فیلم «شیطان میان پاها»، پارازیتی در سینمای ماژور
صحرا کلانتری
فیلم «شیطان میان پاها» اثر کارگردان مطرح مکزیکی «آرتورو ریسپتین» است که در سال ۲۰۱۹ ساخته شد. او به همراه فیلمنامهنویس برجسته، «پازآلیسیا گارسیادیگو»، به آفرینش و خلق اثری جسورانه دست یافته است. در این فیلم بازیگرانی چون سیلیویا پاسکوئل (در نقش بئاتریز، همسر)، آلخاندرو سوارز (شوهر بئاتریز)، گرتا سروانتس (خدمتکار، دینورا) و پاتریشیا ریس اسپیندولا (معشوقه شوهر) نقش‌آفرینی کرده‌اند.
فیلم، ماجرای زن و مرد سالخورده‌ای است که دهۀ هفتاد زندگی خود را در خانه‌ای قدیمی همراه با دینورا، خدمتکارشان می‌گذرانند. فرزندانشان مدت‌هاست ترکشان کرده و به زندگی خویش مشغولند. پیرمرد یک داروساز همیوپاتی است. او نسبت به همسرش بئاتریز مشکوک بوده و او را یک خیانتکار می‌داند. در روند فیلم متوجه می‌شویم خاطره‌ای قدیمی از ارتباطات جنسی زن قبل از ازدواج با شوهرش، علت خشم پیرمرد نسبت به اوست.
آرتورو ریسپتین، کارگردان شناخته‌شده و مطرح مکزیکی در ابتدای فعالیت هنری‌اش دستیار لوئیس بونوئل بوده است و جایزۀ ملی علوم و هنر مکزیک، بعد از لوئیس بونوئل نصیب او می‌گردد. این کارگردان به‌علت استفاده از تکنیک‌های برشتی و نگاه ضدرمانتیک در فیلم‌هایش مشهور است.
ژیل دلوز و گتاری با تبیین هنر مینور و ماژور راهی برای تشخیص این‌گونه آثار در گونه‌های مختلف هنری گشوده‌اند. آثار مینور یا هنر اقلیت، به معنای گروه یا قشری از اقلیت نیست و همچنین ماژوربودن نشانۀ گروهی از اکثریت قلمداد نمی‌گردد. رویکرد مینور و ماژور از دیدگاه دلوز، گتاری و آلتوسر نگاهی کمی و ریاضی‌وار نیست؛ بلکه رویکردی کیفی است. هنر مینور اختلالی است که هنرمند مینور در گفتمانی مسلط به‌مثابۀ قدرت و ایدئولوژی ایجاد می‌کند. مینوربودن اختلال و پارازیتی در هنر ماژور است که تلاش می‌کند تا بازنمایی در قواعد ازپیش‌موجود را دچار کج‌ریختی نماید. عناصر قدرت و عناصر ایدئولوژی با فربه‌نمودن آثار ماژور و گسترش آن به‌نوعی از خودایمنی عناصر سلطه دست می‌یابند و در این مسیر پرمخاطره، آثار هنری مینور، مانند ویروسی بر پیکر واکسینه‌شدۀ ماژور است، که در حالتی مانند هیپنوتیزم جمعی جهت سلامتی کاذب جامعه به حاشیه کشانده می‌شوند برای ندیده‌شدن و نشنیده‌شدن.
آرتورو ریسپتین
آرتورو ریسپتین با فاصله از تفکر پایگان‌مندی‌شده و درختی مانند ریزومی سر برمی‌آورد و تصاویر و مضامینی بکر در جهت شدنی بی‌پایان خلق می‌کند و با آفرینش موضوعاتی کم‌تر پرداخته‌شده و به حاشیه رانده‌شده در فیلم‌هایش، خطوط گریزی دائمی را برمی‌گزیند تا بتواند از عناصر تثبیت‌شده و ماژور، قلمروزدایی نموده و با نابهنگامی حملات ریزومی خود به پیکرۀ سینمای پایگانی و آرام‌گرفته، دوباره در نقطۀ ناشناختۀ دیگری قلمروگذاری نماید و این شدن را همچنان در آثارش با خلق مفاهیمی متهورانه و جسورانه ادامه می‌دهد تا محافظه‌کاری سینمای ماژور را دچار اختلال و تزلزل نماید.
