان، آنها را وا می‌دارد در فضایی متکثر، فارغ از محدودیت‌های زمانی و مکانی، به ارزیابی بحران‌های مضاعف زندگی آدمیان در جهان بپردازند. با این تفاوت که در گستره‌ی شعر، صحنه‌ی دیجیتالیِ نمایش، همان صفحه‌ی رایانه‌ای است که جناب فاشگر، با فشار دکمهای تناقضات و تنش‌های جهان را هم خود دنبال می‌کند و هم برای مخاطب به نمایش می‌گذارد. نمایشی که بدون ارتباط خطیِ زمانی و مکانی، شاعران مختلف را از عصرها و نسل‌های مختلف، بداهه پردازانه احضار می‌کند و در مرکز ثقل روایت می‌نشاند تا از زبان راوی دانای کل که تسلطی هوشمندانه بر شعر شاعران در همه‌ی ادوار تاریخ دارد، روایتی پارادوکسیکال را تکه تکه و بدون ترتیب زمانی در ذهن مخاطب احضار کند که شاعر، آگاهانه در ساخت و پرداخت آن دخیل است.
وقتی دردها به کوه فکر می‌کنند/ روی سر خیلی‌ها به ناگه/ این ادامه از دادن می‌آید/ پس رفتن‌هایی از پیش/ پیش مانده‌هایی از پس/ هیچ کس یکی اقلیت نیست/ هر کسی اکثریت غریب دارد/ شب با روز و سایه‌ها جمع می‌شود / حیات با ممات/ سایه با ضد سایه/ جهان به آمیختگی در است/ روزها به روایت می‌شوند. ص۲۶.
شعر- روایت «اعطرافاط» اما، از نیم‌پرده‌ای آغاز می‌شود که راوی آن کلاغی -شاعری- تنهاست که اگر چه: «نشانه‌ها را در شب شکسته می‌بیند و جانش را، چون علفی هرز روئیده بر تخته سنگ» اما رستم گونه رو به ایوان آورده، تا در فضایی دراماتیک، هستی‌نگری‌ها و تجارب زیستی شاعرانه‌اش را به تصویر بگیرد و مرگ‌اندیشی‌های مملو از میل به زیستن در جهانی به دور از تناقضات پرتنش را، در رخدادهای بی‌زمان و مکان جهان هستی برجسته نماید. وقایعی که می‌بایست از گذشته‌های دورا دور خود رها شوند و با کشیده شدن به زمان اکنون، در صحنه‌‌های پر تنش نمایش‌هایی از زندگی، بار دیگر با شیوه‌های زیستی آدمیان عجین شوند. در این میان، مرگ در هیئتی هستی‌انگارانه، اولین دغدغه‌ای است که پرده‌ی اول-زمان- را به خود اختصاص می‌دهد و راوی با احضار زمان، با رویکردی مرگ اندیش، سخن‌اش را از مرگ آغاز می‌کند و با سخن از جیره بندی مرگ در هنگام جنگ، به آن استمرار می‌دهد. اما ناگهان مرد خرقه پوش روی صفحه ظاهر می‌شود تا از کسانی بگوید که فجایع جنگ را با گوشت و پوست خود لمس کرده‌اند و مرگ را به جان خریده‌اند و اکنون یا مانند خضر به عنوان منجی، راهنما و مرشد، زندگی جاوید یافته‌اند و یا مانند اسکندر در پی یافتن زندگی جاوید و آب حیات، همچنان در وادی جهان سرگردان مانده‌اند. در این پرده، هر یک از کاراکترها مونولوگهای خود را بیان می‌کنند، بدون آن که دیالوگی میان‌اشان اتفاق بیفتد و یا فضایی چند صدایی در متن ترویج شود. چرا که پژواک صدای نقال‌واره‌اشان در فضای نمایشیِ متن، یادآور نقالی‌های نمایش قهوه‌خانه‌ای است و پیش از آن که به دیالوگی چند صدایی بینجامد، با محو شدن در تک‌گفتارهای زلزله‌آسای مردی با گردن افراشته، که «طنین ویرانگر صدای‌اش همچون زلزله‌ای در اتاق واپیچید» موقعیتی تازه می‌یابد. در این پرده، ساختار زبانی گزاره‌ها، گاه با نزدیک شدن به طبیعت زبان و گرایش به بیانیتی منثور، هستی‌انگاری‌ها و جهان‌نگری‌های کاراکترها، نثر واره در ذهن مخاطب تثبیت می‌شوند و گاه بیانیت ادبی، پس از تلفیق شدن با ذهنیت خودآگاه و ناخودآگاه کاراکترها، که در این روایت به مظاهری از ناخودآگاهی جمعی بدل شده‌اند، در هر مونولوگ بازتاب می‌یابد.
