درباره‌ی کتابی به‌نام لولیتا
پس از بازی در نقش جان ریِ فرهیخته، شخصیتی در داستان لولیتا که پیش‌درآمد این کتاب را نوشته، هر نظری از من ممکن است این را برای خواننده (و برای من) تداعی کند که ولادیمیر ناباکوف دارد در نقش کس دیگری درباره‌ی کتاب خودش حرف می‌زند. اما چند نکته را باید توضیح داد؛ درضمن طرح زندگی‌نامه‌نویسی هم ممکن است سبب شود نمونه و نوع ساختگی در هم آمیزند.
این‌ها مشکلاتی‌اند که شاید استادهای ادبیات آن‌ها را به گونه‌ای دیگر بیان کنند و بپرسند: «اصلاً هدف نویسنده چی‌ست؟» یا، بدتر از آن، بگویند: «این آقا چه می‌خواهد بگوید؟» راستش من از آن نمونه نویسنده‌هایی‌ام که وقتی کتابی را شروع می‌کنند هیچ هدفی ندارند به‌جز خلاص شدن از دست آن و وقتی از آن‌ها می‌خواهند که چگونگی آغاز و انجامش را توضیح بدهند به اصطلاحات قدیمی‌ای مانند کنش و واکنش میان الهام و تلفیق پناه می‌برند، درست مثل تردستی که وقتی از او می‌خواهند شگردش را توضیح دهد به شگرد دیگری دست می‌یازد.
نخستین ضربان نوشتن لولیتا در پایان سال ۱۹۳۹ یا آغاز سال ۱۹۴۰ در ذهنم شروع به زدن کرد. آن زمان در پاریس بودم و به‌خاطر حمله‌ی شدیدی از دردهای عصبی در دنده‌هایم استراحت می‌کردم. تا جایی که یادم می‌آید، این ضربان درست زمانی زد که داشتم در روزنامه‌ای داستانی را درباره‌ی میمونی در Jardin des Plantes (باغ گیاهان) می‌خواندم. میمون بیچاره، پس از ماه‌ها ریشخند و کار مستمر یک دانشمند، اولین نقاشی جامعه‌ی حیوانات را کشیده بود: عکس میله‌های قفسش.۱ این عامل با زنجیره‌ی فکرهای من که به نوشتن پیش‌نمونه‌ای از لولیتا منجر شد رابطه‌ی دقیقی نداشت. آن پیش‌نمونه داستان کوتاهی بود حدود سی صفحه و به زبان روسی، چون از سال ۱۹۲۴ که نوشتن را آغاز کردم رمان‌هایم را به زبان روسی می‌نوشتم (بهترین این رمان‌ها به زبان انگلیسی ترجمه نشده‌اند۲ و در روسیه هم به دلایل سیاسی از چاپ منع شده‌اند). شخصیت مرد آن داستان کوتاه آرتور نامی بود از اروپای مرکزی، نیمفتش اهل فرانسه بود، و بستر جغرافیایی داستان هم پاریس و پرونس بود. آرتور را به عقد مادرِ مریضِ نیمفت درآوردم اما دیری نپایید که این مادر مُرد و پس از آن‌که با تلاش‌های مرد برای بهره‌برداری از کودک یتیم در اتاق هتلی مخالفت شد آرتور هم خودش را زیر چرخ‌های کامیونی پرت کرد. در یکی از شب‌های زمان جنگ، داستان را برای گروهی از دوستانم، کسانی مثل مارک آلدانوف، دو انقلابی و یک خانم پزشک، خواندم؛ اما از آن راضی نبودم و در سال ۱۹۴۰، مدتی پس از هجرت به آمریکا، آن کاغذها را دور ریختم.
