باز نیت در چهارده قطعه نو برای زبانیت
محمد آزرم
یک
پیش از این در یادداشتی متذکر شده بودم ” کتاب «خطاب به پروانه‌ها» یکی از سن‌های شعر فارسی است که در تاریخ منفصل شعر از قبل و بعد از خودش متمایز است. براهنی در این کتاب وجوه پنهان یا حتی رها شده‌ای را در شعر آشکار کرد که تا پیش از آن، به چشم نیامده بود. بعد از براهنی هر شاعری که وارد قلمرو حرفه‌ای شعر شود، میانبرهایی زبانی برای ساختن شکل شعرش در اختیار دارد که بدیهی شعر است و جای تردید هم ندارد. براهنی مجموعه‌ای از امکانات زبانی به عصر خود و بعد از خود، هدیه کرده است که فرار از آنها جایی که شعر لازم‌شان دارد، فرار از شعریت شعر است.”
بر این باورم که نباید منکر دستاوردهای شعر شد. البته براهنی در “چگونه پاره ای از شعرهایم را گفتم” چنین رویکردی ندارد. با این حال، کاری که براهنی در شعر فارسی انجام داده است، اکنون بخشی از محتوای زبان فارسی است و هر شاعری در هر زمان که نیاز داشته باشد می تواند از آن در ساختن شعرش استفاده کند و در این استفاده، هدف تکرار یا تقلید از کار براهنی نیست، صرفا انتخاب یک گزینه از میان صدها گزینه ای که در دسترس دارد و ترکیب آن با چیزهای دیگر ست. با این کار درواقع رویکردی کلاژیک در ساختن شعر خواهیم داشت. وجوه زبانی ای که شعر براهنی به زبان فارسی بخشیده، همچنان زنده و کاراست و البته به فرم شعری که در حال ساختنش هستیم بستگی تام و تمام دارد. فرم شعر باید این توانایی را داشته باشد که یک بار دیگر شعر را نام گذاری کند و به آن مشروعیت ببخشد.
دو
برویم سر موضوع “زبانیت” . براهنی می گوید زبانیت شعری ست که نه تنها زبان، بلکه زبانیت زبان را هم به رخ بکشد. یعنی نه تنها هرمنوتیک مدلول ها که هرمنوتیک دال ها را هم بشکند و تفسیرناپذیری آن را تعطیل کند و زبان را به شیوه های تشکیل و تشکل خود بر گرداند. این تعریف اشاره ای است به تئوری ” ژاک دریدا” در زبان که می گوید معنا نه از ارجاع مدلول به دال که از ارجاعات بی پایان دال به دال و درواقع در زنجیره دال ها مدام به تاخیر می افتد. براهنی هم از همین نظریه استفاده کرده است و توضیح می دهد که جمله خالی از معنا و بی معنا هم بخشی از وجود زبان است. به عبارت دیگر در شعر می توانیم جمله هایی داشته باشیم که تهی از معنا یا بی معنا باشند. چرا براهنی می خواهد در زبانیت چنین کاری بکند؟ تا با پوزیتیویسم زبانشناختی درافتد و عبارت های شعر بتوانند بدون معنا و ساختار دستورزبانی حضور داشته باشند. به بیان دیگر، در زبانیت، قرار نیست شعر معنای یکه داشته باشد و طبق دستور زبان معنا شود. معناهای دستور زبانی چه هستند؟ آن معناهایی که از یک زمینه مشخص قبلی منتج شده و با احضار آن زمینه موقع خواندن، در زمینه جدید هم معنا می شوند. مثل معناهای لغت نامه ای. به بیان دیگر، براهنی می گوید در چیدمان جدید شعر، معناهایی که از قبل توسط زمینه های قبلی، تحمیل نشده اند و شکل می گیرند، اهمیت دارند. برای مثال یکی از قطعات شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ:آب را و کافی را ترکیب می کنند
گل می چکد به روی نمی دانم
پس حاضری تو و، تولد من در باران
پیش از تولد تو بود که من عاشق تو شدم
گل می چکد
و از زمین پرتاب می رود یا می پرم
و عمه من از مفرغ و پاپیروس می خوابد
از دوست داشتنی تر از با نیست
خوردم به خواب دوش مرا خواب خورده ای گل می چکد
حالا دو روز تربت من در راه است
با آب کافی هم عاشق شدن را پریده بودم
غسل گنجشک با تگرگ روی تیر چراغ برق
گل می چکد، کبوتر می گوید یکشنبه، یا یکشبه