اولین بار که مرگ را دیدم/ کوچک بود/ شب آتش بازی روی تپه‌ی علی حیدر/ فریاد بر آورد همین/بعد/ مرگ جیره بندی شد/ با کوپن‌ها و ژتون‌ها فرو ریخت بر صفوف سرد و متراکم/ تا با آخرین عطسه‌ی زمستان/ سر از علی اکبر در آورد ص۱۲.
در پرده‌ی دوم-آمیختگی- جناب فاشگر در حالی که خودش را در محاصره‌ی مانیتورها، دوربین‌ها و ربات‌ها می‌بیند. با ربات مرد نمایی رو به رو می‌شود، که با صدای دست انداز گونه و کوتاه، بیتی از مثنوی‌های رودکی را زمزمه می‌کند: «تا جهان هست از سر آدم فراز/ کس نبود از دانش راز بی‌نیاز» ص ۲۰. و با گواه گرفتن از شعر فارسی، بحثی فلسفی-اجتماعی پیرامون وضعیت انسان در جهان هستی را با راوی دنبال می‌کند. مونولوگ‌هایی که با لحنی تلخ و اندوهبار اما یک‌سویه، بدون بدل شدن به دیالوگی چندصدایی، میان راوی و ربات مردنما ادامه می‌یابد. تا پرسش‌های فلسفی-هستی‌انگارانه‌ای را در متن ترویج نماید که منبعث از تلاش‌های بیهوده و بی‌سرانجام آدمی برای یافتن پاسخی برای آن‌هاست.
در سوال خیره می‌شوم/ کو سپیده دم جهان؟/ در سوال پژواک می‌شوم/ کو آن بانگ روشن؟/ در انتظار زرد می‌شوم / کو آن برآمدن؟/ هیچ چیز خودش و صرفاً خودش و نتیجه‌ی خودش نیست/ هر چیز نتیجه‌ی درون و بیرون از یکی و چیزک‌هاست ص ۳۳.
پرده‌ی سوم-خانه- جناب فاشگر به واژه‌های طوفان، حادثه، جانی، شب، اضطراب و مرگ، می‌اندیشد، شاید بتواند پرده از رازهای متناقض جهان بردارد که نگاهش به تصویر زنی می‌افتد که معشوقه‌اش زمان خواب، او را به قتل رسانده و در گورستان دور از چشم دیگران دفن کرده است. صدای زنِ سرگردان نیز با صدا و لحن اندوهناکِ راوی، هم‌سو می‌شود، تا بحثی فلسفی را پیرامون عشق دنبال کنند. بحثی که با مونولوگهای راوی: «می‌گویند زبان فارسی بی‌وطن شده است»، «و معشوق فارصی همیشه قیافه‌ی ضایعی دارد» ادامه می‌یابد اما، سرانجام با مونولوگهای شاعرانه و عارفانه میان زن سرگردان و راوی خاتمه می‌یابد. اگر چه صدای دیگری که با گفتن: «زرشک» چرخههای ارتباطی متن را با پرتاب پارازیت‌هایی می‌آشوبد، تا بحث را مختومه کند، با پراکنش طنزی رندانه، تلخیِ تراژیکِ رخدادهایِ جهان هستی را در نوشتار می‌پراکند. در همین پرده است که جناب فاشگر نیز رو به راوی به سخن در می‌آید: ید.آ
«جناب فاشگر به راوی نگریست و گفت من فقط می‌خواهم از راز قتل‌ها و این غروب‌ها چیزی بشنوم همین». برای دقایقی سکوت در اتاق حکمفرما گشت. جناب فاشگر تصویر مرد خرقه پوشی را روی صفحه‌ی نمایشگر آورد که زیرش این جمله را نوشته بود: گرسنه‌ای به درگاهت آمد، نانش ده، نامش مپرس./ سپس تصویر دیگر روی صفحه آورد با این جمله در کنارش: عشق دوای جمله علت‌هاست. ص ۴۶-۴۷.