دوروبر سال ۱۹۴۹ در شهر ایتاکا، بخش شمالی ایالت نیویورک، آن ضربان که هرگز مرا رها نکرده بود دوباره شروع کرد به زدن و اذیت کردن. به عبارت دیگر، تلفیق با شوری نو به الهام پیوست و مرا درگیر پردازش بن‌مایه‌ای تازه کرد، این بار به زبان انگلیسی، زبان اولین معلم سرخانه‌ی من در سنت پیترزبرگ، خانم ریچل هوم، دوروبر سال ۱۹۰۳. نیمفت، که اکنون کمی خون ایرلندی در رگ‌هایش دارد، به‌واقع همان دختر داستان اول بود، و ایده‌ی ازدواج با مادرش هم پابرجا ماند؛ بقیه چیزها نو بود. بدین ترتیب، در نهان پر و بال یک رمان ساخته شد.
به خاطر وقفه‌ها و گسست‌های پی‌درپی، داستان کُند پیش می‌رفت. چیزی نزدیک به چهل سال طول کشیده بود تا اروپای غربی و روسیه را بازآفرینی کنم، و حالا با مسئولیت بازآفرینی آمریکا روبه‌رو شده بودم. به دست آوردن عناصر بومی‌ای که بتواند کمکم کند کمی «واقعیتِ» (یکی از معدود کلمه‌هایی که بیرون از گیومه هیچ معنایی ندارد) معمول را به مخمر تخیل تزریق کنم، حالا در پنجاه سالگی روند بس سخت‌تری داشت، به‌خصوص در مقایسه با زمان نوجوانی‌ام در اروپا که حواس و حافظه‌ام در بهترین وضعیت بود و مثل ماشین کار می‌کرد. کار نوشتن کتاب‌های دیگر نیز سبب وقفه می‌شد. یک یا دو بار هم نزدیک بود چرک‌نویس ناتمام را بسوزانم. راستش «هوانیتا دارک»ام را تا زیر سایه‌ی سطل زباله‌سوز روی چمن ناب میان حیاطمان هم بردم، اما این فکر که روح کتابِ نابودشده تا پایان عمر دنبالم خواهد آمد مرا از این کار بازداشت.
هر تابستان من و همسرم برای گرفتنِ پروانه‌ها به حومه می‌رویم. نمونه‌هایی را که می‌گیریم به مؤسسه‌های علمی‌ای چون موزه‌ی جانورشناسی کامپرتیو در هاروارد یا مجموعه‌ی دانشگاه کورنل واگذار می‌کنیم. توضیح زیرِ هر پروانه و جای گرفتنِ این پروانه‌ها برای آن گروه از دانشمندان قرن بیست و یکم که به بیوگرافی معنادار علاقه دارند جالب خواهد بود. در جاهایی مثل تلیوراید، کلرادو و افتون، وایومینگ و پورتال، اریزونا و و اشلند، ارگان بود که نوشتن لولیتا در غروب‌ها یا در روزهای ابری، با انرژی‌ای تازه، از سر گرفته می‌شد. در بهار ۱۹۵۴، از روی دست‌نویسم نسخه‌ی دیگری نوشتم و بی‌درنگ دنبال ناشر رفتم.
نخست، به پیشنهاد دوست قدیمیِ دست‌به‌عصایی، بر آن شدم که عاقل باشم و کتاب را با نامی ناشناس دربیاورم. اما سپس با این فکر که به‌زودی از این کار پشیمان خواهم شد، چون می‌فهمیدم این مخفی کردن اسم خیانتی‌ست به هدف خودم، تصمیم گرفتم لولیتا را با امضای خودم منتشر کنم. چهار ناشر آمریکایی، دبلیو، ایکس، وای، زد، که به‌ترتیب متن ماشین‌شده را دریافت کردند و خواندند چنان از موضوع لولیتا شوکه شدند که حتا برای دوستِ دست‌به‌عصای من، اف. پی.، نامنتظره بود.