این فیلم یکی از همان خطوط گریز جهت قلمروزدایی از عناصر قدرت سینمایی و ماژور است که آرتورو ریسپتین در خلال روایتی مدفون‌شده در میان روایت‌های سینمایی مرسوم هالیوودی یا غیرهالیوودی برگزیده است. قلم مجنون‌وار فیلمنامهنویس خبره‌ای چون پازآلیسیا گارسیادیگو در کنار فیلم‌برداری صریح و مکاشفه‌گر دیوید منسفیلد، مانند حرکتی بر ضد تاریخ مرسوم نگارش‌شده بر بدن تاریخی زن، سکس، خشونت، سن و حسادت است؛ تاریخی که دلوز از آن به‌عنوان عنصر زمانمند قدرت نام می‌برد.
دوربین جسور دیوید منسفیلد، مانند کاوشگری در معدن، بدون ادعا و اعلام حضوری به مخاطب در خانه‌ای قدیمی شروع به حرکت می‌کند؛ خانه‌ای که در آن پیرمرد و پیرزنی در دهۀ هفتاد زندگی خود، در کنار خدمتکاری جوان به نام دینورا زندگی می‌کنند. در همان ابتدا مخاطب متوجه می‌شود اتاق‌های خواب این زن و مرد متفاوت است. پیرمرد با گذشتن از راهروی خانه، مخاطب را از تونلی تاریخی و فراموش‌شده به اتاقی می‌رساند که بئاتریز، همسر سالخورده‌اش روی تخت، خود را به خواب زده است. زن به پهلو خوابیده و دوربین منسفیلد، چشمان باز زن را با تاکیدی گذرا بدون استفاده از نمای اکستریم کلوزآپ توسط قاب‌بندی بی‌نظیری به تصویر می‌کشد و اتاق خواب و دیگر عناصر صحنه در چیدمانی موثر با ترکیب‌بندی دقیق، مخاطب را برای نوعی دیگر دیدن و حمله به عناصر ماژور و اختلال در آن آماده می‌کند. پیرمرد ملحفه را از روی بئاتریز به کناری می‌زند و برخورد مینوری ریسپتین اولین شلیک را انجام می‌دهد. تکه‌ای از بدن زنی سالخورده توسط دستان همسرش عریان می‌گردد. پیرمرد دوربینی در دستانش دارد و از اندام جنسی بئاتریز درحالی‌که به پهلو خوابیده و پشت به اوست، عکس می‌گیرد و او را «گل پژمرده» خطاب می‌کند. ریسپتین این‌گونه به عناصر تثبیت‌شده در گفتمان قدرت می‌تازد و به پربلماتیزه‌کردن اروتیسم فراموش‌شدۀ سالمندی از منظری انتقادی می‌پردازد.
شلیک‌ها ادامه دارد و این‌بار ریسپتین جهت نمایش معیوب‌بودن رابطۀ جنسی میان پیرمرد و بئاتریز، لباس زیر او را در دستان پیرمرد می‌گذارد و او با قراردادن آن روی اندام تناسلی مردانه‌اش، ارگاسم‌های ازدست‌رفته و معیوبشان را چون شلاقی تاریخی و مردسالارانه با این جمله بر بدن تاریخی زن سالخورده‌اش بئاتریز می‌کوبد: «حتی ارزش این را هم نداری.»
ریسپتین با دوربین منسفیلد، عملیاتی مینوری را در پهنۀ ماژوری اروتیسم با این سکانس متهورانه رقم می‌زند و از عناصر چیدمان‌شده در ذهن مخاطب قلمروزدایی کرده و گونه‌ای از خط گریز برای شدن را فراهم می‌کند و به واژگونی فرم‌های ازپیش‌آمادۀ اروتیکی دست می‌یابد که فقط در بدن‌های جوان، بازه‌ای از تحریک و ارگاسم را بازنمایی می‌نمود.
آرتورو ریسپتین اولین اعلام برخورد مینوری سینمای خود را در این فیلم، با کسر رنگ از اثر خود آغاز می‌کند. شیطان میان پاها از رنگ تهی است. او در تصاویری سیاه‌وسفید اولین عملیات شقه‌کردن را بر پیکرۀ فیلم‌های اروتیک مرسوم وارد می‌کند تا عناصر تثبیت‌شدۀ قدرت را در نگاه مخاطب دچار اختلال کند و از بدن‌های چروکیدۀ دیده‌نشده بر چشم‌های مخاطب بپاشد و روابطشان را از فراموشخانۀ تاریخی بیرون بکشاند و پارازیتی شود بر پروپاگاندای سکس در قاب‌های رنگارنگ.