پرده‌ی چهارم-پیر می‌فروش- صدای خیام نیشابوری در متن می‌پیجد اما، صدای راوی است که سعی می‌کند آهنگ و ریتم صدای‌اش را با شعر خوانی او هم‌سو و هم‌آهنگ کند تا از مخاطب بخواهد، که در این جهان پر آشوب بیدار شود، تا علت تناقضات و مصائب جهان را دریابد.
کبریت بکش!/ به خاموشی/ کبریت بکش!/ به فراموشی/ کبریت بکش! به علائم منفی حیات/ به هر چه که را از اعتبار و اعتیاد آمده است. ص ۵۴.
پرده‌ی پنجم-شاعران در پرده سخن ساز می‌کنند-جناب فاشگر که مشخص می‌شود که مأمور ویژه‌ی دایره‌ی تجسس است، به شهری فضایی می‌رسد و با زنی مواجه می‌شود که از تخته سنگ بزرگی بالا رفته، و بنا به درخواست جمعیت پای در رنجیر، با زبان و لحن حماسی اخوان ثالث، می‌خواند: -همان!«کسی راز مرا داند کز این رو به آن رویم بگرداند»./ اما در نهایت، صدای راوی است که خود را پیامبر لحظات منفی می‌خواند و بحث شبه فلسفی وضعیت انسان در جهان هستی را دنبال می‌کند. صدایی که ناگهان، با صدای شاعرانی چون: سعدی و ابوسعید ابوالخیر تصادم پیدا می‌کند و در صدای فروغ فرخزاد اوج می‌گیرد. تا سرانجام در صدای مردی، به بیرون پرتاب شود، که از راوی سراغ دنیای رجاله‌ها و لکاته‌ها را می‌گیرد. صدایی که مجادله‌ای نومیدانه را با راوی که می‌کوشد صدای‌اش را در صدای صادق هدایت، فردوسی، فروغ فرخزاد، شاملو، سپهری و رضا براهنی محو کند، در می‌گیرد. صدایی که در آن، جهان هستی، طبیعت و انسان، به پژواکی مهیب بدل می‌شوند.
جناب فاشگر داشت به تخته سنگ فکر می‌کرد که صدای دیگری چنین به گوش آمد:/ -هر نوگلی که به جهان آمد ما ز عشقش هزار مستانیم/ هنوز طنین این صدا خاموش نشده بود که دیگری گفت:/ -از شبنم عشق خاک عالم گل شد/ بس فتنه و شور در جهان باطل شد/ یک قطره خود چکید و نامش مل شد ص۶۰-۶۱.
پرده‌ی ششم:«رستخیز خویشتن محیط زیست»: در این پرده جناب فاشگر، که به راوی بیش از هرکس دیگری مظنون است، دوباره خود را رو در روی جهان متناقض‌نمای دیجیتالی و دنیای فلسفه می‌بیند. پس، با زن ربات نمای بی‌آزاری رو به رو می‌شود. که بر ساخته‌ی هوش مصنوعی است. اما چون از سخن گفتن با او چیز زیادی عایدش نمی‌شود، به صفحه‌ی بعدی می‌رود و با فیلسوف شفاهی به مناظره می‌پردازد. فیلسوفی که تنها راه رهایی از جهل مرکب را برگشتن به خویشتن خویش می‌داند. با این حال، این پژواک صدای راوی-نماد خرد جمعی و صدای ناخودآگاه جمعی بشری- است که همچنان مونولوگهای زنجیره واره‌ی خود را در نوشتار از ادامه می‌دهد و حضور قاطع خود را بی‌هیچ حسی از بیهودگی و یا احساس بدبینی به زندگی در جهان هستی به رخ می‌کشد و امیدوارانه، از آدمیان می‌خواهد بی‌هدفی و بی‌معنایی زندگی را کنار بگذارند و بیدار شوند، چرا که آدمی خود روح اعظم است و باور معلق سپیددمان. در این پرده نیز، نه کنجکاوی‌های جناب فاشگر می‌تواند، پرده از رازها و اسرار سر به مهر جهان بردارد و نه راوی با تمام افشاگری‌ها و بیرون کشیدن و احضار شخصیت‌های مختلف از لایه‌های تاریخ، سرانجام می‌تواند به اسرار جهان دست بیابد و افشای‌اشان کند. روندی دور و تسلسلی که مخاطب را دوباره به ابتدای شعر می‌کشاند، چرا که درمی‌یابد او نیز نتوانسته است، به اسرار جهان هستی پی ببرد. اگر چه این صدای راوی است که در متن می‌پیچد و از آدمیان می‌خواهد، بیدار شوند، شاید روزی پرده از این راز سر به مهر بردارند.
