نقد و تحلیل و خوانش «در انتظار گودو»
[show_avatar email=1400 align=left user_link=authorpage display=show_name avatar_size=200]
ساموئل بکت نمایشنامه نویس، رمان نویس و شاعری است که در آثارش طنز و تراژدی را درهم آمیخته است – یأس انسان امروزی را در کلاف سردرگم جهان در نمایش‌نامه‌هایش به نوعی ترسیم کرده است که روندی به سوی گریز را تجلی می‌کند.
بکت در خانواده‌ای مرفه و مذهبی (پروتستان) رشد یافته و تا اتمام تحصیلات دانشگاهی و شروع کارش به عنوان استاد در داستان و نمایشنامه هنوز باور مذهبی در آثارش هویداست. پس از ترک قطعی محیط دانشگاه و مهاجرتش به پاریس، جدایی از مذهب را در آثارش منعکس می‌کند. و با اجرای در انتظار گودو در سال ۱۹۵۳ تماشاگر با اعلان جنگ شوک‌آور علیه خدا و مذهب روبرو می‌شود. بکت در آثار دیگرش هم با طنز تندی به اصول کاتولیک‌ها برخورد می‌کند.
در انتظار گودو نمایش کاملی از ادبیات تیپیکال است.
زمان در نمایش با فرایندهایی که روی محیط صورت می‌گیرد نمایش داده می‌شود اما تغییری حاصل نیست.
شخصیت‌ها در نقطه‌ی وجود خود همچنانکه انتظاری را طول می‌کشند در ایستایی مطلقی جلو نمی‌روند و این زمان است که با حضور ماه و پسری که روز بعد را نوید می‌دهد مخاطب را به روند زمان متوجه می‌سازد.
ادبیات پوچی را نمی‌توان فلسفی خواند اما مکاتب ادبی را می توان از دید محاکات حقیقت بررسی کرد.
در نمایشنامه‌ی گودو حقیقت به تعلیقی در بود و نبودن در خویشتن خویش درگیر است.
در این نمایشنامه هر کاراکتری می‌تواند استعاره‌ای از حضوری عینی را در پس ذهنیت انسان نوین به نمایش بگذارد.
گودو اگر انتزاعی از God یعنی خدا باشد یا موعود در ادیانی که تغییری در جهان را رقم بزند یا هر مثابه‌ای از حضوری فیزیکی از متافیزیک – امید جوامع بشری برای تغییر و مدینه فاضله‌ای را جهان‌شمول برافراشتن – بکت با تعلیقی غیر آشکار این امید را واهی و انتظار را به صورتی فرمالیستی در پساذهن انسان به قالب مردی با ریش سفید که باز هر توضیح افتراقی بیانگر سمبولیک و روایتی پیش رو دارد، این نمایش را درست روبروی اعتقادات مردم قرار می دهد. و بی اشاره و بی هیچ تاثیری از سوق و سمت‌گیری از دانای کل مخاطب را در دریافت آنچه که در نمایش می‌گذرد، آزاد می‌گذارد.
از عناصر نمایشی در این نمایشنامه درخت به مثابه‌ی زندگی و جریان زیستی رو به رشد از مرحله‌ای به مرحله‌ی دیگر است.
برگ‌ها و رویش و چروکیده شدن در پرده‌های نمایش، نمایشگر پویایی این جهان در برابر ایستایی متافیزیکی باورهای آدمی است، چنانکه در باورهای انسان از اعصار گذشته تا کنون میل به پرستش و انتظار نجات دهنده‌ای که خواهد آمد و این آمدن فقط از دهان خود ناجی شنیده شده و استناد بر قول اوست و این امید چاره‌ی آدمی است در گذر از پوچی و بی هدفی در کران زیستن.