یک عملیات مینور، سپاهیان مینور دارد و سیلویا پاسکوئل با بازی در نقش بئاتریز، آغازگر نیرویی انقلابی در شریان‌های تاریخ می‌گردد. بئاتریز به شوهرش دروغ می‌گوید؛ زیرا او راست‌بودن را نمی‌پذیرد و با هرگونه لذت شخصی برای بئاتریز مخالف است. رقص تانگو برای بئاتریز نوعی نگارش زنانگی و معاشقه بر بدن فراموش‌شده‌اش است؛ تانگو برای او «شدن» است؛ اما پیرمرد از او فقط «بودن» می‌خواهد و هرگونه «شدن» برای بئاتریز از منظر پیرمرد، نوعی تخطی و فاحشه‌گری است. این‌گونه می‌شود که بئاتریز دروغ می‌گوید و کلاس‌های تانگو به کلاس ماساژ برای پیرمرد معرفی می‌گردد. اینجا نیز صدای شلیک دیگری از سینمای مینور توسط بئاتریز در قامت تانگو و دروغ بر پهنۀ ایدئولوژی مسلط ماژور شنیده می‌شود.
پوستر فیلم «شیطان میان پاها»
بئاتریز رفتارهای هنجارمند و استاندارد این گروه سنی را قلمروزدایی کرده و در کلاس تانگو به‌علت اینکه شریک رقص همیشگی‌اش غایب است، ناامید نمی‌گردد و با شریکی نامرئی به تمرین رقص ادامه می‌دهد؛ برای قلمروگذاری جدید و متهورانه‌اش تا الگوی نوینی شکل دهد، برای آن‌ها که هنوز نیامده‌اند، و دلوز این‌گونه مینوربودن را ابداع خطوط گریزی می‌داند برای مردمانی که هنوز نیامده‌اند.
منسفیلد همچنان با دوربین جستجوگرش در پیش است؛ چون می‌داند آرتورو ریسپتین عملیات پارازیتی گسترده‌تری برای خلع هرگونه انسجام مدنظر دارد؛ عملیات شقاوتی که سینمای ماژور را به لرزه می‌اندازد. بئاتریز جنگی را علیه نیروهای ماژور آغاز می‌کند؛ آن‌ها که میل جنسی او را در کهنسالی تمام‌شده پنداشته‌اند؛ آن‌ها که نمی‌خواهند او را با بدن ازریخت‌افتاده‌اش به معنای مرسوم و ماژوری، خواهان سکس بدانند؛ جنگ آغاز شده است… . اولین و بزرگ‌ترین دشمن او شوهرش است؛ دشمنی عاشق و حسود که خاطرات بازگوشدۀ بئاتریز را در مورد هم‌خوابگی با مردان جوان در دهه‌های قبل و پیش از ازدواج با او به فاحشه‌گری و خیانتکاربودن دائمی او پیوند زده است، تا از این خاطرات، به‌عنوان یک برگ برنده، در جهت سرکوب امیال جنسی بئاتریز سوءاستفاده کند. او می‌داند بئاتریز قدرتمند است؛ بنابراین با یادآوری مدام خاطرات می‌خواهد حس گناه و عذاب وجدان را چون افساری تاریخی و مردسالارانه بر قدرت و میل بی‌پایان بئاتریز بیندازد.
از منظر برگسون، ما بدن‌هایی در درون زمان هستیم و دلوز بر پایۀ نظریات برگسون در مورد زمان، به شرح زمان سینمایی در دو گونۀ حرکت- تصویر و زمان- تصویر پرداخت. دلوز با استفاده از مفهوم «دیرند» که برگسون آن را پیش‌فرض زمان دانسته و به‌عنوان زمان حقیقی در نظر می‌گرفت، سه گونۀ زمانی را مطرح نمود. در مهم‌ترین آن‌ها زمان را به کریستالی تشبیه کرد که وجوه مختلف آن با زمان واقعی و مجازی، زمان حال و خاطرات شکل می‌گیرد. او مفهوم زمان را با واقعی و مجازی همراه می‌کند و دو نوع زمان حال را معرفی می‌نماید: یکی «حال زنده»، که متداوم و پیوسته است و دیگری «حال گذرنده» که با گذشته و آینده در ارتباط است. در فیلم شیطان میان پاها، خاطره- تصویر در زمان حال گذرنده دلوزی شکل می‌گیرد. زمان حال گذرنده دارای زمان حال واقعی و گذشته مجازی است؛ بنابراین، زمان حال گذرنده در میان واقعیت و مجاز قرار می‌گیرد و دلوز آن را مانند کریستالی تبیین می‌نماید، که دو سطح آن را حال واقعی و گذشته مجازی تشکیل می‌دهند.