پرنده در باد شاعر در قفس خورشید به تلاطم از یکی چندها/ بیدار شو!/ مرد به مرد زن به تاریخ مذکر عشق به اوقاف/ بیدار شو!/ به خواب‌ها کبریت بکش! / بیدار شو!/ ای روح اعظم!/ ای باور معلق سپیده دمان!/ بیدار شو!/ بیدار شو! ص۷۹.
در نیم پرده‌ی دوم، که آخرین نیم‌پرده‌ی شعر-نمایش محسوب می‌شود، انبوه رازها، همچنان در فضایی دور و تسلسلی و در پرده‌ای از ابهام موج می‌زنند و: «همه از خود می‌پرسند آیا کسی که باید زنده خواهد شد؟ آیا پرده از این راز سر به مهر برخواهد افتاد؟» ص ۸۷.
ت. به هر روی، روشنی کوشیده است، با بهره‌گرفتن از شگردهای روایی و بهره‌گرفتن از عناصر و مؤلفه‌های بیانیتی آیرونی طنزمدارانه، تصاویر ذهنی-عینی از روان ناموزون جهان را پیش روی ما بگذارد. اما در نهایت، این وجوه دراماتیک روایت است که ابعاد پارادوکسیکال جهان را به نمایش می‌گذارند. و اگر در این نمایش کمیک -تراژیک در دایره‌ای گسترده، ملغمه‌ای از مونولوگهای ادبی- فلسفی را با رویکردهای جهان‌گرا-هستی‌انگارانه تلفیق می‌کند تا پرداختن به مسائلی چون: مرگ، زندگی، انسان، از عناصر کلیدی مهمی به شمار آیند، که اساس خرده‌روایت‌ها را شکل داده‌اند، اگر چه به نظر می‌رسد، روشنی در نهایت نتوانسته است، با تجمیع مونولوگ‌ها، دیالوگی چندوجهی و سیال را در نوشتار ترویج دهد، تا مخاطب با شنیدن آواهای مختلف، به شعری چند صدایی دست بیابد. چرا که تمامی کاراکترهایی که در این شعر ایفای نقشی را به عهده گرفته‌اند، با شخصیت‌های متفاوت و گاه متناقض‌نمای‌اشان، با لحن و زبان توصیفی- ادبی مشابهی به سخن گفتن می‌پردازند، تا جایی که مخاطب تمامی گزاره‌ها را در قالب مونولوگ‌هایی هم‌آهنگ و یک سویه می‌یابد که سطرها را به سمت تک صدایی کشانده‌اند. فضایی که صدای مقتدر راوی را در گستره‌ی متن جاری و ساری می‌کند، تا بتواند بر تمامی صداها حکمیت بلامنازع خود را تثبیت نماید. با وجود این، شعر روایی- نمایشی «اعطرافاط» خواهان آن است، که به لحاظ فرم و درون مایه، تناقضات و تنش‌های ازلی-ابدی زندگی پر رمز و راز بشری را، از زبان شخصیت‌های سیاسی، ادبی و فلسفی، حتی هوش مصنوعی و ربات‌های انسان‌نما، در وجوه دیداری -شنیداری خود منعکس کند و پس از عینیت بخشی به کنش‌ها و واکنش‌های آدمیان، در مواجهه با رویدادهای تراژیک، ضمن ترویج تفکری انتقادی، خصیصه‌ی پرسشگری را برای رسیدن به خرد انتقادی مد نظر قرار داده، با بهره‌گرفتن از ظرفیت‌های نمایشی نوشتار، تأویل‌های متکثر و سیال مخاطب را بسط و گسترش دهد. پس، توالی رویدادهای پر از رمز و راز را در شش پرده و دو نیم