در گفت‌و‌گو با امیراشرف آریانپور: ما هنوز اندر خم یک کوچه‌ایم
در ادامه بحث یادداشت پیشین و برای تکمیل دانسته‌هایمان پیرامون زندگی، آثار و آرای استاد ملیک اصلانیان سال‌ها پیش تصمیم گرفتم که با دکتر امیر اشرف آریانپور موسیقی‌شناس برجسته، از پیشگامان آواز جمعی در ایران، سردبیر سابق مجله موسیقی در دوران پیش از انقلاب، استاد دانشگاه‌های مختلف ایران و از یاران قدیمی ملیک اصلانیان گفت‌و‌گویی انجام دهم که علاوه بر دارا بودن اطلاعاتی درباره ملیک اصلانیان، به گونه‌ای بخشی از ناگفته‌های تاریخ موسیقی ارکسترال ایرانی را هم در بر دارد.
امیراشرف آریانپور که دارای دکترای موزیکولوژی از آکادمی وین و دکترای تاریخ هنر از دانشگاه فرانکفورت بود در ششم مردادماه ۱۴۰۱ در سن نود و چهار سالگی در تهران در گذشت و این گفت و گو در سال ۱۳۸۶ با ایشان انجام شده است. از جمله آثار دکتر آریانپور می‌توان به کتاب موسیقی ایران از انقلاب مشروطیت تا انقلاب اسلامی ایران و فرهنگ دانشگاهی آلمانی به فارسی اشاره کنیم.
امیراشرف آریانپور
آقای دکتر با تشکر از وقتی که در اختیار ما قرار دادید. تا آنجایی که می دانم جنابعالی از میانه دهه ۱۳۲۰ تا ۱۳۴۰ که برای ادامه تحصیلات به وین مهاجرت کردید. ضمن تحصیل در هنرستان عالی موسیقی و دانشگاه تهران (در رشته ادبیات فارسی) و رشته مدیریت هنری و روزنامه‌نگاری در بسیاری از محافل هنری هم حضور موثری داشتید. از جمله در فعالیت‌های جنبی هنرستان موسیقی، شرکت در تاسیس انجمن فیلارمونیک، فعالیت در گروه کر خانم باغچه‌بان و گروه‌های آواز دسته جمعی هنرهای زیبا، و فعالیت‌های نگارشی و ترجمه در مجلات موزیک ایران و موسیقی و در نهایت سردبیری مجله موسیقی. اولین دیدار شما با ملیک اصلانیان در چه زمانی و چگونه صورت گرفت؟
همان طور که اشاره کردید، من در زمانی که در هنرستان عالی موسیقی، هنر‌آموز جوانی بودم، ضمن تحصیل در آنجا، مدیریت برنامه‌های هنری هنرستان را هم بر عهده داشتم. در زمانی هم که مرحوم ملیک اصلانیان به ایران آمد، من در راستای فعالیت‌هایم خیلی سریع با ایشان پیوند خوردم. به منزل‌شان که در آن زمان در چهار راه کالج بود رفتم و خوب به‌یاد دارم که او در اولین دیدارمان استقبال گرمی هم از من کرد. در آن زمان چون با مجله موزیک ایران به مدیریت بهمن هیربد نیز همکاری‌هایی داشتم، با استفاده از صحبت های او، یک بیوگرافی نسبتا خوبی از ملیک اصلانیان تنظیم کرده و در این مجله به چاپ رساندم. لازم به توضیح است که مسٔولین مجله موزیک ایران در آن زمان بیشتر به مسایل مرتبط با موسیقی سنتی ایران توجه نشان می‌دادند ولی کم و بیش به موسیقی کلاسیک غربی و بعضاً موسیقی ارکسترال ایرانی هم توجه می‌کردند. البته تیراژش هم چندان بالا نبود ولی واقعا با خون دل تهیه می‌شد و حتی با وجود امکانات محدود چاپی آن زمان، عکس بسیاری از خوانندگان و موسیقیدانان آن دوران را به صورت رنگی در پشت جلد مجله به چاپ می‌رساند و البته چون ما در آن زمان (حدود سال ۳۲-۱۳۳۱) مجله دیگری نداشتیم، لذا تقریبا همه اهل موسیقی به این مجله رجوع می‌کردند. تا اینکه در سال ۱۳۳۶ دوره سوم چاپ مجله موسیقی (که مدتی بود دیگر منتشر نمی شد) آغاز شد. این بار به مدیریت زاون هاکوپیان و سردبیری پرویز منصوری. که پس از مدتی سردبیری مجله به من محول شد و تا قبل از رفتنم از ایران برای ادامه تحصیلاتم حدود دو سال این سمت را بر‌عهده داشتم.
