سرژ دوبرُوفسکی (پدر اتوفیکسیون): “آن زن را خونین، و آنگاه امضا می‌کنم…”
یادداشتی بر اتوفیکسیون‌های سرژ دوبرُوسکی
محکوم به قتل زنانِ زندگی‌اش با نگارشِ کتاب‌های اتوفیکسیون.
سرژ در مارچ ۲۰۱۷ در سن ۸۸ سالگی مرد.
“اتوبیوگرافی؟ نه! تخیل. حوادث و واقعیات کاملن واقعی.
سپردن آزادِ زبانِ یک ماجرا به ماجرای زبان”
اعتبار واژه‌ی “اتوفیکسیون” از آنِ سرژ دوبروسکی است. “لوژون” معتقد بود امکان ندارد بتوان داستانی خلق کرد که به عنوان فیکشن (تخیل) پذیرفته شود در زمانی که راوی – پروتاگویست هر دو در کار نویسنده به‌یک نام نامیده می‌شوند. و این کاریست که دوبرُوسکی دقیقن انجام داد. بدین ترتیب، دوبرُوسکی، با تولید اتو فیکسیون در ارائه‌ی شاخص‌هایی درگیر می‌شود که در آن متن یک اتوبیوگرافی است، اما به طور هم زمان مدعی استاتوس، وضعیت تخیلی در آن است، در زمانی که مباحث مربوط به مطالعات اتوبیوگرافیکی آشکار می‌سازند که اتوبیوگرافی و تخیل هیچ گاه لزومن نمی‌توانند کاملن به درستی از یک دیگر تشخیص داده شوند. اختراع اتوفیکسیون آن را نه تنها با آگاهی درگیر می‌کند، بلکه جشنی است از تخیلی کردن نَفس در نویسندگی که درآن زندگی تخیل می‌شود و زندگی داستان. زندگی از فیلتر تخیل و تخیل از فیلتر زنده گی. دوبرُوفسکی خود چنین معنی می‌کند اتوفیکسیون را: “اتوبیوگرافی؟ نه. تخیل. حوادث و واقعیات کاملن واقعی. سپردن آزادِ زبانِ یک ماجرا به ماجرای زبان” (در مصاحبه با میشل کونتا). به شکلی می‌توان گفت که نویسنده نیز یک خوانشگر بیرونی حوادث زندگی خود است. و مانند یک نویسنده‌ی رئال که یک داستان واقعی را کتاب می‌کند، اتوفیکسیونر نیز زندگی واقعی خود را کتاب می‌کند. حالا داستانی می‌نویسد که البته با همه‌ی وجودش آن را با ویژگی‌های مختص خود خوانده است، بویژه که اغلب ماجرا در زمان گذشته رخ داده و هنگام نگارش تخیلات را با شیوه‌های نگارشی رمان تخیلی درهم می‌پیچاند. یعنی که پیش از این، پیش از این رمان تخیلی، این رمان زنده گی، رمانی که شرط نوشتن در زندگی را برای زندگی می‌پذیرد، یک زندگی پیش از نگارش وجود داشته است. با این روزنه‌ی زندگی در رمان است که دوبرُفسکی میخ واژه‌ی “اتوفیکسیون” را در سال ۱۹۷۷ می‌کوبد و نام خود را به عنوان پدر بی بروبرگرد اتوفیکسیون حک می‌نماید.
“منِ” پیروزمند و در عین حال خودویرانگرِ مِدِآ در سرژدوبرُفسکی و هیولای نوشتن با خواندن آثار کورنِی از دوران کودکیِ در او ایجاد می‌شود، وقتی که در سال ۱۹۴۰ در ۱۲- ۱۳سالگی، پلیس اول صبح با لباس شخصی می‌آید و می‌گوید که ساعت ۱۱ می‌آیند که آنها را دستگیر کنند، و او و خانواده فرار می‌کنند. و سرژ جوان نجات می‌یابد. تا پایان جنگ خودش را در یک غار در “ویلیه” محفوظ نگاه می‌دارد با بوی نیترات پتاسیم در اطاق سیاه نویسندگی و از آن پس تمام زندگی اش را در کتاب‌ها و با کتاب‌ها و برای کتاب‌ها می‌گذراند. و اما آنچه بیش از همه مد نظرِ بویژه رسانه‌ها قرار می‌گیرد تأثیر مستقیمی است که نگارش رمان‌هایش در قتلِ نزدیک ترین اقوامش می‌گذارد به صورتی که او را قاتل می‌شمارند و مسبب: اتوفیکسیون‌هایی که می‌نوشت؛ اگرچه سرژ دوبروفسکی کتاب‌های متعددِ تحلیلیِ از نمایشنامه نویسان و فیلسوفان و ادیبان دارد، و رمان‌هایش اسنادی کاملن واقعی از تاریخِ معضلاتِ و مصیبت‌های جنگِ جهانیِ دوم و هم چنین حرکت‌های اجتماعی در پاریس و نیویورک – دو شهری که او در آنها تدریس می‌کرد – است. هم از مصائب جنگ می‌نویسد و هم از فمینیسم در آمریکا، سند‌هایی تاریخی عمدتن با محوریت زنان زنده گیش. 