با هم که دوست داشتنی تر از از نیست
وقتی مرا به سمرقند هم نخواهد برد
حالا دیگر بلند شو برویم وقت خوابیدن
حالا که وقت نداریم سال آینده می خوابیم
و حالا مادر مرا می زاید
حالا که وقت نداریم سال آینده به دنیا می آییم
شش روز مانده به پایان برج بلدرچین
و شب پره از شب به روی پله شب دیگر پرید که گفتند شب پره
و مفرغ و پاپیروس در عمه زار صبح سمرقند
وقتی کنیزک را آماده می کنند تا مولوی و طوطی و تاجر، همراه نی، بعد از نماز دست بیفشانند
نترسید برقصید، من هم کنار شما خواهم رقصید. حالا مرا بسازید
من ساخته شدنی هستم
خطاب به پروانه ها، ۱۳۷۴، شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ
این شعری است که طبق نظریه زبانیت براهنی، خود ارجاع است و مفردات آن در حال به رخ کشیدن خود هستند؛ یعنی زبانیت خود را به رخ می کشند، به عبارتی در این شعر زبان باربر معنا نیست، وسیله نیست، ابزار نیست و دارد زبانیت خود را نشان می دهد و شکلی که در شعر دارد اتفاق می افتد، معناهایی را که در حال ساخته شدن هستند، نشان می دهد که از جنبه دستور زبانی فاقد معنا هستند؛ اما معنای بزرگتری دارند، زیبایی بزرگتری دارند و شعر اینجا نزدیک می شود به سپیده دم زبانی ای که به زعم من براهنی تعبیر آن را از هایدگر اخذ کرده است.
سه
در نظریه زبانیت به مفردات زبانی شعر تاکید بسیاری شده است. در این نظریه درباره کلمه “از” و نقش آن به یکی از شعرهای فروغ فرخزاد اشاره شده که می گوید: “من از تو می مردم اما تو زندگانی من بودی” ؛ براهنی این ویژگی را در این شعر بخصوص “ازیت” می نامد و می گوید در این شعر “از” از وضعیتی که همیشه در شعر و در زبان فارسی داشته متمایز شده؛ حرف اضافه ای که همیشه نماد فاصله بین دو چیز بوده، تشخص پیدا کرده، خود ارجاع شده و دارد خود را نشان می دهد اما براهنی نکته مهم دیگری را هم یادآوری می کند: این “از” در شعر فروغ اشباع شده نیست و آشکارگی هم ندارد و در کلیت شعرهای او این ویژگی دیده نمی شود و نقش آن در این شعر یک استثنا ست. براهنی از این مثال استفاده می کند و می گوید در زبانیت چه مفردات زبان شعر و چه ترکیبات آن باید اشباع و شیاع داشته باشند. برای مثال وقتی مجموع شعرهای خطاب به پروانه ها را می خوانیم باید با این اشباع و آشکارگی مواجه شویم. اینجاست آن زبان جدیدی که براهنی می گوید باید خود را نشان دهد. البته صرفا با دیدگاه انتقادی می توان نظر داد که انطباق بین نظریه زبانیت و شعرهای مورد نظر براهنی به چه میزان است. چرا که همواره بین نظریه و اجرای آن فاصله ای برنداشتی هست. ضمن اینکه موخره چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، به بیان تمایز شعر براهنی با شعر نیما، شاملو، فروغ فزخزاد، سهراب سپهری و یدالله رویایی می پردازد. درواقع براهنی تکلیف خود را با مهمترین سرفصل های شعر معاصر فارسی روشن می کند و می گوید چرا شعری که من آورده ام، شعر کاملا متمایزی است و این دقیقا یک حرکت آوانگارد است. براهنی با فیگور یک شاعر آوانگارد در این موخره ظاهر می شود و گذشته را ملغی اعلام می کند و می گوید شعر فارسی از شعر نیمایی و شعر شاملویی خسته است و تمامی شعرهای این شاعران در خدمت معنا هستند. این فیگور آوانگارد با مشخصاتی که براهنی برای شعر زبانیت برمی شمرد و می توان تلقی پست مدرن از آن داشت، دارای پارادوکس است. پست مدرن قائل به نفی گذشته نیست و اصولا نگاه خطی ندارد. اینکه براهنی در شعر سلسله مراتب زبانی را رد می کند و قائل به شعر چند مرکزی، چند وزنی و چندصدایی، پایان تاریخ و تکثر معنا ست با فیگور آوانگارد او منافات دارد.