تا آنجایی که می دانم، تا قبل از ورود ملیک اصلانیان به ایران، معلمین هنرستان عالی موسیقی در ایران، پیانو را به شیوه روسی آموزش می‌دادند که البته از تکنیک بالاتری نسبت به شیوه نوازندگی آلمانی برخور داراست. و با ورود ملیک به ایران بود که آموزش پیانو به سبک آلمانی هم آغاز شد (روشی که به منفعل بودن انگشتان دست و انتقال نیرو به پیانو دلالت دارد) آیا به خاطر تفاوت شیوه آموزشی او با روش متعارف آموزش پیانو در هنرستان، مقاومتی در برابر او صورت نگرفت؟
شما به نکته خوبی اشاره کردید. در آن زمان در هنرستان عالی موسیقی، ما تعداد زیادی معلم پیانوی بسیار خوب داشتیم که غالبا اهل روسیه سفید بودند و واقعا حضور آنها یک موقعیت استثنایی برای فضای فرهنگی آن زمان ایران محسوب می‌شد. یکی از بهترین این معلمان خانم کیتی امیر خسروی بود که در آن زمان ریاست هنرستان را هم بر عهده داشت. او هم که در اصل روسی بود در سال ۱۹۱۶ کنسرواتوار پتروگراد را با درجه عالی MA به اتمام رسانده بود. پیانو را در نزد Barinova و پرفسور Essipoff از بهترین پیانیست‌های روسی گذرانده بود و هارمونی و کنتر‌پوان را نزد گلازونف (رییس کنسرواتوار پتروگراد و از مشهورترین آهنگسازان روسیه) آموخته بود و مدتی هم در ارکستر سمفونیک پتروگراد به رهبری گلازنف سولیست پیانو بود و علاوه بر آنها سال‌ها با «هایفیتز» ویولونیست مشهور، کنسرت‌های مختلفی را در شهر‌های مختلف اروپایی برگزار کرد که همه اینها به شهرتش افزود. وی پس از ورود به ایران پس از ازدواج با آقای امیر خسروی، نام خانوادگی‌اش به این نام تغییر یافت. به هر حال پس از ورود ملیک اصلانیان به ایران، این گروه از نوازندگان روس، چندان تمایلی به استفاده از او به عنوان مدرس پیانو در هنرستان نداشتند و بر همین اعتقاد بودند که تکنیک نوازندگی آلمان‌ها از روس‌ها به مراتب پایین‌تر است و به این ترتیب وی مدتی به صورت خصوصی تدریس می‌کرد. ولی ملیک اصلانیان آنقدر متانت داشت و ملایم و شریف بود که کم کم او را به بازی گرفتند. و به خصوص همین خانم کیتی امیر خسروی اصلی‌ترین حامی او به حساب می‌آمد. به این ترتیب وی در آن زمان پس از خانم خسروی، دومین معلم پیانوی آن زمان شد.
در آن زمان دیدارهای منظمی با ملیک اصلانیان داشتید؟
بله من تا قبل از مهاجرتم از ایران (به سال ۱۳۴۰) شاید هر دو هفته یک بار به همراه برادرم مرحوم امیرحسین آریانپور که می‌دانید در رشته فلسفه و جامعه‌شناسی تحصیل کرده بود و فرد صاحب نظری در این زمینه‌ها به شمار می‌رفت، به منزل او می‌رفتم. شاید اطلاع نداشته باشید که همسر آقای ملیک اصلانیان هم مدتی در ایران شاگرد مرحوم برادرم در رشته جامعه‌شناسی بودند که در تدوین برخی نوشته‌های او هم با وی همکاری داشت و انعکاس آن را در کتاب فرویدیسم می‌توان ملاحظه کرد (که در مقدمه این کتاب برادرم از خانم ایشان تشکر کرده است) به این ترتیب هر زمان که من به خانه وی می‌رفتم برادرم هم حضور داشت و چون مرحوم ملیک اصلانیان هم به مسایل فلسفی و جامعه شناسی و… علاقه فراوان داشت و به خصوص در مدت تحصیلش در آلمان با فلسفه آلمانی و اندیشمندانی چون: گوته، نیچه و شیلر به خوبی آشنا شده بود؛ با برادرم گفت و شنود فراوانی در رابطه با این مسایل داشتند و می توان گفت که در بیشتر مواقع در جلساتمان این دو نفر صحبت می‌کردند. چون در آن وقت من احاطه زیادی به این مسایل نداشتم. پس در ابتدا من بیشتر شنونده بودم ولی کم کم که بحث‌ها به حوزه موسیقی هم کشیده می‌شد من هم در آن بحث‌ها شرکت می‌کردم و واقعاً می‌توانم بگویم که جلسات پرباری بود و خیلی چیزها از برادرم و مرحوم ملیک اصلانیان آموختم. همین جا خوب است که به این نکته هم اشاره نمایم که در طول دوران فعالیتم در عرصه موسیقی با همه احترامی که نسبت به بسیاری از موسیقیدانان کشورمان دارم. دو نفر همیشه برای من خیلی عزیز و گرامی بودند. مرحوم روبیک گریگوریان و ملیک اصلانیان چون علاوه بر وجهه هنری‌شان به لحاظ اخلاقی هم واقعا یگانه و نازنین بودند.