عناصر صحنه در پرده‌ی اول:
جاده‌ی بیرون شهر، مکان
غروب، زمان
عنصر بیرونی یا وجود در صحنه یک درخت
انتخاب جاده‌ای در بیرون از شهر، شبیه مسیری در گذار از بودن و زیستن تا به زیستگاه دیگر، تجانسی از برزخ یا همان باور مسافر بودن آدمی در هستی است که در بین‌المسیر دو دنیای هستن و شدن به زیستن انجامیده است. بکت از نمادها برای تبیین آنچه که در تعلیق تصویر، بر گرده‌ی دریافت مخاطب سنگینی می‌کند را، با عناصر ساده‌ای در دو پرده چون دال‌های یک مدلول بی واسطه‌ی توضیح، اشاره می‌کند.
و اما غروب یا دنیای غرب یا پایان روز و میانه راه شب رسیدن یا آنجا که انسان را از تکاپوی روزمره به خویش بازمی گرداند.
و این غروب سرآغاز تاریکی و تأمل در خویشتن خویش است. و یا نشان پایان یافتن گزاره‌ی حال و تمام شدن آن انتظار مداوم است.
اینجاست که انسان در انتهای راه و در پس زمینه‌ی غروبی که انتظار ممتد را بر کشاله‌ی آن باور غیر توجیه شده‌ی آدمی، خط می کشد و بر ایستایی تصویر می‌آفزاید، و گاه مخاطب را با سارتر در نگاه اگزیستانسیالیستی نیمه آشکار و رهایی انسان در برهوت خود‌ساخته، هم‌اندیش و هم‌نهاد می‌کند. و گاه در پویشی کلنجارانه در تهیدستی پرده‌ی اول بکت، هنوز به دنبال دستاویزی برای معقول جلوه دادن این انتظار، می‌گردد.
و اما درخت، درخت به مثابه‌ی حرکت، اینجا پارادوکسی بسیار قابل تامل است، ایستایی درخت در باورهای آدمی و گذر زمان در تجسم عینی درخت، اشاره به گذر زمان و تغییراتی در زمان وقوع زیست و اما هم‌چنان ایستایی این رشد در باورهای انسانی است که در گذر زمان فقط تغییر رنگ و شکوفایی و پژمردگی را در بر دارد و گامی در تغییری از پویایی و حرکت را نمایش نمی‌دهد.
این انتخاب هوشمندانه‌ی بکت از لحاظ تصویر‌گری مبین ِ پوچی باورهای در خودماندگی است.
بکت شخصیت‌ها و عناصر را در موقعیت‌های تحریف شده‌ای قرار می‌دهد و عملا ساختارگرایی را در هم می‌شکند.
و این تحریف در نظمی روان در بیان آنچه انسان با زبان ادبیات در تلاش است تا تبیین کند و آرمانی ولو موهوم را برای تسلی خاطر و امید به تداوم زندگی آنجا که شخصیت‌های بکت هر آن با خودکشی مواجه‌اند تا آن فریب را که برخود باورانده‌اند، معنا ببخشند، ادامه می‌یابد و چنان که موریس بلانشو می‌گوید:
نه کمال در میان است نه اطمینان، وگرنه گفتاری در میان نبود. در آن کس که خود را بیان می‌کند چیزی اساسی کم است. نفی همزاد زبان است… آرمان ادبیات این است، هیچ نگوییم، حرف بزنیم تا چیزی نگفته باشیم.
شخصیت‌های اصلی پرده:
استراگون و ولادیمیر
ولادیمیر روشنفکری معقول است و استراگون اعمالی مبتنی بر غریزه و گاهی کودکانه رفتار می‌کند.
این هردو گاه از کاراکتر هم مجزا و گاه هر دو در یک قالب در پرده حرکت می‌کنند.
کنش‌ها در داخل پرانتز موقعیت متن را یادآوری می‌کند. مثلاً (غروب است) یا (سحرگاه) است و دی دی و گوگو که اسامی اختصاری شخصیت‌ها هستند در فواصل این پرانتز‌ها حرف می‌زنند که چیزی نگفته باشند یا به قول گوگو «احساس کنند زنده‌اند» ص۳
پرده اول:
در هر دو پرده گفتگو‌ها با انتظار از آمدن گوگو، شروع و با جمله‌ی: خب بریم به نهلیت‌انگیختگی می‌رسد.