چهار
تا جایی که براهنی تمایز شعر خودش را با شعر نیمایی و شاملویی و سرفصل های شعر معاصر نشان می دهد و دو رویکرد متمایز در شعر را آشکار می کند، کارش دقیق است؛ اما دقت او در توضیح نظریه زبانیت جایی کم می شود که آنچه بعنوان نمونه های زبانیت در شعر ارائه می شود، نه یک شعر که سطرهایی از یک شعر است. مفردات زبانی نشان دهنده کلیت فرم شعرهای خطاب به پروانه ها و حتی شعرهای بعد از کتاب نیستند. آنچه در اکثر شعرهای متاخر براهنی دیده می شود ادامه سنت روایی شعر است که در تعدادی از شعرها با ناروایت یا نابیانگرایی قطع می شود. همه جا رفتار های زبانی مثل شعری که از شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ مثال زدم نیست. در برخی از شعرها این رفتار در حد یک سطر باقی می ماند و در شعر دیگری نقش ارجاعی پیدا می کند و به مخاطب مسیری برای خوانش خودارجاع شعر نشان می دهد تا خواندن شعر را معطوف به بیرون از زبان شعر نکند. هرچند این نحوه بیان و تلقی از بیرون و درون شعر هم از جمله پاردوکس هایی ست که براهنی موقع توضیح نظریه زبانیت گرفتار آن می شود. آن ثنویت دکارتی که توضیح می دهد و نگاه نیما و شاملو و دیگر شاعران مشهور معاصر را به آن منسوب می کند و ناتوانی شعر آنها را از رها شدن از در خدمت معنای بیرونی اعلام می کند در توضیحات او خودنمایی می کند. در شعری که خودارجاع باشد، درون و بیرون یکی هستند و یا به تعبیر دیگر بیرون وجود ندارد و همه چیز متنی و درونی شعر شده است.
برگردیم به سطرهایی که براهنی از شعرهای زبانیت مثال می زند. شعر در دو سه سطر از خودش خلاصه پذیر نیست؛ چرا که واحد شعر، سطر نیست. بر این باورم که واحد هر شعری خود آن شعر است یا به عبارتی فرم آن شعر است، اگر شعری را از فرم آن شعر تهی کنیم و به جزییات آن بپردازیم، درواقع با فقدان آن شعر مواجه هستیم. یعنی با این کار شعریت شعر را از آن گرفته و آن را ساقط کرده ایم. اینکه براهنی به سطرها و مفردات شعر خودش تکیه می کند و درواقع نحوه ساخته شدن دیدگاه خودش را نشان می دهد، کارش در حد همین سطرها و مفردات باقی می ماند و در فرم تمامی شعرهای کتاب خطاب به پروانه ها عمومیت پیدا نمی کند. برای هر یک از شعرهای این کتاب باید درباره فرم همان شعر سخن گفت و نمی توان به یک جزء اکتفا کرد.
پنج
این که نظریه زبانیت با شعرهایی که باید اجرای زبانی آن باشند فاصله دارد، مساله ای بدیهی است و صرفا شامل براهنی نمی شود. همیشه بین نظریه و اجرا فاصله ای برنداشتی رخ می دهد که گریزی از آن نیست ولی کار دقیق تر این می بود که براهنی هم از قبل وجود این فاصله و تناقضات گریزناپذیر را می پذیرفت و بنیان نظریه زبانیت را بر آن استوار می کرد.
شش
جایی که براهنی از زبان آخرالزمانی حرف می زند و می گوید باید در آخرالزمان زبان بایستیم، آنجا که تمامی روایت های گذشته و آینده، روایت های تاریخی و غیرتاریخی، به سمت ما می آیند دارد به لغو تاریخیت مدرنیستی و وقوع همزمان همه روایت ها در لحظه حال آخرالزمانی اشاره می کند. جایی که سلسله مراتب زبانی به هم می ریزد و تمامی این روایت ها در برخورد با یکدیگر شکسته می شوند و معنایی بزرگتر از معناهای قبلی خود را آشکار می کنند. تاکید بر تصادم روایت ها در عین وقوف به شکسته شدن و خرد شدن آنها و شکل گرفتن عبارت هایی غیردستورزبانی، از تجربه و مهارت قصه نویسی براهنی نشئت گرفته است. نکته اینجاست که این رویداد در زبان اتفاق می افتد نه در مکان یا فضایی دیگر و همین شعر را خودارجاع می کند و به مخاطب نشان می دهد که نباید به دنبال خوانشی تاریخی از شعر باشد. مخاطب در برابر چنین شعری درخواهد یافت که واجد فرمی هستیم زبانی که در حال به رخ کشیدن خود است و هرچه روی می دهد درون زبان اتفاق می افتد. یا به تعبیر دقیق تر، درون همان بیرون است و مثل نوار موبیوس دارای یک سطح و لبه است و همه ارجاعات تاریخی شکسته و از شکل افتاده اینجا در حال حاضر شعر اتفاق می افتند.