در جریان فعالیت در انجمن فیلارمونیک هم فکر می‌کنم که همکاری‌هایی با ملیک اصلانیان داشتید، درست است؟
بله هنگامی که ما محل اجرای کنسرت های وابسته به این انجمن (که انجمنی خصوصی بود) را از تالار فارابی هنرستان که فضای کوچکی داشت به تالار فرهنگ (که در مجموع ۶۰۰ صندلی داشت) منتقل کردیم. در نخستین کنسرتی که برگزار کردیم، آقای ملیک اصلانیان هم حضور داشت و تا آنجایی که به خاطر دارم، در آن برنامه قطعاتی از باخ را اجرا کردند. او در آن زمان علاقه شدیدی به باخ داشت و معتقد بود که آثار او از بهترین نمونه‌های موسیقی مطلق (Absolout Music) است. چون شما به بیشتر آثار او که می‌نگرید، متوجه می‌شوید که هیچ داستانی به دنبالش نمی‌آید. عینا مانند موسیقی سنتی خودمان که تا زمانی که به مقام‌ها و دستگاه‌های آن، آواز اضافه نمی‌گردد، زیباییش بیشتر است. و در مورد موسیقی غرب هم بعدها که اپرا خیلی رواج پیدا می‌کند، می‌بینیم که به خاطر داستان‌سرایی‌هایش از آن جنبه خالص و مطلق‌اش فاصله می‌گیرد. البته من خودم به اپرا علاقه زیادی دارم چون جامع چندین هنر مختلف از جمله: تئاتر، ادبیات و موسیقی است و تخصص اصلی من هم در شناخت جزییات این هنر عظیم است. ولی برای کسانی که به دنبال موسیقی مطلق هستند، هنر درجه اولی محسوب نمی‌شود. ملیک اصلانیان در آن وقت به آهنگسازانی هم که تکنیک بالاتری داشتند بیشتر اهمیت می‌داد و می شود گفت که به موزیکالیته و ملودی آنقدر توجه نداشت که به فرم و تکنیک. لذا برای او موسیقیدان‌هایی چون: برامس، فرانتس لیست، شومان و واگنر اهمیت بیشتری داشتند. که البته همچنان که گفتم در دیدگاه او باخ در راس همه قرار داشت. به بتهوون هم خیلی علاقمند بود و معتقد بود کارهای او هم در زمره موسیقی‌های مطلق قرار می‌گیرد. چون می دانید که بتهوون موسیقیدانی بود که برخلاف هم‌دوره‌ای‌هایش به موسیقی آوازی توجهی نداشت. مثلا اگر به آثار موتسارت که مدتی قبل از او می زیست بنگرید، متوجه می‌شوید که او علاوه بر آثار سازی‌اش دارای ۲۴ اثر آوازی است. در صورتی که بتهوون تنها بخش پایانی سمفونی نهم خود را به یک قطعه آوازی آن هم آواز گروهی اختصاص داده است (ترانه شادی با شعری از شیلر) و البته یک اثر مذهبی هم در این زمینه دارد. ولی بقیه کارهای او آوازی نبود.
البته ملیک اصلانیان بعدها در این زمینه کمی همه جانبه‌تر و دقیق‌تر سخن گفت از جمله در مصاحبه با آقای خوشنام در مجله رودکی ابراز داشت که: «به نظر من فرم، بدون اینکه چیزی را در بر داشته باشد، هیچ ارزشی ندارد و کاملا خالی است. فکر می‌کنم این ترس از رومانتیسم باشد که گروهی را تنها به فرم متوجه می‌سازد. آنها دلهره‌ای دارند که رمانتیک به حساب آیند». به همین دلیل معتقد بود تا زمانی که کسی از مرحله رمانتیسیم که صورت محتوی‌گرایانه موسیقی است عبور نکند، نمی‌تواند که به مرحله موسیقی مطلق از قبیل کارهای استراوینسکی، هیندمیت، بارتوک و مهم‌تر از همه آنتون وبرن برسد.