پرده به تصویر می‌کشد. تا خرده‌روایت‌هایی ناپیوسته و در عین حال نوستالژیک، ضمن برجسته‌نمایی کارکردهای ارجاعی پیام مستتر در مونولوگ‌ها، در ارتباطی بینامتنی، زمینه‌های عاطفی، معنایی و فضاهای ذهنی شاعرانه را در گستره‌ی فضای نمایشی مونولوگ‌ها، جهت دهند و در نهایت، پایان دور و تسلسلی شعر را ترسیم نمایند. در این میان، راوی دانای کل، با تلنگر زدن به حافظهی ادبی مخاطبان خود، می‌کوشد، حافظهی تاریخی‌اشان را مدام زنده کند و برای آن که تصویر ذهنی روشن و شفافی از افق دلالت‌های معنایی روایت را در ذهن مخاطب منعکس نماید، می‌کوشد گاه با بهره‌گرفتن از ساختار روایت در روایت، به زمان گذشته نقب بزند و پای شاعران پیشامدرن را با نقل بیت‌هایی از آنها، به شعر باز نماید و گاه، ذهن مخاطب را به زمان حال پرتاب کند، تا از لایه‌های پیچیده‌ی زمان، رخدادهای پوچ و آبزورد جهان پیرامون را از ازل تا ابد، عینیتی ملموس و محسوس و در عین حال پرکشش و گیرا، ببخشد. رخدادی متنی که درنهایت، یادآور این سخن هانس گئورک گادامر است که: «ما در مکالمه با فرهنگ گذشته، آن فرهنگ را به زمان حال منتقل و به اصطلاح امروزی‌اش می‌کنیم». (احمدی، ۱۳۷۴: ۱۳). از سوی دیگر، روشنی با اشراف به شعر فارسی، به احضار شخصیت‌های ادبی در کاربردی کنایی– مطایبه‌محور، روی خوش نشان داده، پس از مونتاژ خرده‌روایت‌های مختلف در ارتباطی بینامتنی به یکدیگر، و همچنین اتصال شعرهای شاعران گذشته و معاصر، به یاری تمهیدات روایی، کوشیده است، تا مخاطب از هر بیت شعر، خرده‌روایتی را در ذهن به تصویر بکشد که قادر است او را متوجه کلان روایت تراژیک منتشر شده در نوشتار نماید. خرده‌روایت‌هایی که انعکاس عناصر بصری‌اشان در یکدیگر، به گسترش مکالمه‌ای منجر می‌شود که با نفوذ در عناصر روایی، در متن مدام بازتولید می‌شود، تا پس از بازنمایی هم‌زمان در گستره‌ی نوشتار، مخاطب بتواند واقعیت ماجرا را دریابد. حتی اگر نتیجه‌ی انعکاس عناصر بصری در گستره‌ی نوشتار، ترویج گستره‌ای از مونولوگهای تک‌صدایانه باشد، که اگر در متن با هدف تلفیق امر عینی با امر خیالی و ذهنی برجسته شده‌اند اما آمده‌اند شاید، به پرسش‌های هستی‌انگارانه‌ی مخاطب پاسخی درخور دهند و یا حتی ندهند. چرا که به گفتهی میخائیل باختین: «برای انسان چیزی هراس‌آورتر از نبودن پاسخ نیست. احمدی،۱۳۷۴، ۴۵»
منابع و مآخذ:
احمدی، بابک، ۱۳۷۴، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز.
احمدی، بابک، ۱۳۸۰، ساختار و تأویل متن، نشر مرکز.
روشنی، رضا،۱۴۰۲، اعطرافاط، مجموعه شعر، نشر هشت.
اسفند ماه ۱۴۰۲