هفت
براهنی تمایز شعر متاخر خودش را با شعر حجم در یادداشت های “چگونه من پاره ای از شعرهایم را گفتم”، توضیح می دهد و می گوید زبانیت هیچ ارتباطی به شعر حجم ندارد. انتقادهایی که براهنی به شعر رویایی وارد می کند برای نشان دادن تمایزهاست، چرا که باور دارد شعر حجم شعری ست که درباره چیزهاست و نه خود آن چیز در زبان. از نظر براهنی در شعر حجم، رویایی یک مفهوم را بزرگ می کند و دور آن می گردد. و مثالی که می زند از لبریخته ها ست. به نظر من لبریخته های رویایی نمونه مدرن ترین شعرهای فارسی ست و براهنی که می خواهد شعری با رویکرد پست مدرن داشته باشد باید تمایز شعر خود با این نوع شعر را روشن کند. در این مورد هم براهنی مثال های درستی را برای نشان دادن این تمایز انتخاب کرده است.
هشت
می دانیم که شعرهای خطاب به پروانه ها در یک سیر زمانی نوشته شده اند و چنان نبوده که تمامی آنها همزمان با موخره چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، نوشته شده باشند. اتفاقا موخره و تئوری زبانیت بعد از این شعرها نوشته شده اند بنابراین برخی از شعرها دارای فاصله بیشتری از تئوری زبانیت هستند و تعدادی هم به آن نزدیک ترند، خود براهنی شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ را نمونه زبانیت معرفی می کند. ضمن اینکه با توجه به تاریخ هر شعر می توان به تقدم و تاخر زمانی آن با تئوری زبانیت پرداخت. برای مثال شعر موسیقی یک از شعرهایی ست که اجرای زبانی، به رفتار درآمدن اجزای فرم و خودارجاعی آن را توضیح داد. این شعر نشان می دهد که فرم زبانیت چگونه در حال شکل گرفتن و به رخ کشیدن خود است. معنایی هم که با این شعر ساخته می شود معنایی از پیش حاضر و طبق دستور زبان نیست. اینجا آن معنای بزرگتر زبان در شعر خودش را نشان می دهد. علاوه بر این به سمت انتزاعی که براهنی از آن در تئوری زبانیت صحبت می کند هم حرکت می کند، شعری ست که از بیانگرایی و در خدمت معنا بودن فاصله می گیرد و آنچه را براهنی در زبانیت می خواهد، نشان می دهد. به همین علت، شعرهایی از براهنی را مهم تر می دانم که دارای خودآگاهی فرمی هستند و فرم آنها از استراتژی ساختن خود آگاه است. زبانیت براهنی تکیه بر موسیقی زبان و ترکیب وزن های مختلف زبانی دارد و شعری ست که در آن آواها و اصوات نقش تعیین کننده دارند چرا که براهنی می خواهد در شعر به یک شهود شنیداری برسد.