در ادامه توضیحاتی که دادید باید بگویم ملیک اصلانیان معتقد بود که آلمان‌ها در زمینه رسیدن به مرحله موسیقی مطلق موفق‌تر از دیگران ظاهر شده‌اند و علتش را در این می‌دانست که آلمان‌ها برخلاف مثلا اسلاو ها یا مجارها فولکلور خیلی غنی‌ای ندارند. اما در عین حال به لحاظ داشتن اساطیر خیلی غنی هستند. او معتقد بود که ایتالیایی‌ها هم با وجود دارا بودن اسطوره‌های خوب نتوانسته‌اند که آنها را در موسیقی خود وارد نمایند. فرانسوی‌ها هم به موسیقی فولکلور بسیار علاقمندند و خودشان را با آن سرگرم می‌سازند مثل «شانسون‌ها» که بسیار مشهورند ولی به کلی خالی از ذهنیات هستند و فقط شهوانیات را تبلیغ می‌کنند. او البته بلا بارتوک را در زمینه استفاده درست از موسیقی فولکلور منطقه مجارستان می‌ستود که برخلاف بقیه توانسته موسیقی کشور خود را جهانی کند. به هر حال او معتقد بود که از این حیث، آلمان‌ها عرفانی‌ترین ملل دنیا هستند که به موسیقی مطلق دست یافته‌اند درست مثل بتهوون که از نظر ملیک اصلانیان یک نیمه پیامبر بود که دائما بر ضد غرایز و شهوات می‌جنگید. بله شما درست می‌گویید؛ ملیک در دوران پختگی‌اش ابراز می‌کند که حد اعلای تکامل در موسیقی آن فرمی است که توانسته باشد تکنیک را در نوردد و به حد اعلای گسترش عاطفی برسد. در اینجا خوب‌است که به این نکته هم اشاره کنم که ملیک اصلانیان زمانی به شومان از این لحاظ علاقمند بود چرا که او هم مانند ملیک اصلانیان به فلسفه خیلی علاقه داشت. به‌طوری که در این رشته دکترا هم گرفت و می دانید که او همواره می‌گفت که من یک نوازنده پیانو نیستم بلکه یک فیلسوف پیانو هستم. به همین دلیل بود که می‌بینید او چندان اهل کنسرت دادن نبود و تا آنجا که می‌توانست از انجام این کار طفره می‌رفت و شاید به طور تقریبی هر ۳-۲ سال یک بار کنسرت می‌داد. در حالی که دیگران بطور دایمی کنسرت می‌دادند.
امیراشرف آریانپور
اما یکی از ویژگی‌های مهم ملیک اصلانیان جنبه وطن‌دوستی او و علاقه شدیدی بود که به میهن خویش داشت. چون با وجود آنکه از ابتدای نوجوانی ایران را ترک کرد و ۲۴ سال در آلمان اقامت گزید و در زمره خارجیانی بود که در این کشور بسیار هم موفق بود، با وجود همه اینها در نهایت به وطن خویش بازگشت و تمام انرژی خود را صرف ساختن آثاری بر مبنای ایرانی (البته با تکنیک جهانی) و تربیت شاگردان فراوان نمود. نظر شما در این باره چیست؟
بله باید خدمت شما عرض کنم که ملیک اصلانیان واقعا عاشق ایران بود و همواره بر این نکته پافشاری می‌کرد که در فرنگ، موسیقیدان خوب زیادست و در آنجا احتیاجی به امثال بنده نیست. بنابراین من به مملکتی می‌آیم که در زمینه آموزش موسیقی کلاسیک غربی ضعیف است تا بتوانم در آنجا منشا خدمتی باشم. او تحت هیچ عنوان دوست نداشت که میهن خود را ترک نماید و حتی بخاطر دارم که در اواخر عمرش او را به ارمنستان دعوت کردند تا در «کنسرواتوار ایروان» به تدریس بپردازد که او نپذیرفت و می‌گفت که جای من در ایران است. در طی سالیان مختلف هم که می‌دانید شاگردان فراوانی را تربیت کرد که بیشتر آنها اکنون در خارج از ایران بسر می‌برند مثل خانم پری برکشلی و… پس زحمات او هم بگونه‌ای فراموش نشد. در عین حال انعکاس علاقه او به ایران و فضای تفکر ایرانی را می‌توان در برخی از آثار او مثل باله افسانه آفرینش جستجو کرد که هسته‌ای از تفکر میترائیسم و زروانیسم و فضای فکری ایران باستان را می‌توان در این اثر به خوبی ملاحظه کرد.