و اما حرکتی صورت نمی‌گیرد و همچنانکه ایستایی بر صحنه حاکم است، تمام می‌شود.
در هر پرده موقعیت، به مبداء شروع باز می‌گردد.
حضور ارباب پوتزو و برده‌اش لاکی در هر دو پرده، بازی کلامی بین دو کاراکتر را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد اما در روند و حل و فصل این انتظار، تغییری حاصل نمی شود.
پرده‌ی دوم، تغییراتی به وجود آمده در درخت و در دی دی، یک نقطه‌ی ابهام و یا یک تلنگر از حرکت زمان ایجاد شده است.
«نکند موقعی که خواب بودم، دیگران رنج می‌کشیدند؟
نکند الان هم خواب باشم؟ فردا که بیدار شدم یا فکر کردم که بیدار شدم در مورد امروز چه بگویم؟
اینکه با دوستم استراگون اینجا تا سرشب منتظر گودو بودیم؟
اینکه پوتزو و باربرش از اینجا رد شد و با ما صحبت کرد؟ احتمالاً… ولی توی اینها چه حقیقتی وجود دارد؟»
بکت در هر دو پرده، نمایش را با عناصر اصلی خود نمایش می‌سازد. دی دی و گودو زمان را با کنش‌های خود تلف می‌کنند در حالیکه خود می‌دانند این کنش‌ها به خودی خود بی هدف‌اند. بکت با خلق شخصیت‌های رئال تمایز هردو را در برابر مخاطب در یک راستا و در انفعال کنش قرار می‌دهد.
ولادیمیر: وقتی فکر می‌کنم می‌بینم تو همه این سال‌ها، اگر من نبودم تو الان کجا بودی؟ (با قاطعیت)
یقین تا به‌حال هفت تا کفن پوسانده بودی.
استراگون: حالا که چی؟
ولادیمیر: برای یه آدم خیلی زیاده (مکث با شادمانی) از طرف دیگر الان دلسرد شدن فایده‌ای ندارد. حرف من این است. باید وقتی دنیا جوان بود به این قضیه فکر می‌کردیم، اواخر قرم نوزدهم. ص۲۴
در این دیالوگ در پرده‌ی اول، ولادیمیر اشاره می‌کند برای تغییر برای آگاهی و دلسرد شدن از مسخ انتظار برای تعیین تکلیف این جهان دیر شده و اشاره به اواخر قرن نوزدهم زمانی است که ادامه ممتد عبث باورهای هزاره‌های انسان را به رخ زمان و مخاطب می‌کشد.
چراکه اینک در قرن بیست و یک مخاطب هنوز در جاده‌ای کنار درخت به گودو و آمدن و نیامدن در مسیر این تعامل و بی هدفی و عدم کنشگری گوگو، در تعامل است.
ولادیمیر در دیالوگی از استراگون می پرسد – که نماینده انسان غریزی است – تو کتاب مقدس خوانده‌ای و استراگون در جواب می گوید. نقشه‌های ارض مقدس را دیده‌ام و رنگ آنها آبی است. وقتی به بحرالمیت نگاه می‌کنم تشنه‌ام می‌شود.
ولادیمیر می‌گوید تو باید شاعرمی‌شدی
و استراگون به کهنگی لباس‌هایش اشاره می‌کند، هستم، معلوم نیست… ص۲۷
در گفتگوی بعد میان دو شخصیت به چهار انجیل و روایت‌های گوناگون اشاره می‌شود و مخاطب در تعلیق روایت بودن، کتاب آسمانی که نقل از چهار حواری که یک دزد در بین‌شان بوده یا نبوده در واکاوی این کمدی دست و پا می‌زند. ص۲۸
دریدا می‌گوید: (ایقان و اطمینان دینی به اینکه هر صفحه‌ای از کتاب به متن یک حقیقت وابسته است، از بین رفته است).
این بند از نمایشنامه روایت را از خدا به سمت تمایز روایت‌ها می‌کشاند.