نه
درباره تفاوت زبانیت براهنی با شعر زبان امریکا باید بگویم، “زبانیت” نامی بنیادین برای شعر است. هر امری که به شعر نسبت می‌دهیم، فیگوری از زبان است. انتخاب این نام برای شعر، شکلی از بازگشت ابدی شعر به زبان است و می‌دانیم که زبان مدام در حال تغییر است و شعر می‌تواند مقاطعی زمانی از آن را بردارد و در حال خود ترکیب کند و شکل‌هایی تازه بسازد. براهنی سال‌ها قبل نوشته بود که ابداعات‌اش در زبان شعر را در زبان‌های دیگر ندیده و همین‌ها را برای زبان‌های دیگر هم می‌خواهد. گفته بود در ترجمه “چهارده قطعه برای رویا و عروسی و مرگ” به زبان انگلیسی، به این نتیجه رسیده که زبان انگلیسی هم باید دگرگون شود تا ترجمه آن ممکن شود یا در آن زبان اجرا شود. زبانیت براهنی فقط در زبان فارسی چالش‌برانگیز نیست، در هر زبانی صورتی از همین وضعیت را خواهد داشت. این نام‌گذاری هم به فارسی بودن و ریشه‌ای بودن زبان در شعر تاکید دارد و هم حساب نظریه‌ی براهنی “Languagalit Theory” را از اصطلاح آمریکایی “Language Poetry” جدا کرده است. از زاویه‌ای دیگر این نام‌گذاری، نقشی مصدری به زبان می‌دهد که می‌تواند نمادی برای مصادر جعلی برساخته و صرف شدن اجزای زبان در شعر براهنی باشد. علاوه بر این، به صدا در آوردن شعر از تاکیدهای براهنی است که شعر مورد نظر او را به شعرهای اجرایی و صوتی نزدیک می‌کند و مفهوم زبانیت را با آواشناسی تفصیلی یا همان شکل، موقعیت و حرکت اعضای گفتاری مثل لب‌ها، زبان و تاهای دهانی پیوند می‌زند.در نتیجه، زبانیت براهنی رادیکال تر است و می خواهد بنیان های زبان را آشکار کند.
ده
براهنی در “چگونه من پاره ای از شعرهایم را گفتم” ضمن اینکه رک و راست پایان همه شعرهای گذشته فارسی را اعلام می کند، بر ابزاری نبودن شعر هم تاکید دارد و می گوید شاعر کسی ست که خود زبان را شعر کند من نه می خواهم از طریق شعرم به معبود برسم نه به معشوق، نه به سلطان محمود، نه به خلافت انسان بر روی زمین، نه به مسخ چهره ها و اگر حتی عاشق تساوی و عدل و جهان بی طبقه و غیره هم بوده باشم به جد کاگرم قسم که حاضر نیستم از طریق شعرم به آن چیزها برسم آن چیزها ابزارهای دیگری دارند نه شعر را مزاحم آن ابزار بکنید و آن ابزارها را مزاحم شعر حرف من بسیار ناچیز است شعر گذشته تمام شده است شعر گذشته در همه زبان ها تمام شده است پس گفتن شعر مثل گذشتگان هم رفته دنبال کارش. در همه زبان ها. براهنی به صراحت گذشته را نفی می کند و چنانکه گفتم این رویکردی آوانگارد است گرچه رویکرد خود شعر براهنی در استفاده از روایت ها و فراروایت هایی که از همه زمان های تاریخی باهم احضار می کند یک عمل پست مدرن است. این پارادوکس در توضیحات براهنی از زبانیت هست.
یازده
براهنی درباره توضیح شعر خودش می گوید: من معتقدم شعر باید طوری گفته شود که گفتن خود آن هم موقع گفتن شعر گفته شود. یعنی شعر خودش را اجرا کند و درباره خودش باشد یعنی انطباق ابژه و سوژه و باور دارد که حافظ و نیما موقع گفتن شعر خودشان بیرون زبان ایستاده اند و حرف زده اند. شاعر باید درون زبان بایستد. این گفته براهنی است و باید با نقادی نشان داد که چقدر در شعرهای زبانیت به آن پایبند بوده است. تاکید براهنی بر اجرای زبانی بدون اینکه این اصطلاح را این جا به کار گرفته باشد، نشان دادن راهی ست برای ساختن زبان های آخرالزمانی. من براهنی را تحت تاثیر باورهای الهیاتی از آخرالزمان می بینم ولی با رویکردی زیباشناختی از روایت. در توضیحات خود او هم اشاره ای به صحرای محشر و در گور رفتن زبان های گذشته هست. براهنی با احضار روایت ها این نگاه الهیاتی را در زبان شعر حاضر و در تئوری زبانیت آن را توضیح می دهد. این مساله مهمی ست چرا که براهنی رمان نویس هم هست و با تعریفی که از زبان آخرالزمانی دارد این مورد جزو آن موارد بسیار مهم نظریه زبانیت است که اتفاقا در شعرهای براهنی فرم ساز می شود. اما مساله کارآمدی این نظریه چیز دیگری ست. وقتی صاحب یک نظریه شعر هستیم، قرار نیست این نظریه فقط به کار خودمان بیاید، قرار ست دیگران هم آن را به کار بگیرند و مثل افقی به سویش حرکت کنند. به افق زبانیت در شعر می توان نزدیک شد ولی هیچ گاه امکان بی فاصله شدن با آن وجود ندارد. همیشه بین تئوری و خود شعر فاصله ای هست. این را می دانیم و می پذیریم و به همین علت است که می گوییم آن اشباع و شیاعی که براهنی می گفت باید در کلیت شعرهای شاعر اتفاق بیفتد، در کلیت شعرهای خطاب به پروانه ها و بعدتر ” از پس باده پیمایی با اژدها در تموز”، اتفاق نیفتاده است. در شعرهای بعد از خطاب به پروانه ها آن مفردات زبانی که باید زبانیت زبان را به رخ می کشیدند و شعر را از خود اشباع می کردند، کمتر دیده می شوند و این همان طبیعت فاصله بین نظریه و شعر است. جایی که موقع نوشتن شعر، یاد می گیریم آنچه را یاد گرفته ایم، فراموش کنیم.