از فعالیت‌های دیگر او در آن سال‌ها شرکت در شورای فنی اپرای تهران و کمیته فنی انجمن فیلارمونیک بود. شما که به خوبی در جریان جزییات این فعالیت‌ها قرار داشتید می‌توانید اندکی پیرامون این فعالیت‌ها توضیح دهید؟
بله، ببینید با اینکه رشته تخصصی ملیک اصلانیان آواز نبود ولی به دلیل تخصصی که در موسیقی داشت در دهه ۱۳۳۰ از او و تنی چند از نوازندگان، آهنگسازان و خوانندگان خبره آن روزگار مانند فاخره صبا، ئولین باغچه‌بان، دکتر هاکوپیان، غلام‌حسین غریب، شیروانی و… دعوت کردند که تشکیلاتی را برای تاسیس اپرا در ایران ایجاد نمایند و در این راستا از جمله او را در آن سال‌ها به نمایندگی از این شورا به ایتالیا فرستادند، تا ۵ تن از بهترین خوانندگان زن و مرد توانای آواز اپرایی در این کشور برای اجرای هنری به ایران دعوت نماید که همین‌گونه هم می‌شود. آنها به ایران می‌آیند و برنامه‌هایی هم در تلویزیون ایران اجرا می‌کنند. لازم به ذکر است که در آن زمان تالار رودکی هنوز افتتاح نشده بود و بیشتر کنسرت‌های آوازی یا در تالار فرهنگ برگزار می‌شد یا در رادیو تلویزیون. در انجمن فیلارمونیک هم که توسط عده‌ای از علاقمندان متنفذ فرهنگ و هنر روزگار چون دکتر نایینی (پزشک معروف گوش و حلق و بینی)، دکتر فواد روحانی (نویسنده و مترجم معروف) و دکتر کاشانی (که زمانی وزیر کابینه علا بود) و… تشکیل یافته بود. و هفته‌ای یک بار هم برنامه (اعم از برگزاری کنسرت و سخنرانی و…) داشت. من در سمت سخنگو و مدیر فنی انجمن بودم که عملا کارهای اجرایی آن در دست من بود و اکثراً برای برگزاری کنسرت به من مراجعه می‌کردند و همچنان که در ابتدا گفتم پس از مدتی سالن تالار فرهنگ را در اختیار ما قرار داده بودند. اما مدتی که گذشت انجمن فیلارمونیک تصمیم گرفت که یک کمیته فنی مرکب از عده‌ای از اهالی موسیقی وقت تشکیل دهد که این افراد با مشارکت همدیگر مدیر برنامه‌هایی شوند که به وسیله این انجمن در ایران اجرا می‌شوند. چرا که این انجمن در میانه کارهای خود موفق شد که از طریق آژانس‌های خارجی بسیاری از موسیقیدانانی را که برای اجرای کنسرت به کشورهایی چون هند و ژاپن می‌رفتند و در سر راهشان از ایران عبور می‌کردند، شناسایی کرده و از آنها دعوت کنند که در ایران هم کنسرت بگذارد. این کنسرت‌ها باعث می‌شد که یک کنترلی برای شناخت موسیقیدانان مختلف غربی به وجود بیاید و موسیقیدانان حرفه‌ای از غیر حرفه‌ای ها تمیز داده شوند (چرا که ما تا آن زمان شناخت خیلی زیادی از آنان نداشتیم) اعضای کمیته فنی که از طریق رای‌گیری آزادانه اهالی موسیقی از میان حدود ۱۰۰ نفر در آن زمان انتخاب شدند ۱۱ نفر را تشکیل می‌دادند. که در آن رای‌گیری خانم امیر خسروی اول، خانم باغچه‌بان نفر دوم خاراطیان (نوازنده پیانو) نفر سوم. فاخره صبا (چهارم)، ملیک اصلانیان (پنجم)، خود من یعنی امیر اشرف آریانپور نفر ششم شدم و در این میان مرحوم خالقی نفر یازدهم شد. بنابراین از آن زمان به بعد، هر هنرمندی که می خواست در ایران برنامه اجرا کند، باید بروشور برنامه‌اش را به کمیته فنی انجمن فیلارمونیک می‌فرستاد و ما با دقت و مشورت با همدیگر، بررسی دقیقی می‌کردیم تا به این نتیجه برسیم که آیا آن موسیقیدان مزبور، صلاحیت اجرای کنسرت را دارد یا خیر؟
با توجه به اینکه ملیک اصلانیان هم در نوازندگی پیانو و هم در شیوه آهنگسازی‌اش صاحب سبک ویژه بود، به نظر شما در مجموع در کدام زمینه موفق تر عمل کرد؟
ایشان در درجه اول یک نوازنده خوب پیانو بودند که البته در کنار آن بعضی اوقات به آهنگسازی هم می‌پرداخت. ملیک اصلانیان البته چندین کار خوب و برجسته در زمینه آهنگسازی داشت مثل «باله آفرینش» و «اوراتوریوی سپیده» که قطعه‌ای جالب با ارکستراسیون غنی و ضرب‌های پیچیده و ملودی‌های کم و بیش زیبا بود. و می‌دانید که در این اثر همسر من خانم پری ثمر و شادروان حسین سرشار اجرای آوازی آن را بر عهده داشتند و فرهاد مشکات این رهبر ارکستر بی نظیر هم با استفاده از نوازندگان ارکستر اپرا و ارکستر سمفونیک تهران، ارکستری یگانه ساخت. کر ملی ایران، کر اپرا و کر ارکستر سمفونیک را در هم آمیخت و از مجموع آنها ارکستر و گروه کری یک‌پارچه ارایه داد. در این اثر با اینکه آهنگساز بخش