گرچه این واقعیتی‌ست که در اروپای باستان و حتا تا قرن هجدهم (نمونه‌های آشکارش در فرانسه وجود دارد) هرزگیِ آگاهانه و عمدی با رگه‌هایی از شوخی، یا طنزهای تند، یا حتا شوری از شعری ناب در قالب شوخی و مزاح، همراه بوده، این نیز واقعیت دارد که در این قرن هم واژه‌ی «پورنوگرافی» به‌طور ضمنی، میان‌مایگی، بازارگرایی، و برخی از قوانین سخت داستان‌گویی را در خود دارد. گویی هرزگی باید با ابتذال جفت شده، زیرا هر نوع لذت زیباشناسانه‌ای باید به‌طور کامل با تحریک جنسی ساده جایگزین شود، همانی که همیشه به عبارتِ مرسومِ عمل مستقیم روی مریض می‌رسد. هر نویسنده‌ی مطالب شهوت‌انگیز (پورنوگراف) باید از قوانین سخت قدیمی پیروی کند تا مریضش همان امنیت را در خوشی احساس کند که مثلاً هواداران داستان‌های جنایی احساس می‌کنند، داستان‌هایی که اگر هنگام نوشتن آن‌ها مواظب نباشی، ممکن است از ژانر جنایی به نوآوری هنری بدل شوند و حال خواننده را به هم بزنند (برای مثال، چه‌کسی داستانِ جنایی‌ای می‌خواهد که حتا یک کلمه گفت‌وگو در آن نباشد؟)؛ بدین ترتیب، در رمان‌های پورنوگرافیک هم روابط فیزیکی باید به جماع کلیشه‌ای محدود شود. سبک، ساختار و تصویرهای ذهنی هرگز نباید خواننده را از حس شهوانی ملایمش منحرف کند. رمان باید از صحنه‌های جنسی متناوب برخوردار باشد. بخش‌های گذرای میان این صحنه‌ها هم باید تا حد بخیه‌های حسی، ساده‌ترین شکل از پل‌های منطقی، شرح و وصف‌های کوتاه تنزل یابد. خواننده احتمالاً از این بخش‌ها سرسری خواهد گذشت، اما باید بداند که این‌ها به این منظور آمده‌اند که احساس نکند کلاه سرش گذاشته شده (نگرشی که از داستان‌های جن و پریِ «اصلِ» زمان بچگی سرچشمه می‌گیرد). از آن گذشته، صحنه‌های جنسی کتاب باید خط اوج‌گیرنده را دنبال کنند، و هر بار شکلی نو، ترکیبی نو و گیرایی جنسی نویی را داشته باشند و شمار شرکت‌کننده‌ها نیز باید پیوسته زیادتر شود (در نمایش‌نامه‌های ساد از باغبان می‌خواهند وارد شود) و بدین ترتیب در پایان کتاب باید صحنه‌های جنسی بیش از بخش‌های اول آن باشد.
ولادیمیر ناباکف
برخی شگردهای آغاز رمان لولیتا (مثلاً، یادداشت‌های هامبرت) بعضی از خواننده‌های مرا گمراه کرد و گمان کردند قرار است داستانی شهوانی بخوانند. انتظار داشتند صحنه‌های جنسیِ موفق بیش و بیشتر شود و وقتی این صحنه‌ها متوقف شد خواننده‌ها هم توقف کردند و خسته و دل‌آزرده شدند. به نظرم این یکی از دلایلی بود که هیچ‌یک از چهار ناشر دست‌نوشته‌ی مرا تا پایان نخواند. این‌که آن‌ها این اثر را اثری پورنوگرافیک دیدند یا نه برایم مهم نیست. نپذیرفتن کتاب هم به دلیل شیوه‌ی پردازش بن‌مایه نبود، بلکه به‌دلیل خود بن‌مایه بود، چون دست‌کم سه بن‌مایه برای بیشتر ناشران آمریکایی کاملاً تابوست؛ دو بن‌مایه‌ی دیگر عبارت‌اند از: ازدواج یک سفیدپوست با یک سیاه‌پوست که به موفقیتی کامل و عاقبتی خوش با شمار زیادی بچه و نوه بینجامد، و بی‌خدایی که زندگی شادی داشته باشد، برای جامعه مفید باشد و ۱۰۶ سال عمر کند و عاقبت هم در خواب بمیرد.