مِدِآ : “من، من، می‌گویم من، و کافیست”
مِدِآ را، ساحِررا، جیسون ترک می‌کند پس از این که برایش دو کودک به دنیا می‌آورد، و توسط کِرِئون پادشاه کورینت محکوم به تبعید می‌شود. کرئون، پدر کِرِئوز با ازدواج دخترش با جیسون موافقت می‌کند. مِدِآ که از غضب دیوانه شده است پیراهنی آلوده به سم برای کِرِئوز می‌فرستد که این منجر به سوختن وی می‌شود. و سپس مِدِآ دو کودک خود را خفه می‌کند. در صحنه‌ی واپسین مِدِآ بر روی ارابه ای که توسط دو اژدها رانده می‌شود فرار می‌کند و جیسون خود را می‌کشد. وقتی در انتهای صحنه‌ی اول مِدِآ جیسون را ترک می‌کند، ندیمه اش این سئوال هستی شناختی را از او می‌پرسد: “در این شکست بزرگ برای تو چه می‌ماند؟ مِدِآ پاسخ می‌دهد: “من، من، می‌گویم من، و کافیست”. و این همان “منِ” کورنی، “منِ” نمایشنامه نویسِ محبوب سرژ دوبرُفسکی است تا او هیولا – مِدِآی خودش را ترسیم کند. دوبرُفسکی در تز دکترایش “دیالکتیک قهرمان”، به زبانی مدرن شیوه ای به کار می‌برد برای شناساندن کورنِی و قهرمانش، سایه‌ی ناشناخته. آیا شکست قهرمان یا هیولا به علت خودویرانی درونی است؟ یا پیروزی درونی علیرغم ویرانی همه چیز؟
کورنِی در شعر هیاهو برانگیزش Excuse a arTiste، که جنگی طولانی را در آکادمی فرانسه برانگیخت و از آن به عنوان querelle du cid یاد می‌شود (“نزاع سید”، سید یعنی Lord که هم معنی خدا را می‌دهد و هم لقبی است اشرافی و اصل آن از کلمه‌ی “سِیِد” عربی گرفته شده است)، نوشت:
“…من فقط مدیون خودم می‌دانم تمام شهرتم را
و اما فکر نمی‌کنم هیچ رقیبی داشته باشم
که آنقدر لیاقت داشته باشد
که با او چون برابر با خود عمل کنم…”.
“من یک کوگیتوی در هم پیچ خورده هستم”
قهرمان کورنی قبل از هرکس و هرچیز برای خود می‌میرد. گاریبالد در پِرتالیت (II, II, 505) کتیبه‌ی همه‌ی قهرمانان عاشق را چنین برمی‌سازد: “من تو را دوست دارم ولی خودم را بیشتر دوست دارم”. دیرسه در نمایش اودیپ، برای نجات شهر از طاعون نیست که خود را به کشتن می‌دهد: “…من بیشتر برای خودم می‌میرم /تا برای این بدبخت‌هایی که خودشان را شاه کرده اند” (III, II,903-4) – هردو نقل قول از کتاب “دیالکتیکِ قهرمانِ” دوبروفسکی.
در اتوفیکسیون‌های دوبروفسکی، نویسنده و پروتاگونیست داستان که هردو یک نفر است، خود را ما ورای بقیه می‌نشاند. به عبارتی دوبروفسکی فقط از این جهت که پدر اتوفیکسیون بوده است شناخته شده نیست، بلکه آن “منِ” قهرمان و هیولائی است، آن “منِ” کارتزین و آن سوژه‌ی سارتر با روده درازیِ پروست و تفکر روسو و با نگارش به سبک رمانی نو چون کتاب “سفر به انتهای شبِ” سلین است که در آن ژوئیسانسِ خود را، ناب و خالص، بدون دست کاری، به‌یاریِ ضمیرِ ناآگاه، حاصل از مطالعاتِ فروید، بدون ملاحظه‌ی هیچ کس و هیچ چیز در کتاب پیاده می‌کند. و این چنین است که هنوز “کتاب شکسته/ Le livre brise ” به پایان نرسیده همسرش می‌میرد و در واقع از آن چه که در کتاب روایت می‌شود به سوی نوعی خودکشی کشانده می‌شود. دکارت می‌گوید: “من می‌اندیشم پس هستم”. دوبروفسکی می‌گوید: “او مرا دوست دارد پس من هستم”. و معلوم نیست که این گزاره چه اندازه صحت داشته باشد. زیرا او نیز چون قهرمانان کورنِی، که خود را بیشتر از معشوق دوست می‌دارند، حتی معلوم نیست که آیا اصولن عشق می‌داند چیست؟ می‌گوید “یک نوع وسواسِ کوگیتو در همه‌ی آثار من هست. یک کوگیتوی از پیش اندیشیده چون یک متافور یا صدای جرینگ جرینگ. اما یک کوگیتوی در هم پیچانده شده” (همان).