آوازی زن را به صدای سوپرانو اختصاص داده بود و صدای خانم من در مایه «متسو سوپرانو» است ولی ایشان به خوبی از پس اجرای این کار برآمدند. با این وجود توجه داشته باشید که به صرف ساختن چند اثر نمی‌توان به یک هنرمند لفظ آهنگساز را اطلاق کرد. چون ما این واژه را به کسی اطلاق می‌کنیم که لااقل دارای ۵۰ تا ۱۰۰ اثر مختلف در کارنامه کاری خود باشد و شما اگر به کارنامه بزرگان آهنگسازی در سطح جهانی هم که بنگرید، متوجه می‌شوید که آنها دارای آثار فراوانی در این زمینه بودند. مثلا هایدن پدر موسیقی سمفونیک در حدود ۱۰۰۰ آهنگ ساخته بود. موتسارت هم همینطور و… اما کسانی که در ایران به آهنگسازی ملقب شدند. آن قدر اثر دارند؟ البته نمی خواهم بدون در نظر گرفتن شرایط نا‌برابر ما با آنها (چه به لحاظ کمبود امکانات در زمینه‌های گوناگون مثل نبود ارکستر مناسب و نبود بودجه کافی برای نوازندگان و محدودیت‌های فرهنگی و…) در این زمینه قضاوت کنم. در اینجا صرفا می‌خواهم به تبیین واقعیت بپردازم. مرحوم ملیک اصلانیان هم با وجود ذوق و استعداد فراوانی که در زمینه آهنگسازی داشت، به هر حال آثار زیادی را (به خصوص در سطح ارکستر بزرگ) تصنیف نکرد. او به خاطر شاگردان فراوانی که داشت، حتی به اجرای کنسرت هم نمی‌رسید. چون می‌دانید که یک نوازنده برای اجرای کنسرت، حداقل باید از دو تا سه هفته قبل از آن، شاگردانش را مرخص کند و در خانه از صبح تا شب به تمرین مشغول شود تا بتواند از پس اجرای کنسرت برآید. و چون در ایران زندگی یک هنرمند از راه تدریس و تعلیم تامین می‌شود. نمی‌توانستند چنین کاری را انجام دهند. در مورد ایشان هم بارها پیش می‌آمد که ما از حدود ۶ ماه قبل از برگزاری کنسرت از او درخواست می‌کردیم تا شاید ایشان بپذیرند که در خیلی از مواقع هم نمی پذیرفتند. لذا او فرصت کافی برای آهنگسازی هم نداشت. با این وجود چنانچه عرض کردم چند کاری که از ایشان در زمینه آهنگسازی به یادگار مانده است در زمره بهترین آثار موسیقایی در کل تاریخ موسیقی ارکسترال در کشورمان هستند. البته آثار خوب بزرگانی چون: احمد پژمان، علی رضا مشایخی، حسین دهلوی و… را هم نباید فراموش کرد.
یکی از ویژگی‌های مهم و متمایز ملیک اصلانیان از دیگر آهنگسازان ما در رویکرد عرفان‌گرایانه‌ای بود که نسبت به زندگی وبه تبع آن هنر و موسیقی داشت. وی علاقمند به موسیقی‌هایی بود که هرچه کمتر زمینی باشند و خصلت متافیزیکی و آسمانی داشته باشند. او در واقع ایده‌آل خود را در موسیقی مطلقی جستجو می‌کرد که عاری از خصلت‌های بشری باشد. وی موسیقی را یک نوع ریاضت کشیدن می‌دانست، امری که قادر است اخلاق را عوض کند. و به همین دلیل همواره می‌گفت موسیقی برای من وسیله است نه هدف. نکته جالب توجه در اینجاست که اینگونه رویکردها بیشتر شبیه هنرمندان وابسته به موسیقی سنتی است نه یک موسیقیدان وابسته به مکتب موسیقی کلاسیک غرب. و این سوال در اینجا پیش می‌آید که چرا ایشان با این رویکرد در نهایت به سمت موسیقی سنتی کشیده نشد و آیا آن نگاهی که حتی موسیقیدانان مدرنی چون «وبرن» را با رویکردی فرازمینی می‌نگرد می‌تواند به لحاظ نظری در چارچوب موسیقی غرب، قابل اعتنا باشد؟
البته فراموش نکنید که ایشان به موسیقی ایرانی هم بسیار توجه داشتند و می دانید که بسیاری از آثار ایشان هم برگرفته از ردیف‌ها و دستگاه‌های ایرانی بود. مثل باله پروانه در چهار‌گاه و نغمه دشتی و… در عین حال این تمایز ریشه‌ای که عده‌ای میان موسیقی ایرانی و غربی قایل می‌شوند و مطابق آن موسیقی غربی را کاملا زمینی فرض می‌کنند و موسیقی ما را سراسر آسمانی و عرفانی به حساب می‌آورند، فکر نمی‌کنم که چندان دقیق باشد و بیشتر بصورت امری کلیشه‌ای در‌آمده‌است و فکر می‌کنم که ملیک اصلانیان هم در مقابل چنین خط کشی‌‌هایی این سخنان را ذکر کرده‌است. در توضیح این نکته باید بگویم که نه موسیقی سنتی ما کاملا عاری از عناصر زمینی و نه موسیقی غربی بی‌بهره از وجوه عرفانی است و در این زمینه نباید کلی‌گویی کرد. مثلاً اگر از برخی نغمه‌های ایرانی عنصر آواز آن را حذف کنید، متوجه می‌شوید که خیلی هم عرفانی نیستند و در خیلی مواقع آن اشعار عارفانه امثال مولوی و حافظ هستند که خصلتی عرفانی به آن کار