الگوی زمانی در فیلم، یک زمان کریستالی است، یکی زمان حال واقعی که به‌صورت خطی در حال گذر است و دیگری گذشتۀ مجازی و خاطراتی است که در طی رخدادهایی میان بئاتریز و شوهرش در زمان حال، روایت می‌گردد. مخاطب ابتدا در زمان حال واقعی، همراه روایت می‌شود؛ اما در روند فیلم طی چالش‌هایی که میان پیرمرد و بئاتریز به اوج می‌رسد، گذشتۀ مجازی یا همان خاطرات توسط پیرمرد، دهه‌های جوانی بئاتریز را به لحظۀ حال می‌کشاند و این‌گونه جهان زمانی فیلم بدون منطق تقویمی به دلیل تاثیر برجستۀ آن خاطره بر پیرمرد و بئاتریز به‌صورت گذشتۀ مجازی در زمان حال واقعی وارد می‌گردد.
صحنه‌ای از فیلم «شیطان میان پاها»
در سکانس خاطره- تصویر، پیرمرد با یادآوری گذشتۀ بئاتریز و هم‌خوابگی‌های او با مردان جوان، خاطرات متورم گذشته را به زمان حال هدایت می‌کند و بئاتریز سعی دارد از آوار گذشته بر وجودش رهایی یابد. در این سکانس مخاطب همراه با بئاتریز و پیرمرد و دینورا که در مکانی نزدیک به آن‌ها در حال شنیدن است، همه در درون خاطره غوطه‌ورند. تداعی خاطرات گذشته میان پیرمرد و بئاتریز آن‌ها را به هم‌آغوشی می‌کشاند. ریسپتین با زیرکی بدون اینکه دست به خلق تصاویری برای بیان گذشتۀ مجازی در خلال حال واقعی بزند، فقط با استفاده از بیان خاطرات توسط پیرمرد و قراردادن آن دو در کنار هم و پس از آن در هم‌خوابگی‌شان، مخاطب را به دیدار لحظه‌ای از خاطره در گذشته می‌رساند که وقوع مجازی آن در لحظۀ حال است و به بیانی دیگر، گویی ریسپتین پرفورمنسی از خاطرات جوانی آن‌ها را با بدن‌های پیر و کهنسالشان به مخاطب نشان می‌دهد.
خاطرات آن‌گونه عمیق بر انسان نگارش شده‌اند که هر لحظه بر مبنای نیازی رخ‌داده در زمان حال، از عمق آگاهی به سطح می‌آیند و دوباره ته‌نشین می‌شوند تا زمان حالی دیگر. زمان حال، گویی در پشت نقاب می‌گذرد و خاطرات گذشته می‌آیند تا نقاب از چهرۀ حال بردارند. این‌گونه پیرمرد با تداعی خاطرات، فضای مه‌آلود و ایستای حال را به تلاطمی پویا و شفاف بدل می‌کند تا ورق برگردد و بئاتریز، شیطان میان پاهایش را کورتاژ کند؛ شیطانی که برساختۀ عناصر ماژور است؛ شیطانی که در ادیان و اسطوره‌ها و متون کهن به‌واسطۀ جنس زن، انسان را به هبوط می‌رساند. این‌گونه ریسپتین کارگردان مینور است؛ وقتی بر شیطان نگارش‌شده بر بدن زن می‌تازد و از تاریخ مردسالار و ایدئولوژی نظم مسلط که بازتولید قضاوت همگانی بر میل و لذت جنسی در زن است، پرده برمی‌دارد و آن را دچار اختلال می‌کند.