نمایشنامه‌ی پنج پرده ای تراژدی کمدی کورنِی نُرم‌های دراماتیک موجود را در آکادمی‌فرانسه برهم می‌ریزد و زبان مرتفع و طُرُق مدروز جامعه در پاریس را جایگزین سنت‌های قدیمی فرانسوی می‌کند. این داستان در نوع خود نوآوری دارد چرا که آنتاگونیست‌های اصلی داستان نمی‌میرند. دیگر اینکه با “وحدت کلاسیک” معمول در آکادمی فرانسه تطابق ندارد که بر اساسِ آن وحدت زمان، مکان و عمل می‌بایست رعایت شوند (وحدت زمان که بر طبق آن تمام واقعه می‌بایست در یک کادر زمانی ۲۴ ساعته صورت بگیرد؛ وحدت مکان که می‌بایست وقایع در یک صحنه انجام پذیرد؛ و وحدت عمل که نمایش بر اساس فقط یک اختلاف یا مسئله تمرکز بیابد). این آکادمی جدید بدنه ای بود که می‌خواست بر فعالیت‌های فرهنگی کنترل داشته باشد. کاردینال ریشُلیو پیِر کورنِی را انتخاب کرده بود در جمع پنج شاعر معروف به “جامعه‌ی پنج نویسنده گان” تا ایده‌های او را به شکل نمایش‌های دراماتیک عرضه کنند. تقاضاهای کاردینال برای کورنِی بسیار محدود کننده بود و کورنِی نوآوری‌هایش را خارج از مرزهای مشخص شده توسط ریشُلیو عرضه می‌دارد و این موجب اختلاف بین نمایشنامه نویس و کاردینال می‌گردد. کورنِی “پنج نویسنده گان” را ترک می‌گوید. اتهام به غیراخلاقی بودن کارهای او بالا می‌گیرد براین اساس که تأتر سایتی است برای دستورالعمل‌های اخلاقی. کورنی عملن، و از جمله با شعر فوق که با قوانین ظالمانه نوآوری را خفه می‌کرد و می‌خواست هنر را درچارچوب اخلاقی خود نگاه دارد، به مبارزه برخاسته بود. و سرژ دوبرُفسکی بی شک در پی چنین مفهومی از وابستگی ادبیات به اخلاق متعارف است که ادبیات را “غیر اخلاقی” می‌خواند. یعنی برخلاف نرم‌ها و قوانین موجود. ادبیات آزاد است هرنوآوری می‌خواهد داشته باشد.
“fils” رشته‌ی به دار کشیدن نزدیکان
در کتاب “fils” که در زبان فرانسه به معنای پسر است و هم به معنای رشته‌ها، پسر به صورت نیمه انسان – نیمه گاو، مینوتور، آن رشته‌ی فرویدی می‌شود که آریان‌ها را به دار می‌کشد. و این در سال ۱۹۷۷ آغاز می‌شود برای این که دوبرُفسکی هم چنان در اتوفیکسیون‌هایش رشته‌ی به دار کشیدن نزدیکان دیگر خود را تکرار کند همراه با نویسنده گانی که سال‌ها از کودکی با آنها اخت شده بود: “پیِر کورنِی و ژان باپتیست راسین”، دو غول شعر و نمایشنامه نویسی در قرن ۱۷ فرانسه. و این رشته ایست که بعد از مرگ مادر در سال ۱۹۶۰، “fils” پسر را به مادر وصل می‌کند و به آن دوران‌های زندگی مخفی خانوادگی و کابوس‌های قتل عام‌های زمان جنگ و ابتلا به بیماری سل. و آنگاه دوبرُوفسکی می‌شود هیولایی که او را متهم می‌کنند که می‌نویسد برای کشتن. خود گفت: “از پیامدهای رادیکال نوشته‌هایش بر دیگران مطلع است” و “…نوشتن یک امر غیراخلاقی است. اما نویسنده می‌بایست خطرات آن را بپذیرد”.
لاکان: “واقعیت آن چیزی نیست که اتفاق افتاده (رابطه‌ی آدم‌ها، حرکات، حرف‌ها). واقعیت آن چیزی است که ما از آن بیرون می‌کشیم.”