آمدن گودو زمان دارد ندارد شنبه وعده داده شده‌ی خدای یهوه یا یکشنبه و یا جمعه و … و تقارب و تجانس و هم تضاد در تعارض خداهای ادیان در روز مقدس را به چالشی در گفتگوی دو کاراکتر به مخاطب نشان می دهد. ص۳۲
کاراکترهای پوتزو و لاکی…
پرده اول:
پوتزو و لاکی وارد صحنه می‌شوند. از لحاظ ظاهری تفاوتی بین ولادیمیر و استراگون و لاکی و پوتزو نیست. اما وضعیت ساختار، کاراکتر را شناسایی می‌کند. زنجیر بلندی به گردن لاکی است و فاصله تعین نمایش، بلاشک فاصله گذاری است بین گردن برده و انتهای طناب که در دست ارباب – پوتزو- است.
در پرده دوم طول پرده کوتاه تر است و فاصله بین ارباب و برده کمتر می‌شود.
در دست لاکی چمدان و اسباب و غذاست که هرآنچه که در معیشت یا سفر این گذار لازم است باخود حمل می‌کند بی آنکه در لذت استفاده از آن سهیم باشد.
لاکی، مثابه‌ی آدمی است با طوق بندگی که جبر و اختیار را با کنشی برده وار به نمایش می‌گذارد. اشیا و لزومات مصرف برای زیستن خدای درون خود را بر دوش می‌کشد که تجسمی دیالیتیک واره از فلسفه‌ی هگل است.
نگاه هگل به ذهنیت و عینی شدن آن، در اشیا بازتابی فلسفی دارد، لاکی آنقدر پراکنده و گفتارهایی جسته و گریخته می‌زند و تا وقتی کلاهش را بر ندارند ساکت نمی‌شود، کلاه تفسیری است از اراده‌ی از دیگری و انفعال آدم از آنچه در تقدیر و کنش‌های نامستقل اوست.
و لاکی هروقت حرف نمی‌زند مشغول چرت است. و مضامینی چون انفعال انسان را از طی طریق یا یافتن و گشتن برای آن سوال عظیم که چرا سرگردانیم و در انتظار چه؟… در تفکر مخاطب شکل می گیرد.
پرده دوم:
لاکی لال است. این سکوت از سر تسلیم است یا نادانی بشر بر تحلیل دیالیتیک‌هایی است که قادر به حل آن نیست؟
و پوتزو کور است، خداوندگاری که صدای بنده را نمی‌شنود و بر جهان یا بنده‌ی خویش نمی‌نگرد چون آنچه نیچه و سارتر در رهایی بی‌پیگرد انسان در جهان هستی توضیح می‌دارند.
پوتزو و لاکی در هر دو پرده می گذرند و ولادیمیر می‌اندیشد که این دو چرا آمدند و چه حقیقتی در تبیین حضور خویش را در صحنه گذاشتند.
پوتزو با گودو اشتباه گرفته می‌شود و می‌اندیشد چرا در زمین‌های متعلق به او این دو مرد – استعاره از آدم‌ها – به دنبال گودو می گردند؟؟
آیا گودو همان پوتزوست؟
و باز هیچ حرکتی در هر دو پرده اتفاق نمی‌افتد.
ولادیمیر و استراگون هم چنان منتظرند.
از دیدگاه هگل، اصل علیت (نظام علت و معلول) نمی‌تواند تفسیر درستی از جهان هستی ارائه کند. به اعتقاد وی، براساس این اصل نمی‌توانیم به آخرین حلقه علت‌ها در توضیح جهان دسترسی پیدا کنیم. همچنین در صورت دستیابی به علت نهایی، باز هم سؤال از خود علت نهایی وجود دارد.
پرده تمام می‌شود و گودو نمی‌آید.
و هستی هم‌چنان در اتهام ابهام در نمایش بکت بر مخاطب تاثیر گذار است.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
رویا مولاخواه عضوهیأت تحریریه چوک، دبیربخش نقد داستان جن‌زار، دبیربخش نقدونظر آوای پراو، مؤلف سه رمان وسه مجموعه شعر و کتاب مجموعه نقدها وتحلیل‌ها.