عناصر قدرت و دیدگاه ماژور بر آن است با کانالیزه‌کردن بدن زن در حدود مشخص با تعاریف معین، ارگانیسم مشخصی را بر آن تحمیل نماید تا بتواند در جهت انقیاد او به گونه‌ای مزورانه گام بردارد. به‌طوری‌که هرگونه تخطی از ارگانیسم برنامه‌ریزی‌شده توسط نظم مسلط منجر به ایجاد احساس گناه، عذاب وجدان، قضاوت اجتماعی و تاریخی در زن گردد تا او خود برای رفع اتهام دست به انقیاد خود بزند. در اینجا گفتۀ اسپینوزا می‌تواند راه‌گشا باشد: «چه می‌شود که افراد برای بندگی خود به چنان شدتی جهد می‌کنند که گویی برای آزادی خود؟»
بئاتریز انقلابی مینوری علیه این ارگانیسم به راه می‌اندازد. او با دنباله‌روی از میل که بدنی بدون اندام است، در برابر هرگونه اندام‌سازی بر بدنش توسط همسر، دینورا، شریک رقص و اجتماع می‌ایستد. اگرچه مقابلۀ هر بدنی با ارگانیسم و ضدیت با آن موجب خشونت‌های کلامی، رفتاری و فیزیکی ازطرف عناصر ماژور خواهد شد؛ اما بئاتریز قصد دارد عناصر زبانی و رفتاری عناصر قدرت را دچار لکنت کند و آرایش آن را بر هم زده و از ریخت بیندازد.
جمله‌ها و عبارات تحقیرآمیزی که پیرمرد در طول فیلم نسبت به بئاتریز ابراز می‌کند، حاکی از همان خشونتی است که در جهت منقادسازی بئاتریز به کار می‌رود. این عبارات چون تیربارانی است بر هویت جنسی بئاتریز؛ زنی که ریسپتین و گارسیا دیگو خواسته‌اند با عملیات مینوری، تاریخ هویت زن در جهان را نمایندگی کند. او این اتهامات و خشونت‌های کلامی را بر دفتری می‌نویسد. گویی نمی‌خواهد این عبارات بر بدنش نگارش شود و او هم‌زمان با خشونت‌های کلامی پیرمرد در حال نوشتن است. سکانسی که او این عبارات را برای شریک رقصش در کلاس تانگو می‌خواند و با قضاوتی که ریشه در عناصر قدرت دارد، به بئاتریز می‌گوید: «شبیه یک همسر به نظر می‌رسی؛ اما مانند یک فاحشه رفتار می‌کنی!»
پوستر فیلم «شیطان میان پاها» در فستیوال بین‌المللی فیلم تورنتو
ارتباط پیرمرد با معشوقه‌اش ایزابل، با بازی پاتریشیا ریس اسپیندولا، که کمی جوان‌تر از بئاتریز است نیز، نمی‌تواند موجب ایجاد مسیر تعادلی در روان پیرمرد گردد؛ زیرا معشوقه‌اش نیز ابزاری در جهت رفع ناکامی و خشم او نسبت به بئاتریز است. او لباس‌های زیر همسرش را به معشوقه‌اش می‌دهد تا بئاتریز را در بدنی دیگر بازتولید کند؛ اما روابط جنسی میان آن‌ها ناکام می‌ماند و رابطه‌شان در سکانسی روی تخت در حال تماشای تلویزیون به پایان می‌رسد.
بئاتریز در طی فیلم به‌علت قضاوت‌ها و خشم مکرر شوهرش به این باور نزدیک می‌شود که میل جنسی را در خود سرکوب کند؛ تا جایی که در سکانسی یگانه و بی‌نظیر- که فقط سینما از عهدۀ بیان آن برمی‌آید- روی اندام تناسلی‌اش، درست در همان نقطۀ شیطانی، مایع سفیدکنندۀ سوزانی می‌پاشد و فریادی تاریخی از عمق زنانگی‌اش به گوش می‌رسد؛ اما او ورق را برمی‌گرداند و با میلی تسلیم‌ناپذیر در برابر هجمه‌های پی‌درپی توسط شوهرش و دیگر ماشین‌های سرکوبگر می‌ایستد و به هتلی رفته و با مدیر هتل هم‌خوابه می‌شود. او با اعلام میل فعال خود در سیطرۀ اکثریت و ماژور حاکم دست به اقدامی مینور می‌زند.
دینورا خدمتکار خانه که دختری جوان است و برای بئاتریز یادآور دخترش که سال‌هاست آن خانه را ترک کرده، از ابتدا تا انتهای فیلم شاهد چالش‌های بئاتریز و پیرمرد است. او با اینکه از رابطۀ پیرمرد با معشوقه‌اش مطلع می‌شود، اما حمایت‌کنندۀ اصلی پیرمرد می‌گردد و بئاتریز را قضاوت می‌کند؛ زیرا او نیز تربیت‌یافتۀ ارگانیسم تاریخی و اجتماعی عناصر ماژور است. دینورا حسادت پیرمرد و خشونت کلامی‌اش را به دوست‌داشتن بئاتریز و عشقش نسبت به او تفسیر می‌کند و در انتهای فیلم با پیرمرد هم‌دست می‌شود و در عملیاتی ماژوری خشونتی فیزیکی و وحشیانه را تحت نظارت پیرمرد به‌عنوان نمایندۀ عناصر قدرت بر بدن بئاتریز اعمال می‌کند.