در این جا چه رابطه ای وجود دارد بین ژوئیسانس و واقعیت؟ آیا دوبرُوفسکی با استفاده از واژگان برای خلق یک اثر و بهره گیری از “واقعیت” و به عبارتی با خونین کردن سوژه‌هایش بنا به گفته‌ی خود (خونین می‌کنم برای اینکه امضاءکنم)، ژوئیسانس و واقعیت هردو را با هم ادغام نمی‌کند، آن چیزی که فروید نهایت استعلا می‌نامد؟ و اساسأ واقعیت چیست؟ اساس واقعیتِ منظورِ فروید در کجاست؟ برخلاف دکارت که می‌گوید: “من” در درون خود من است. همان که خداوند در من به جا گذاشته است”، فوکو و هم کانت می‌گویند که سوژه را ما از خارج می‌گیریم. هیچ چیز درون ما وجود ندارد. بنابر خوانشِ امانوئل لِویناس، شاگرد هوسرل در philosophie et l’idee de l’infini فلسفه‌ی غرب به آزادی و به “من” تکیه‌ی بیشتری داشته است. و جان‌ها را جدا از هم خواسته است. جان‌هایی نفوذ ناپذیر. “اندیشه‌ی من این جدایی و نفوذ ناپذیری را تضمین می‌کرده است. و بدین طریق استعلا را حذف و دیگری را کاملن در خود یکی کرده و خود را ارشد فلسفه‌ی اتونوم نامیده است” (ص ۲۳۱). اتونومی چنین می‌انگارد که آزادی خود، بدون ارجاع به دیگری، مطمئن و کامل است مانند نارسیسیست Le primat du même ou le narcissisme. دیگری (زمین و زمان و آسمان و قوه‌ی طبیعت و چیزهایی که ما را به زمین می‌زنند یا به ما خدمت می‌کنند، آدم‌هایی که مارا دوست می‌دارند و به ما خدمت می‌کنند) مانع هستند. “می‌بایست بر آنها غلبه کرد و آنها را با زندگی خود یکی نمود. و حقیقت را همان پیروزی و این یکی شدن می‌دانند” (همان. ص ۲۳۱). تسلیم چیزهای بیرونی به آزادی بشری از ورای عمومیت آنها “فقط، در تمام معصومیتش، فهم آنها را معنا نمی‌کند، بلکه هم چنین با در دست گرفتن آنها، اهلی کردن آنها، تصاحب آنها، در فقط تصاحب، “من” شناسائی گوناگونی را به انجام میرساند. تصاحب کردن به طور قطع نگه داشتن واقعیت آن دیگری است که تصاحب می‌کنیم، اما با تعلیق نگاه داشتن مشخصن استقلال او” (همان. ص ۱۳۲). در فلسفه‌ی même آزادی چون غنا عمل می‌کند. علت اینکه دیگری را تقلیل می‌دهد تصویب یک قدرت است.
دوبروفسکی خود را نارسیس و هیولا می‌خواند. می‌گوید کارهایی که باید نکرده است. می‌بایست دستِ کمک دراز می‌کرده است. پس: او سبب همه‌ی این فلاکت‌ها شده است. اینجا باز شخص خود دال است برآنچه بوقوع می‌پیوندد. با اقرار به مجرمیت، خود را و کار خود را تمام شده می‌داند یعنی بری از هر گناهی. اما کماکان باز می‌گردد به اینکه هر کس خود مسئول کار خودش است. در اینجا سوژه‌ی دکارتی است به شیوه‌ی مدرنش. او در اینجا از دیگری می‌گیرد که خود را فربه کند. مانند کاپیتالیسم به گفته‌ی مارکس که از هرتکنولوژی و حتی از مبارزات آزادی خواهی بهره می‌جوید و آن را از آن خود می‌کند. مجرمیت در مذهب یهود مانند مسیحیت نیست که بروی پیش کشیش اعتراف کنی و تمام شود. یا درمذهب اسلام که توبه کنی و گناهانت شسته شود. در یهودیت گناه گناه است و عواقب اخروی دارد. آیا دوبروفسکی یک خوانشگر آثار خود است؟ یا خوانشگر آن چیزی که “سوراخ‌های خاطرات” می‌نامد؟ یا که دوبروفسکی روانکاو کرده‌های خود است در اینجا و از این زاویه است که وقایع را می‌بیند. روانکاوی می‌بایست از پروسه‌هایی بگذرد تا به ضمیر ناآگاه برسد. و آیا این پروسه با ذکر تعدادی حوادث و صحبت‌ها و کرده‌ها و شدن‌ها و نشدن‌ها می‌بایست به آن ضمیر ناآگاه موعود برسد؟ آیا در ذکر این داده‌ها بیمار و در اینجا دوبروفسکی (به شکلی‌هابرت نوباکف در “لولیتا”) این داده‌ها را یا واقعیت‌ها را تا چه میزان همانگونه که دیگری، و مثلن همسرش ایلز (Ilse)، می‌بیند می‌بیند.