برخی از واکنش‌ها برایم جالب بود: مسئول بازبینی کتاب‌ها در یکی از نشرها گفت در صورتی ممکن است کتاب را منتشر کنند که لولیتایم را به یک پسربچه‌ی دوازه ساله تبدیل کنم و هامبرت هم مزرعه‌داری باشد که در انبار مزرعه میان زمین‌های بایر خشک و بی‌آب‌وعلف او را بفریبد، و همه‌ی این‌ها در جمله‌هایی کوتاه، نیرومند و «واقع‌نمایانه» بیان شود («هامبرت دیوانه‌وار رفتار کند. به گمانم ما همه دیوانه‌وار رفتار می‌کنیم. به‌گمانم خدا هم دیوانه‌وار رفتار می‌کند،» و غیره).
همه می‌دانند که من از سمبل و تمثیل بیزارم (که بخشی از این بیزاری ناشی از دشمنی‌ام با ودوگرایی فرویدی‌ست و بخشی دیگر ناشی از نفرتم از کلی‌گویی‌های طراحی‌شده‌ی خیالباف‌ها و منتقدان ادبی) اما یکی از خواننده‌هایی که از جنبه‌ی دیگری باهوش بود بخش اول را ورق زده بود و آن را داستان «اروپای پیری» شرح داده بود که «آمریکای جوان را گمراه می‌کند» یا «آمریکای جوانی که اروپای پیر را گمراه می‌کند.» اما ناشر ایکس که بازبینش چنان از دست هامبرت حوصله‌اش سر رفته بود که از چند پاره‌ی اول بخش دو فراتر نرفته بود با خامی برایم نوشت که بخش دو خیلی طولانی‌ست. ناشر وای دلخور بود که چرا هیچ آدم خوبی در این داستان نیست. ناشر زِد هم گفت اگر لولیتا را منتشر کند، من و او با هم به زندان می‌افتیم.
به‌واقع، در یک کشور آزاد نباید از هیچ نویسنده‌ای انتظار داشت که میان احساسات و شهوت خط و مرز دقیقی تعیین کند؛ من از کسی تقلید نمی‌کنم؛ مثلاً، برخی برای عکس روی مجله‌ها یقه‌ی پستاندارانِ بچه‌سالِ زیبا را آن‌قدر پایین می‌کشند که ارباب قبلی را خوشحال کند و آن‌قدر بالا نگه می‌دارند که ارباب بعدی را عصبانی نکند. من فقط می‌توانم دقت برآورد این آدم‌ها را تحسین کنم اما نمی‌توانم از این‌گونه مرزبندی‌های دقیق پیروی کنم. گمان می‌کنم خواننده‌هایی هستند که از چاپ واژه‌های نمایشی در بی‌شمار رمان‌های مبتذل که میان‌مایه‌نویس‌ها می‌نویسند و منتقدان قلم‌فروش آن‌ها را «قوی» و «عالی» معرفی می‌کنند خنده‌شان بگیرد. آدم‌های مودبی هم هستند که احتمالاً لولیتا را داستانی تهی می‌دانند، چون به آن‌ها هیچ نمی‌آموزد. اما من نه خواننده‌ی داستان‌های آموزنده‌ام و نه نویسنده‌ی آن‌ها، و به‌رغم ادعانامه‌ی جان ری، لولیتا هیچ نتیجه‌ی اخلاقی‌ای با خود یدک نمی‌کشد. برای من یک اثر داستانی زمانی یک اثر داستانی‌ست که مرا به خلسه‌ی زیبایی‌شناسانه ببرد، یعنی حس بودن که به‌گونه‌ای و در جایی با دیگر مرتبه‌های بودن که در آن هنر (کنجکاوی، مهربانی، دلسوزی، خلسه) معیار است رابطه داشته باشد. شمار این‌گونه کتاب‌ها خیلی نیست. بقیه یا یاوه‌های مورد بحث روزند یا چیزی که برخی به آن‌ها ادبیات نظریه‌ای می‌گویند، که در بیشتر موارد یاوه‌های مورد بحث روزند و در قالب‌های پوشیده از گچ می‌آیند و با ظرافت و دقت از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شوند تا این‌که سرانجام یکی می‌آید و با ضربه‌ی چکشی تکه‌ی خوبی از بالزاک، گورکی یا مان می‌کند.