دوازده
براهنی از نیما چگونه گفتن در شعر را یاد گرفته است و در سیر نوشتن شعرهای خطاب به پروانه ها فراموش کردن این یادگرفتن را یاد می گیرد تا به سمت چگونه نگفتن در شعر و ساختن فرم هایی از نابیانگری حرکت کند. و این خروج از سنت شعر نیمایی و به تبع آن سنت شعر فارسی ست.
سیزده
تاکید براهنی در زبانیت، بر موسیقی و ترکیب اوزان عروضی و ساختن زبان موسیقایی در شعر و حرکت به سمت انتزاع، این شبهه را پدید آورده که در نظریه او شعر قرار است به یک قطعه موسیقی تبدیل شود، در حالی که موسیقی مورد تاکید براهنی در زبانیت، موسیقی خود زبان است و نه هنر موسیقی. تاکید براهنی بر خود ارجاع شدن شعر مثل هنر موسیقی است کما اینکه هنر رقص هم چنانکه “پل والری” یادآوری کرده، دارای همین خصیصه است. شعر نباید بیانگر چیزی بیرون از خود باشد بلکه باید بیانگر شعریت خود باشد. بیرونی که برای شعر وجود دارد، درون شعر است. به تعبیر دیگر انطباق سوژه و ابژه. براهنی در زبانیت به آتونالیته زبان اشاره می کند به مفهوم ضد آهنگین بودن که همسو با حرکت به سمت تفکر انتزاعی در شعر است. گرچه در بسیاری از شعرهای خطاب به پروانه ها به علت تکرار عبارت ها و اصوات و ترجیع ها شعر به سمت تونالیته زبانی حرکت می کند.
چهارده
زبان آخرالزمانی که براهنی به در زبانیت یاد می کند می تواند ایده ساختن زبان اشیا در شعر باشد. می توانیم برای هر شی ء در شعر زبان اختراع کنیم. می توانیم در زبان قیامت کنیم. و این، یک کار خلاقانه انسانی ست. فرم سازی و زبان سازی برای اشیا تهی کردن شعر از انسانیت نیست، اشباع کردن شعر از انسانیت است.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
محمد آزرم متولد تهران است و از سال ۱۳۷۱ به طور حرفه‌ای در حوزهٔ ادبیات در مطبوعات قلم زده است. به تازگی کتاب شعری از او با نام «هوم» توسط انتشارات بوتیمار در ایران منتشر شده که گزیده‌ای از شعرهایی را در بر می‌گیرد که در خلال سال‌های ۸۴ تا ۸۸ سروده است. محمد آزرم پیش از این کتاب «عکس‌های منتشر نشده» (گزیده‌ای از سروده‌هایش در خلال سال‌های ۷۲ تا ۷۶) و کتاب «اسمش همین است محمد آزرم» (گزیدهٔ شعرهایش در سال‌های ۷۶ تا ۸۱) را در حوزهٔ شعر تجربی منتشر کرده است. از او مقالات بسیار متنوع و متعددی در دههٔ اخیر در زمینهٔ تئوری ادبی به چاپ رسیده که از آن جمله است:
– نظریه‌پردازی شعر «متفاوط» به عنوان موقعیت جدیدی در شعر نوشتاری؛
– خوانش انتقادی شعر پس از نیما به ویژه چهره‌های شاخص جریان شعر نیمایی؛
– توضیح و تبیین مفهوم پرفرمنس یا اجرا در نوشتار.
او تا به حال کارگاه‌های متعددی نیز در زمینهٔ بداهه‌نویسی شعر برای دانشجویان ایران و همچنین مراکز غیردولتی برگزار کرده است