می‌دهند. در موسیقی غربی هم بسته به اینکه از کدام نوع موسیقی صحبت می‌کنیم، قضیه متفاوت می‌شود. مثلا «اوراتوریو» و «کانتات» و «مس» که هر سه از فرم‌های آوازی متداول در دوران باروک و کلاسیک تاریخ موسیقی غربی هستند. به دلیل دارا بودن خصلت مذهبی‌شان کم و بیش داری تمی عرفانی می‌باشند. ولی فرضاً والس‌های زیبای یوهان اشتراوس پدر و پسر کاملاً خصلت زمینی دارند. یا مثلا هایدن موسیقیدان بزرگ دوران کلاسیک که دارای ۱۰۴ سمفونی است. اثری تحت عنوان «سمفونی مرغ» دارد که کاملا زمینی است. اما در عین حال سمفونی آفرینش او غرق در عرفان است. در موسیقی خودمان هم ملاحظه می‌کنیم که بسیاری از گوشه‌های مثلا دستگاه شور یا همایون کم‌وبیش دارای ویژگی عرفانی و مذهبی هستند ولی بسیاری از تصنیف‌ها و رنگ‌های ما این ویژگی را به کل فاقدند. خود ملیک اصلانیان هم در کاری مثل «اوراتوریوی سپیده» به خاطر تم مذهبی‌اش کم و بیش از عناصر عرفانی استفاده کرده ولی مثلا در باله آفرینش اینگونه عمل نکرده است.
ملیک اصلانیان در عین استفاده و الهاماتی که در بسیاری از آثارش از ردیف‌ها و دستگاه‌های ایرانی می‌کند، نگاه آسیب شناسانه‌ای هم نسبت به برخی عناصر موسیقی سنتی ایران هم دارد. مثلاً با وجود رویکرد عرفان‌گرایانه‌ای که نسبت به موسیقی دارد، چندان موافق عرفان مستتر در موسیقی ایرانی نیست و یکی از راه‌های تحول و ایجاد رنسانس در موسیقی ما را گریز از انحصار‌طلبی عرفان در موسیقی ما می‌داند و شاید ایده‌آل آن عرفان‌گرایی را در موسیقی مطلق آوانگارد قرن بیستمی جست و جو می‌کند (مثل کارهای وبرن). متکی بودن اساس موسیقی ما به تک‌نوازی و بداهه‌نوازی را هم جزو آسیب‌های جدی آن به حساب می‌آورد. او محدودیت ساختار سازهای موسیقی سنتی ما را هم در عدم بروز این تحول بی تاثیر نمی‌داند. شما هم با توجه به آشنایی‌ای که با ایشان داشتید، می‌توانید نکات دیگری را هم پیرامون دیدگاه‌های او بازگو نمایید؟
ببینید خود من هم در طی این سال‌ها نسبت به موسیقی ایرانی نظراتی پیدا کرده‌ام که شاید مقدار زیادی تحت تاثیر بزرگانی چون ملیک اصلانیان باشد. در کل هر نوع موسیقی اعم از موسیقی‌های مختلف شرقی و غربی دارای نقاط قوت و ضعف مخصوص به خود می‌باشند که در جای خود باید درباره آنها بحث شود. اما همیشه اولویت برای ما تجزیه و تحلیل پیرامون موسیقی خودمان است، چون موسیقی غربی هر نقطه قوت و ضعفی هم که داشته باشد در درجه نخست چون به ما تعلق ندارد. آنچنان دانستن آن نکات برای ما اهمیت ندارد و به هر حال از نظر خود من که بسیار به این مملکت و فرهنگ و هنر و به خصوص موسیقی آن علاقمندم از بزرگترین نقاط ضعف موسیقی ما (همانگونه که ملیک اصلانیان هم درباره آن سخن گفته بود)، فقدان ارکستراسیون مناسب است و گرچه برخلاف دوران گذشته امروزه ما صاحب ارکستر های متعددی هستیم ولی مساله اصلی در اینجاست که اکثر آنها به شیوه هم‌صدایی (هوموفونی) اجرا می‌شوند و این بزرگترین اشکال این ارکستر‌هاست (مانند ارکستر موسیقی ملی آقای فخر الدینی که با گوش دادن به آن این احساس به ما دست می‌داد که گویی همه ۸۰-۷۰ نوازنده ارکستر به صورت همزمان یک نت را می نواختند) بنابراین یک روزی بزرگان فرهنگ و هنر ما باید پیش هم جمع شوند و با مشورت همدیگر فکری به حال این مساله نمایند. از دغدغه‌های مهم ملیک اصلانیان هم یکی این بود که راه حل مناسبی برای شیوه چند صدایی کردن موسیقی ایرانی پیدا نماید. و در این میان او هم بر این اعتقاد بود که تحول در موسیقی ایرانی باید از درون خود آن موسیقی زاده شود یعنی برای چند صدایی کردن آن باید به هارمونی و کنتر پوان مخصوص خود موسیقی ایرانی دست پیدا کنیم نه اینکه از تکنیک‌های غربی عیناً و به صورت تقلیدی استفاده کنیم. او همچنین ضمن تکیه بیشتر بر موسیقی دستگاهی برای ساختن آثار ایرانی به موسیقی محلی هم بها می‌داد منتها معتقد بود که کسی می‌تواند از موسیقی‌های فولکلور به خوبی بهره ببرد که مانند بارتوک سال‌ها در مجارستان در جمع‌آوری آنها زحمت کشیده باشد و سپس بتواند مانند او با الهام از آنها به طریق علمی در جهت ساختن کنسر‌توها و سمفونی‌های مختلف استفاده نماید نه اینکه عین آن قطعات را در کار خویش مورد استفاده قرار دهد.