گروه دیگری از خواننده‌ها هم لولیتا را به ضدآمریکایی بودن متهم کرده‌اند. این حتا مرا از آن اتهام احمقانه‌ی ضداخلاقی بودنِ اثر بیشتر رنج می‌دهد. توجه زیاده‌ی من به ژرفا و چشم‌انداز (چمن و سبزه‌ی حومه‌ها، مرغزار کوهستانی) مرا به آن‌جا کشاند که این فضا‌ها را از آمریکای شمالی بسازم. به محیط و فضاهای دلشاد‌کننده نیاز داشتم و هیچ جنبه‌ای از هرزگی از فرهنگ دلشاد‌کننده دور نیست. اما در مورد هرزگیِ به دور از فرهنگ میان رفتارهای اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها تفاوتی نیست. یک کارگر شیکاگویی می‌تواند (به قول فلوبر) همان‌قدر بورژوامنش باشد که یک دوکِ اروپایی. اگر به‌جای هتل‌های سوئیسی یا مهمانسراهای انگلیسی متل‌های آمریکایی را انتخاب کردم، به این دلیل بود که می‌خواستم نویسنده‌ی آمریکایی باشم و از همان حقوقی برخوردار باشم که دیگر نویسنده‌های آمریکایی از داشتنش بهره می‌برند. از سوی دیگر، این موجود من، هامبرت، یک خارجی‌ست و یک هرج‌ومرج‌گرا، و علاوه بر نیمفت‌ها، در این داستان موارد بسیاری‌ست که من با او مخالفم. در ضمن، همه‌ی خواننده‌های روسی من می‌دانند که کشورهای قدیمی، روسیه، بریتانیا، آلمان یا فرانسه، به همان اندازه زیبا و منحصربه‌فردند که این کشور نوی من.
می‌ترسم این متن کوتاهی که این‌جا می‌نویسم حال و هوای دلخوری داشته باشد، اما باید این را نیز اضافه کنم که گذشته از بی‌تجربه‌هایی که دست‌نوشته‌ی لولیتا یا چاپ نشر المپیا را با این دیدگاه تعصب‌آمیز خواندند که «چرا ناباکوف باید این داستان را می‌نوشت؟» یا «چه دلیلی دارد که درباره‌ی یک آدم جنون‌زده بخوانیم؟» شماری از آدم‌های بخرد، دقیق، و ثابت‌قدم هم هستند که کتاب مرا بهتر از آن‌که من بتوانم مکانیسمش را این‌جا شرح دهم فهمیده‌اند.