سکانس پایانی، قابی ماژور است که بئاتریز با عملیات مینوری آن را از ریخت انداخته و عناصر قدرت را دچار لکنت تصویری کرده است. او با بدنی زخمی در کنار پیرمرد و دینورا دیده می‌شود؛ اما پیروزی‌اش در همین تصویر رقم خورده است؛ تصویری که می‌توانست در راستای ارگانیسم دیکته‌شده، او را در حال آشپزی یا نگهداری از نوه‌ها و یا در کلیسا و کنیسه در حال عبادت نشان دهد. سکانس پایانی رویارویی بدن زن سالمندی بر ضد ارگانیسم است؛ ارگانیسمی که با پایگان‌مندی بدن‌ها روی آن‌ها تاریخ انقضا زده و بازۀ مصرفی مشخصی را برای بدن‌ها تعیین می‌نماید.
آرتورو ریسپتین به همراه گارسیادیگو و دیگر همکارانش، با آفرینش این فیلم، یکی از پرچالش‌ترین فیلم‌های سینمای مینور را در قلب سینمای ماژور حک کرده‌اند. فیلمی که بیانگر روابط سالمندی در تمام وجوهات آن است. بیانی متهورانه و سرسخت از اروتیسم سالمندی، معاشقه، میل فعال، حسادت و خشونت در برابر سیستم مسلطی که انعکاس‌دهندۀ هویتی واحد از جنسیت زن و روابط جنسی حاکم بر آن است؛ عناصری ماژور که متعلق به بدن‌هایی جوان با ارگانیسمی مشخص و برنامه‌ریزی‌شده است.
بئاتریز نمایندۀ اقلیتی است که برای امیال فعال خود از هیچ‌کس عذرخواهی نمی‌کند و با صدایی بلند در درون اصوات ماژور اعلام حضور کرده و فریاد می‌زند: «من پیر هستم و میل جنسی بسیار فعالی دارم؛ با من مقابله کنید اگر می‌توانید.»
————–
منابع
دلوز، ژیل و گتاری فلیکس، کافکا به سوی ادبیات اقلیت، ترجمه حسین نمکین.
ساتن، دیه ین و مارتین دیوید، دلوز در قابی دیگر، ترجمه مجید پروانه‌پور.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
فاطمه کلانتری (صحرا)؛ متولد ۱۳۵۷ – تهران، نویسنده؛ شاعر؛ فیلمنامهنویس و کارگردان است. او در رشته‌های کارشناسی حسابداری، فیلمنامه نویسی، و کارگردانی سینما فارغ التحصیل شده و دانشجوی کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی است. صحرا کلانتری چهار اثر تالیفی در مقوله‌ی شعر دارد.
آثار تاکنون منتشر شده او عبارتند از:
«گردباد طرح انگشتان بی‌جهت من است»، ۱۳۸۸، نشر البرز فردانش / «خط عمود»، ۱۳۹۵، انتشارات مایا / «نقطه را فریاد کن»، ۱۳۹۵، انتشارات مایا / «خانه‌ام جایی است میان پوست و استخوان»، ۱۳۹۹، نشر دانشیاران / کتاب شعر-نقاشی “Alma das Mulheres” (اردوگاه زنان) به دو زبان لاتین و انگلیسی، کاری مشترک با ساندرا براگا نقاش برزیلی، نشر بین‌المللی اقیانوس بهشت – ۱۳۹۹، برزیل / رمان کوتاه «گنبدهای قرمز دوست داشتنی»، نشر مهری، لندن.
او با فیلم کوتاه تجربی «بلیط برگشت» در سال ۱۳۹۷ وارد جهان سینما شد. ساخت مستندی مشترک با رامین کاوه به نام «یک روز زندگی» در سه نسخه‌ی ایرانی؛ انگلیسی؛ روسی از دیگر فعالیت‌های سینمایی اوست که به جشنواره‌های خارجی ارسال شده‌است.