روانکاوی دوبروفسکی چه میزان حساب شده است برای اینکه در نهایت خود را بری کند از هیولا بودن و نارسیس بودن خود. آیا مانند یک بیمار معمولی تحت نظر دکتر روانکار خود را به دست آن دکتر می‌سپارد یا خود را به دست کلمات می‌سپارد که هرجا می‌خواهند بروند؟ کلماتی که ضمیر نا آگاه موتر محرکه‌ی آنهاست. کلماتی که حالا فکر می‌کنند. در “Le livre brise” که ایلز هم زمان نوشته‌ها را می‌خواند و قضاوت می‌کند، داوریش تا چه اندازه برای پاسخگویی هم زمان به این ارتباط است. تا چه میزان همان طرح خود، طرح سوژه‌ی دکارتی فقط از این داوری‌ها چون داده‌هایی بهره گرفته می‌شود که نتایج روانکاوی به آن هدفی برسد که یک نارسیسیست یا یک هیولا به آن می‌رسد. حتی زمانی که با صدای بلند می‌گوید من یک نارسیسِیست هیولا هستم، از این صدا ژوئیسانس یک نارسیسیست با حوادث واقعی که در واقع خود عامل رخداد آنها شده است در هم می‌تند و یک هیولا حتی بعد از این که همسرش خود را به کشتن می‌دهد و ظاهرن هم نویسنده/شخصیت اول اتوفیکسیون و هم کتاب شکسته می‌شود، تا حدی لحن کنایه‌آمیزِ با فاصله تغییر می‌کند و گویی او حال که به گناه خود پی برده می‌شکند و دیگر آن هیولای نارسیسیست نیست. در حالی که از قضا صرف این واقعیت که خودِ او عامل این مرگ شده است، رضایت نهایی است. چرا که بلافاصله مطرح می‌کند که هرکس مسئول زندگی خود است، که آن زن می‌بایست درک می‌کرده است که پشت سخت بودن‌های او در زندگی دلی فریفته‌ی آن زن وجود داشته، که او را همانگونه که بوده دوست می‌داشته، و زن او را درک نکرده است که وی هیچ گاه او را ترک نمی‌کرد.
دوبروفسکی مانند نوباکف در لولیتا خواننده را با خود هم درد می‌کند. خواننده به او حق می‌دهد در سن ۵۰ سالگی با تجربه‌ی دو زن و دو فرزند دیگر بچه نخواهد. همسرِ ۲۳ سال جوانتر او نیز گفته است که بچه نمی‌خواهد. دوبروفسکی در آغاز به گونه‌ای از ایلز حرف می‌زند که گویی یک زن خانه‌دارِ غیر اجتماعیِ حسود است. کاری ندارد و مرتب به شوهر انتلکتوئلش گیر می‌دهد. حتی در مقابل شکایات زن و مقایسه‌اش با شوهر اول که خیلی با او وقت می‌گذاشت، می‌گوید خوب با او می‌ماندی یا اگر نمی‌توانی با یک انتلکتوئل زندگی کنی برو با یک حسابدار زندگی کن. خواننده را وامی‌دارد به اینکه حق بدهد که آن زن بیهوده ماندگار شده است. خوبست که برود. خوبست که با او نماند. پس اوست که مشکل دارد که خواسته سازش کند مثل بسیاری از زنان که استقلال مالی ندارند، که کار ندارند، که وابسته می‌مانند و نمی‌توانند خود را رها کنند.
و اینها همه نوشته می‌شوند و همه از جانب ایلز خوانده می‌شود. زن خود خواسته است که دوبرُوفسکی زندگی مشترکشان را مکتوب کند، و با رضایت او همه چیز منتشر می‌شده است. و به عبارتی در آغازهای کتاب ۵۴۰ صفحه ای از یک سو خواننده را با خود هم رأی می‌کند و از جانب دیگر با هر بخشی که می‌نویسد و به زن می‌دهد که بخواند او را ریش ریش و پاره پاره می‌کند. زیرا تصویری که ارائه می‌شود از او زنی ساخته است ذلیل و نیازمند، بی دست و پا که در نهایت به مشروب پناه می‌برد و دربست اسیرِ این مرد است.
“من شیره‌ی همه زنها، مادرم، همسر‌های قبلی‌ام را کشیده‌ام،
من آنها را خونین کرده‌ام تا کتابم را امضاء کنم”
اما در بخش دیگر آن گاه که زن را به کشتن داده است، کیفیت‌های زن یکی یکی رو می‌شوند و شرایط زیست او به عنوان یک اتریشی مهاجرِ مقیم در فرانسه که از آلمان هیتلری متنفر است و به همین دلیل می‌خواهد که در فرانسه زندگی کند. و آمریکا را دوست ندارد زیرا در روز روشن هم آنجا را مطمئن نمی‌داند و کارهایی به او محول می‌کنند که فقط سوراخی را پر می‌کنند. اما با اینکه زبان روسی را در سطح پیشرفته آموخته است و زبان فرانسه را از صفر در ۱۸ سالگی شروع کرده ولی فوق لیسانسش را دارد، به علت محدودیت‌های کشور فرانسه برای مهاجرینِ آلمانی زبانِ زمانِ جنگ نمی‌تواند پستی قابل اطمینان و با آینده داشته باشد و خود را با تدریس مشغول می‌کند و با همه‌ی احوال از پس هرکاری بر می‌آید. قابلیت‌هایش بی شمارند.