فراموش نشود که در همان دهه ۱۳۳۰ از طرف اداره هنرهای زیبا جلساتی برای تجزیه‌وتحلیل موسیقی ایرانی با حضور طیف‌های مختلف موسیقی ایران تشکیل می‌شد که فکر می‌کنم که این جلسات حدود یک سال و نیم هم طول کشید و هنرمندان مهمی هم چون: کلنل وزیری، صبا، نور‌علی‌خان برومند و ملیک اصلانیان و… در آنجا شرکت می‌کردند. ولی مثل اینکه مانند خیلی از جلسات دیگر این نشست‌ها هم ثمر آنچنانی نداشت. به هر حال مشکلات بنیادی موسیقی ما فراوان است اینکه بسیاری از آهنگسازان ما هنوز بر استفاده بر ربع پرده در کار آهنگسازی شان اصرار می‌ورزند (و اینگونه افراد هنوز حتی موفقیت موسیقی دانان آذربایجانی چون امیراف، کاراکایف و… را در کارهای ارکستری که با حذف ربع پرده صورت گرفت را ملاحظه نمی‌کنند) اینکه در ارکستر‌های ایرانی هنوز از یک‌سری سازهای محدود استفاده می‌شود، در صورتی که حتی از عود، قانون و چنگ که در اصل سازهای ایرانی هستند در کارهایمان استفاده نمی‌کنیم (در صورتی که امروزه در تاجیکستان هم از چنگ در ارکسترها بهره می‌برند) اینکه هنوز مبنای کارمان فقط براساس همان هفت دستگاه متعارف است. سوال همیشگی من از موسیقیدانان سنتی ما که برحفظ میراث خیلی تکیه دارند این است که هدف شما قبول ولی چرا شما نمی‌آیید و با مشارکت همدیگر دستگاه هشتم و نهم را هم به این میراث عظیم اضافه نمی‌کنید؟ چرا هیچ‌گونه تحول و تغییری را در این میان جایز نمی‌شمارید؟ آیا این نوع نگاه، یک نگاه محدود و برآمده از ذهنیتی بسته نیست؟ مگر فرم‌های موسیقی غربی در طی سال‌ها و قرون مختلف تغییر نکرده است؟ مثلا مگر فرم سمفونی‌های مالر در اواخر قرن ۱۹ اروپا مانند دوره هایدن و موتسارت در قرن ۱۸ام است؟ خیر این گونه نیست و پس از آن هم می‌بینیم که در قرن ۲۰ام دنیای موسیقی غربی چقدر تحول پیدا کرد و ملاحظه می‌کنیم که از دبوسی و راول (امپرسیونیست‌ها) به بعد هم آنها به صورت تصاعدی تغییر و تحول پیدا کردند و حتی اکنون سبک موسیقایی آتنال امثال شوئنبرگ دیگر کلاسیک محسوب می‌شود و پس از آن هم شاهد انواع موسیقی‌های سریل وپست سریل و.. هستیم. اما ما هنوز اندر خم یک کوچه‌ایم.
در همین ارتباط: دغدغه‌های فیلسوف عارف‌مسلک پیانو در ایران
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
علی عظیمی‌نژادان پژوهشگر فرهنگ و هنر و روزنامه‌نگار است. در کارنامه فرهنگی او سردبیری مجلاتی چون سیاووشان، برگ هنر و گزارش موسیقی را شاهد هستیم. او دارای مقالات و گفت‌و‌گوهای تخصصی در حوزه اندیشه، ادبیات و موسیقی در روزنامه‌ها و مجلات گوناگون چون روزنامه‌های صبح امروز، آفتاب امروز، همبستگی، اعتماد، شرق، همشهری و مجلاتی چون گزارش، گفت‌و‌گو (ارگان مرکز گفتوگوی تمدن‌ها)، خردنامه، همشهری، تجربه، اندیشه پویا، هنر موسیقی، نافه، آفتاب، سایت ادبی هنری حضور و بسیاری دیگر.