به جرئت می‌گویم که هر نویسنده‌ی جدی‌ای از این آگاه است که این یا آن کتاب چاپ‌شده‌اش عامل آرامش خاطر دایمی اوست. شمعکش همواره در گوشه‌ای از زیرزمین روشن است و فقط یک اشاره به ترموستات آن بی‌درنگ به انفجار آرام و کوچکی از گرمای دوست‌داشتنی می‌انجامد. این آرامش و این درخشش در دوردستی همواره‌دست‌یافتنی دلگرم‌کننده‌ترین احساس است، و هر چقدر کتاب با نما و رنگِ ازپیش‌تصویرشده‌اش بهتر مطابقت داشته باشد فراخ‌تر و خوشایندتر خواهد درخشید. اما حتا در این صورت نکته‌ها، راه‌های فرعی، حفره‌هایی خواستنی هستند که آدم با اشتیاق بیشتری به یاد می‌آورد و با حساسیت بیشتری از بقیه‌ی کتاب از آن‌ها لذت می‌برد. من از بهار ۱۹۵۵ که لولیتا را پیش از چاپ بازخوانی کردم دیگر آن را نخواندم، اما هنوز حضور دلچسبش را در خانه احساس می‌کنم، درست مثل حضور یک روز تابستانی که آدم می‌داند در پشت مه و بخار روشنایی‌ای هست. بر همین اساس، هر وقت به داستان لولیتا فکر می‌کنم، مثلاً به تصاویری چون آقای تاکسی‌ویچ، به فهرست اسم هم‌کلاس‌های لولیتا در مدرسه‌ی رمزدیل، یا به وقتی شارلوت می‌گوید «ضدآب،» یا قدم‌های آهسته‌ی لولیتا به سمت چمدان هدیه‌های هامبرت، و آن عکس‌هایی که اتاق زیر شیروانی گوستن گودن را می‌آراست، یا آرایشگر شهر کازبیم (که یک ماه روی آن کار کردم)، به بازی تنیس لولیتا، به بیمارستان شهر الفینستون، به دالی شیلر رنگ‌پریده، عزیز و بازنیافتنی که در گری استار (پایتخت کتاب) می‌میرد، و یا به صدای جرینگ‌جرینگ‌هایی که از آن شهرکِ میان دره به سمت جاده‌ی کوهستانی بالا می‌آید (جاده‌ای که در آن ماده‌ی پروانه‌ی معروف Lycaeides sublivens را گرفتم)، همیشه به چنین لذتی می‌رسم. این‌ها اعصاب رمان‌اند. این‌ها نکته‌های رازآمیز رمان‌اند، هماهنگ‌کننده‌های ناخودآگاهی که به‌واسطه‌ی آن‌ها طرح کتاب پی‌ریزی شده است، گرچه خیلی خوب می‌دانم که خواننده‌هایی که کتاب را با این گمان شروع کرده‌اند که چیزی در مایه‌های Memoirs of a Woman of Pleasure یا Les Amours de Milord Grosvit بخوانند از روی این‌ها و دیگر صحنه‌ها تند خواهند گذشت یا متوجهشان هم نخواهند شد، یا شاید حتا هرگز به این جا‌ها نرسند. این‌که رمان من اشاره‌های گوناگون به میل زیاد یک گمراه جنسی دارد کاملاً درست است اما، با این همه، ما که بچه نیستیم، یا نوجوان بزهکار بی‌سواد، یا از آن پسربچه‌های مدرسه‌های انگلیسی که پس از گذراندن شبی با هم‌جنس‌هایشان مجبورند آثار هرزه‌زدایی‌شده‌ی باستانی را بخوانند.
بس بچگانه است که بخواهیم با خواندن داستانی درباره‌ی کشوری یا طبقه‌ا‌ی اجتماعی یا نویسنده‌ای اطلاعات به دست آوریم. با این همه، یکی از معدود دوستان نزدیکم پس از خواندن لولیتا از صمیم دل نگران شده بود که مبادا من (من!) «میان این مردم افسرده‌کننده زندگی کرده»ام، در حالی که تنها زجری که تحمل کرده‌ام زندگی در میان فیش‌ها و کارهای ناتمام پراکنده در اتاق کارم بوده است.