حالا دوبروفسکی او را تا آسمان‌ها می‌برد. می‌گوید او خواننده‌ی من، قاضی من، خاطره‌ی من بوده است. اعمال هیستریک زن و بهانه‌جوئی‌هایش به این دلیل نبوده که مرد بچه نمی‌خواسته و او می‌خواسته، یا اگر ایراد می‌گیرد که برای دخترت چرا لباس خریدی، حسادت یک زن معمولی نیست. زن حس نمی‌کرده است که شوهر او را دوست می‌دارد. حس پائین شمرده شدن در هر حرکت و حرف مرد هویداست. برای مثال زن می‌گوید وقتی مُردی کسی هست که به مرده‌ی تو برسد. مرد می‌گوید کسانی هستند که به من برسند. و من جای خودم را در یک قبرستان پربها کنار مادرم دارم. زن را با واکنش‌های نادیده‌گرانه‌اش به بهانه‌جویی وا می‌دارد. به گونه‌ای عمل می‌کند که گویی زن آنجاست برای اینکه خوبست باشد. او را نگه می‌دارد زیرا شاید برای یک نویسنده‌ی گرفتار نگارش دائم چندان ساده نیست که بخواهد به طور دائم دنبال زن تازه ای باشد که نیازهایش را برطرف کند.
و به اعتراف خود در “کتاب شکسته/ Le livre brise” با همه‌ی زنها این گونه عمل کرده است: “من شیره‌ی همه‌ی زنها، مادرم، همسر‌های قبلی ام را کشیده ام، من آنها را خونین کرده ام تا کتابم را امضاء کنم”(ص۳۹۸). می‌گوید من نمی‌خواستم گوش کنم. من شکایت او، صدای لرزان او را نشنیدم. کر بودم. من یک آشغال بودم. یک آدم لش. اما حتی وقتی اقرار می‌کند که من می‌بایست به داد او می‌رسیدم نه اینکه او را حقیر و ذلیل کنم، در این “باید به داد او می‌رسیدم” هنوز همان روح برتر خود وجود دارد. گویی اوست که می‌بایست آن زن را نجات دهد. همان گونه که او سبب مرگش شده است. و آنگاه همه‌ی این گناه‌ها را باز می‌شوید. و طبیعی است که در اینجا بگوید درهرحال هرکس مسئول زندگی خود است. اما با تمام این ننه من غریبم در آوردن‌ها و اقرار‌ها و خود را نارسیسیست خواندن‌ها و هیولا دانستن‌ها، خواننده را در اینجا دیگر نمی‌تواند اغفال کند. دیگر خواننده را نمی‌تواند با خود هم رأی کند.
در تمام داستان آن چه که حاکم است اتونومی راوی/پروتاگونیست در اتو فیکسیونِ “کتاب شکسته” است. برای او مردن قهرمان براساس دیالکتیک ارباب و رعیتی هگل در کتاب “فنومنولوژیِ روح” امری طبیعی است. و که بر این مبنا هرکس برای مردن کس دیگری آمده است. و برده یا رعیت در نهایت یا می‌میرد و یا می‌کشد. در نهایت با مردنش یا با کشتن آن دیگری ارباب را به زمین می‌زند. با مردن قهرمان اتونومی و اقتدار ارباب (Maitre) پایان می‌یابد و او نیز می‌میرد و حالا در این کتاب ظاهرن شکسته می‌شود. آیا شکسته می‌شود؟
ادبیات غیر اخلاقی است.
و این است که از دوبروفسکی یک نویسنده‌ی تکینه می‌سازد.
هر اندازه هم که در فاز دوم از محسنات ایلز می‌گوید، همواره یک فاصله بین او و خودش حس می‌شود به عنوان کسی که تقلیل گرایانه به او نگاه می‌کند از جنس پائین تر. می‌گوید خوب آشپزی می‌کند. خوب آشپزی که قابل مقایسه با نوشتن نیست. مدیر خوبی است. خیلی‌ها مدیر خوبی اند ولی نوشتن کار هرکس نیست. به فکر همه چیز هست. اما او خود فقط به راسین و کورنی و روسو فکر کرده است. و این ویژگی طبعن خاص است. پس از یک عروسی ساده، شب در میهمانی یک جمع ادبی کلامی نمی‌گوید مبنی بر این که این زنی که پیش من نشسته است زن من است و امروز ازدواج کرده ایم. می‌گوید “یاد نگرفته ام کسی را دوست داشته باشم. خون زنها را مکیده ام که امضاء کنم”. خودم را بیشتر از تو دوست دارم . پس آیا می‌توانیم از او بخواهیم که بیخود ازدواج می‌کنی. بیخود او را اسیر خود می‌کنی؟ صرف اینکه کسی باشد که برخی نیاز‌هایت را با او رفع کنی. یا کسی باشد که پس از ساعت‌ها نوشتن دوکلمه ای با او حرف بزنی. یا میز شامت را بچیند. چرا اصولن کسی باید آنجا باشد؟ دوبرُوفسکی واقعیتی را که می‌خواست ساخته است. او خودِ خودش را نشان می‌دهد. صادقانه همان گونه که می‌گوید. می‌گوید ادبیات غیر اخلاقی است. و این است که از او یک نویسنده‌ی تکینه می‌سازد. نویسنده ای که خود را جور دیگری نشان ندهد. دیوها و هیولاها را بیرون بریزد. و بدینگونه است که شاید او زندگی ادبی را فقط و فقط در اتوبیوگرافی می‌داند: ” فقط یک کتاب داستان وجود دارد و آن اتوبیوگرافیک است” (کتاب شکسته. ص ۳۲۸). اما وقتی می‌گوید “من یک آشغال هستم. یک نارسیسیست هستم. یک هیولا هستم. و صادق هستم”، او را از هیچ چیز مبری نمی‌کند. این نارسیسیست لذت می‌برده است که با رفتارش زنش رنج ببرد. حالا هم که اقرار می‌کند از اقرارش لذت می‌برد. گویی بخواهد بگوید هرکسی نمی‌تواند چنین باشد. من بوده ام. یا اگر خیلی آدم‌ها چنین اند، هرکس نمی‌تواند آنها را کتاب و امضاء کند. من خونین می‌کنم و سپس کتاب می‌کنم. در روانکاویِ خود، دوبروفسکی به نارسیسیسم خود بیشتر پی می‌برد و بیشتر ژوئیسانس را می‌چشد اما کافی نیست. اقرار به هیولا بودن نیز کار هرکس نیست و این تکینه بودن نارسیسیسم وی را بیشتر ارضا می‌کند. در واقع با خلق دوباره‌ی زندگی خود به صورت اتوفیکسیون داستان‌هایی را نیز خلق می‌کند برای تغذیه‌ی نارسیسیسم خود. و داستان‌های یک هیولای نارسیسیست به گفته‌ی خودش خونین کردن است. می‌گوید که من یک اس. اس. هستم.
به نظر می‌رسد که در این کتاب دوبروفسکی خواسته باشد از جهتی دیالکتیک ارباب و رعیتی را در زندگی واقعی خود نشان دهد، که در درون خود آن قهرمان کورنی را نیز دربر دارد که می‌گوید من می‌میرم برای خودم در وضعیت ارتباط عشقی: “من تو را دوست دارم، اما خودم را بیشتر دوست دارم” و همه‌ی اینها، باز بنا برهمان دیالکتیک هگلی و به‌یاری تز ضمیر ناآگاه فروید، بشر از خود آگاه نمی‌شود مگر اینکه بگوید “من” . این “من” یا سوژه را می‌توان به ده‌ها شکل تعبیر کرد. “منِ” مِدا در نمایش پیِر کورنِی آن منِ آزاده ایست که در مقابل تصمیمِ بی رحمانه‌ی پادشاه قد علم می‌کند. خود و بچه‌ها و همه را به باد می‌دهد و این تنها راه است برای حس پیروزی وگرنه می‌بایست هرلحظه بسوزد از سازش با آن چه که برایش تصمیم گرفته بودند. “منِ” برده (slave) یا رعیت در هگل نیز چاره ای ندارد جز مردن یا کشته شدن وگرنه می‌بایست تا همیشه در همان ذلت باقی بماند.
“منِ” دوبروفسکی آن “منِ” نارسیسیست است، صادقانه (و از این جهت است که آثارش بی همتا هستند)، منِ اتونومِ برترِ محق در هیچ شماری دیگریِ، در تقلیل دیگری، با خوانش لِویتاس.
“تا وقتی من هستم تو هستی. فردا که من نبودم هیچ کدام نیستیم”
در اینجا قهرمان کیست؟ آیا راوی که نقش ارباب/Maitre را بازی می‌کند یا ایلز که نقش برده را. برده‌ای منفعل نه برده‌ای یا رعیتی که برعلیه ارباب بر می‌خیزد و جان خود از دست می‌دهد، نه مِدِآیی که بر علیه تصمیم شاه طغیان می‌کند و خود نیز فنا می‌شود. برده‌ای با نادیده گرفتن‌های ارباب (راوی/آنتاگونیست) نسبت به او، که بی توجه است به بیماری‌ها، سستی‌ها و افسردگی‌های زن که همه نشان از افولِ تدریجی او داشتند. در پایان کتاب راوی/آنتاگونیست خود را محکوم می‌کند که یک اس اس بوده است. و نگارشِ آن مراسم سوزاندن جسد زن جهت دراماتیزه کردن ماجرا برای یادآوری کوره‌های آدم سوزیِ هیتلر است. آیا راوی/آنتاگونیست شکسته می‌شود؟ بنابر اقرار نویسنده، او پس از روسو به فروید رو می‌آورد. با عیان کردن “منِ” درون، ضمیر نا آگاه خود را می‌شناسد. و در پاسخ به اصلِ ژوئیسانسِ فروید در برابر اصل واقعیت او ، به ژوئیسانسِ خود پاسخ می‌گوید که در واقع اصل واقعیت را نیز رعایت می‌کند زیرا که واقعیت فروید (اخلاق) برای دوبروسکی بی اخلاقی در ادبیات است. و این پاسخ به ژوئیسانس در عین حال حادثه خلق می‌کند. و زن منفعل به فنا کشیده می‌شود. زن دل و احساسش را مایه می‌گذارد. کور است نمی‌بیند که چه می‌گذرد. او نیز به ژوئیسانس خود پاسخ گفته است. اما نگرفتن پاسخ از این ژوئیسانس می‌بایست او را بیدار کرده باشد. بیدار نمی‌شود. مرگ او را تمام می‌کند. و نمی‌دانیم که مرگِ او چه تأثیری بر راوی/آنتاگونیست گذاشته است، هرچندکه ادعای شکسته شدن دارد، اما انفعال است از جانب زن. و این انفعال را راوی/آنتاگونیست/دوبروفسکی دوست دارد. هرروز تقلیل رفتنِ او را دوست دارد. مِدِآ با سوزاندن جیسون و نابود کردن دو کودکش، پاسخ به آن هیولای اتونوم پادشاه است، پاسخ به آن اقتداریست که به خود اجازه می‌دهد خود را بگرداند در این فلک و اگر کسی بخواهد زیردست بماند، بماند. طغیانِ مِدا پاسخ به آن اخلاقیاتِ قالبی است که کورنیِ خود با انجمن پنج نویسنده گان در گیر می‌شود . در اتوفیکسون دوبروفسکی اما ایلز، زنِ او، خاموشیِ تدریجی است. نمی‌توان گفت چرا چنین عمل کرد. می‌بایست تمام شرایطِ وجودی او را در نظر گرفت. در آن بن بستی که گاهی اذهان ما درگیرش می‌شوند و ما را میخکوب می‌کنند در سفره‌ی منجلابی که دیگران برای ما باز کرده‌اند.