پس از آن‌که نشر المپیا، در پاریس، کتاب را چاپ کرد، منتقدی آمریکایی برایش نوشت لولیتا رکورددار عشق من به رمان عاشقانه است. اما اگر عبارت «زبان انگلیسی» را به‌جای «رمان عاشقانه» بگذاریم، این جمله‌ی زیبا درست‌تر خواهد بود. این‌جا احساس می‌کنم صدایم به لحنی بس خشن تبدیل می‌شود. هیچ‌یک از دوستان آمریکایی‌ام آثار روسی مرا نخوانده‌اند. بنابراین، هر گونه ارزیابی از آثار انگلیسی من بی‌شک نمی‌تواند دقیق باشد. سوگ فردیِ من هم که به خودم مربوط است و نمی‌تواند و نباید به کس دیگری ربط داشته باشد، این است که مجبور شدم زبان مادری‌ام، زبان نامحدود، غنی و بی‌نهایت رامِ روسی، را رها کنم و به نوع درجه‌دو زبان انگلیسی که هیچ‌کدام از آن ویژگی‌ها را ندارد روی آورم، آینه‌های تودرتو، پرده‌ی سیاه مخملی، رابطه‌ها و آداب و رسوم تلویحی، که این وهم‌گرای بومی، با دامن فراکِ۳ درپروازش، معجزه‌وار می‌تواند استفاده‌شان کند تا به شیوه‌ی خودش از میراثی که به او رسیده فراتر رود.
ـــــــــــــــــــــــــــــــ
منابع:
۱. کشیدن میله‌های زندان به‌گونه‌ای نشانگر موقعیت هامبرت است.
۲. که اکنون آن‌ها هم به انگلیسی ترجمه شده‌اند.
۳. ناباکوف با زیرکی نشان می‌دهد که آن «وهم‌گرای بومی» حالا جهانی شده و از واژه‌ی فراکِ فرانسوی استفاده می‌کند. به‌نظر ناباکوف می‌خواهد با طنزی سخنش را پایان دهد.
یک نکته‌ی دیگر که اشاره به آن خالی از لطف نیست و حاصل پژوهش آلفرد اپل است: در تمام داستان رنگ قرمز به کوئلتی نسبت داده می‌شود و رُز به آنابل و لولیتا. آلفرد اپل از ناباکوف می‌پرسد که آیا این‌ها سمبل‌های داستان‌اند و ناباکوف در یادداشتی به اپل پاسخ می‌دهد:
«برخی رمان‌نویس‌ها و نویسنده‌های روحانی به‌عمد رنگ‌ها یا شماره‌ها را به‌عنوان سمبل استفاده می‌کنند و بسیار هم جدی پیگیر آن‌اند. من که نیمی نویسنده، نیمی نقاش و نیمی طبیعت‌گرایم از استفاده از سمبل بیزارم، چون سمبل یعنی استفاده کردن از ایده‌ی کلی مرده‌ای به‌جای اندیشه‌ای زنده و خاص.»
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
«اکرم پدرام‌نیا در حاشیه‌ی کویر کاشان پا به هستی گذاشت و در آغوش مادری بزرگ شد که داستان‌هایش را هرگز پایانی نبود و پدری که هر سخن را با شعری از حافظ می‌آراست. کودکی و بخشی از نوجوانی را در همان حاشیه‌ی کویر به‌سر آورد. از آغاز کودکی به خواندن و نوشتن عشق می‌ورزید. در سن نه سالگی نوولایی (داستان بلند) نوشت که از پی آن جایزه‌ی بهترین داستان را از وزیر آموزش و پرورش وقت دریافت کرد. …
پس از پایان دوره‌ی دبیرستان برای ادامه‌ی تحصیل به تهران کوچ کرد. به‌رغم داشتن رتبه‌های عالی در کنکورهای سراسری، به دلیل دگراندیشی، از ورود به دانشگاه محروم شد، اما پس از صدور بخش‌نامه‌ی معروف آیت‌الله منتظری به عنوان دانشجوی مشروط نخست در رشته‌ی ادبیات انگلیسی دانشگاه تهران و سپس در رشته‌ی پزشکی دانشگاه علوم‌پزشکی ایران به آموختن ادامه داد و پس از پایان دکترای پزشکی برای پیگیری آموزش و پژوهش به همراه همسر و دو فرزند به کشور کانادا کوچ کرد. …»