امانوئل لویناس: “اندیشمند در پی حقیقت، ارتباط خود را با واقعیتی در فاصله با خود، با کسی غیر از خود، دیگری، حفظ می‌کند. تجربه ارزش ندارد مگر اینکه ما را به ورای آنچه که طبیعت ماست حمل کند. تابع قانون دیگری. اتونومی‌تقلیل دیگری در خود است. اگزیستانسِ “من” همراه با شناسائی گوناگونی‌هاست که جریان می‌یابد. “من” من می‌ماند در حالی که از واقعیت‌های مختلف و گوناگون تاریخ می‌سازد. یعنی داستان خود را. فلسفه‌ی غرب اغلب بر آزادی و “من” تکیه داشته است” (همان ص ۲۲۹). دوبروفسکی به جسد در حال سوختِ زنش می‌گوید: “تا وقتی من هستم تو هستی. فردا که من نبودم هیچ کدام نیستیم”.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
مهین میلانی: روزنامه‌نگار آزاد، نویسنده، مترجم، عکاس، گرافیست و فارغ‌التحصیل روزنامه‌نگاری و جامعه‌شناسی از تهران و پاریس است. در ایران با روزنامه‌های آدینه و دنیای سخن، جامعه‌ی سالم، ادبیات اقلیت، شرق، و…فعالیت داشته است. در فرانسه با روزنامه‌های فرانسوار و لوپوان. در کانادا با نشریات لووار، جرجیا استریت، کامان گرانت، نورت شور، میراکل، شهروند بی‌سی، رادیو زمانه و بسیاری نشریات دیگر.
کتاب “کنسرت در پایان زمستان” از اسماعیل کاداره نویسنده‌ای که بعد در سال ۲۰۰۵ برنده‌ی ادبی “من بوکر پرایز” شد را از زبان فرانسه به فارسی در ایران ترجمه کرد و نشر مرکز آن را به چاپ رساند. صدها مقاله، گزارش، نقد ادبی و ترجمه به زبان‌های فارسی، انگلیسی و فرانسه به چاپ رسانده است. با مجامع ادبی کانادایی و ایرانی در کانادا فعالیت های زیاد داشته و بارها برای داستان خوانی و شعر خوانی توسط آنها دعوت شده است. در سال ۲۰۰۴ به عنوان مدیر هنری فستیوال قصه خوانی ونکوور استخدام شد و چندین سال در فستیوال‌های فیلم و جاز این شهر سمت‌هایی در بخش مطبوعات داشته است. در اولین فستیوال فیلم به زبان فارسی در ونکوور به عنوان یکی از قضات در داوری فیلم‌ها شرکت داشت.
مهین میلانی کتاب “تهران کوه کمر شکن ” را در سال ۲۰۰۵ آغاز به نگارش کرد. نگارش آن متوقف شد تا سال ۲۰۰۹ و در سال ۲۰۱۰ اولین بار به چاپ رسید. این کتاب از طریق آن لاین به فروش می‌رود. به تازگی نشر زریاب افغانستان کتاب ” تهران کوه کمر شکن ” را منتشر ساخته است. مهین میلانی هم اکنون چندین مجموعه‌ی داستان کوتاه، شعر و رمان در دست انتشار دارد.
عکاسی و گرافیک دو رشته ایست که بخشی از تحصیلات و فعالیت های حرفه ای مهین میلانی را به خود مشغول داشته و با نشریات گوناگون به عنوان طراح گرافیست و دیجیتال آرتیست و عکاس همکاری داشته است.
http://milanimahin.blogspot.ca/
http://vancouverbidar.blogspot.ca/
[email protected]
