نگاهی به داستان حفره نوشته‌ی محمد رضایی راد

احمد عدنانی پور

همه چیز “حفره” در جستجو و از دست رفتگی خلاصه می شود. تلاشی عمیق جهت رسیدن به سطحی از اقناع!

از عنوان داستان می‌توان تصور کرد «حفره» نسبتی درونی با ماجرا و فضای بیرونی دارد که در خوانش اول، همواره جستجوست. روایتی دو پاره که قسمتی در اکنون و بخشی در گذشته سپری می‌شود. قسمتی با ریتمی تند و قسمتی دیگر کند، تکنیکی روایی جهت ایجاد تعلیق و هیجانی که به خواننده ‌هجوم بیاورد و او را اسیر خوانش کند.

 “حفره” اثری  جنایی و مهیج است. در شروعی رویایی با وقوع رویدادی سهمگین، شکل دیگری از معنا درباره‌ی آن ایجاد می‌شود.

توصیف سرخوشی پسرک و دخترکی درون حفره که بازیگوشانه ایجاد شده. محیطی آرام و آسوده که قرار است همه چیزش با آغاز جنگ دگرگون شود تا حفره‌ای که علت ایجادش بازی کودکانه بود در آتش جنگ و شروع جدایی‌ها نخست به پناهگاه و سپس  به  زیستگاهی ‌عمیق تبدیل ‌شود. زیستگاهی نه دیگر‌ جان پناه  بلکه ‌ابدیتی است که پسرک به درون آن  پرتاب شده. در اینجای ماجرا با  فضایی محو روبرو هستیم،  فضایی که میان وحشت ‌‌کودکِ بازمانده و تماشای هر آنچه از دست رفته قرار می گیرد تا هرآنچه هست توسط دیگری یا همان “حفره” تسخیر شود. اینجاست که «حفره» دیگر آن معنای ابتدایی را ندارد، یعنی دیگر نه ابزاری جهت سرگرمی بلکه پناهگاهی جهت گریختن از نابود شدن یا به عبارتی بهتر، رسیدن به آنچه عجز زیستن است، می شود تا همه چیز را به درون خود ببلعد.

 اینکه چرا پسرک، تنها بازمانده و نظاره‌گر وقایع است و مانند پدر و آشنایان دیگر کشته نمی‌شود، اگر مساله اقبال و سرنوشت را کنار بگذاریم، بیشتر جنبه‌ی اخلاقی و شاید قدسی پیدا کند. با وجود اینکه مؤلف، قصد و نیت مشخص یا کافی جهت تحقق زنده ماندن کودک نشان نمی‌دهد، تا حدی موفق می‌شود به نهان‌ترین و ژرف‌ترین احساس خواننده ‌حمله کند. در نهایت هم جنبه‌ی مهمی از ‌«حفره» درون ذهن خواننده ایجاد می‌شود.

 در ساختار روایات جنایی، قساوت حرف اول را می‌زند.  می توان مرد، پدر، برادر را چند تکه کرد و درباره ی زن، مادر، خواهر انواع جنایات را مرتکب شد.  یا در مورد هر آشنای دور و نزدیک، همچون آدمک‌های گلی  پسرک، هر بلایی سرشان آورد؛ اما کشتن کودک، نه تا وقتی که به سن و سالی برسد که دیگر او را کودک ندانست تا لایق مرگ شود!  گویی کشتن کودک، امر قدسی روایات معمایی و جنایی است. شاید به این خاطر که کودک باید زنده بماند و آنقدر آزار ببیند تا به محصولی مشخص برای ژانر تبدیل شود، جهت رشدی آسیب شناسانه و لبریز از سمپتوم! با همین نگرش، با شروع جنگ و کشته شدن اکثر اهالی روستا، پسرک باید زنده می‌ماند تا تمام وقایع وجنایات را از درز حفره تماشا کند و تبدیل به موجودی شود که  با غریزه‌اش زنده می‌ماند تا همان غرائز‌، بر سازنده‌ی واقعیت روانی او شوند. یا به قولی، حفره به ناخودآگاه پسرک تبدیل شود. ناخود آگاهی که در شکلی کاملا مشخص و البته بسیار کش دار، پسرک را درون خود می بلعد تا در نهایت غریزه‌ی زنده ماندن، باعث شود که پسرک تبدیل به حفره و حفره تبدیل به پسرک شود!

 اجازه می خواهم در این بخش، به سبک و سیاق روانکاوها، غرایض را به دو گونه‌ی نزاع آمیز تقسیم کنم. تقسیم بندی که پیشتر فروید برای دوگانگی نیروی‌های محرک هستی برگزید. اینگونه که غرایز زندگی را در بازنمودهای آگاهانه دید. غرایزی که جنبه مثبت تقابل را ارج می‌نهد و کارکرد اصلی‌اش، واپس‌رانی و انکار منفیت است. در حالیکه غرایز مرگ، امیال را به سمت شر تنزل می دهد تا شاید بتواند آن‌ها را ریشه‌کن کند. در مورد پسرک اما‌، وجه غرایز سمت و سویی انتقالی دارد. غرایز زندگی یک یک ‌پیش چشمانش از بین می‌روند تا او درون غرایز مرگ به دنبال راه نجاتی باشد بلکه بتواند خودش را به جنبه‌ی رهایی‌بخش زندگی برساند، جایی که نزد پسرک به اختیار درآوردن غرایز است. هر چند که نویسنده با چرخش و تامل بیشتری می‌توانست به مساله‌ی در حفره بودن و به حفره تبدیل شدن بیشتر توجه کند و روایتی بسازد که  خواننده را  به عمق «حفره» برساند و همان‌جا نگه دارد و… که متاسفانه در این مورد شاهد تقلایی طولانی در سطح ماجراگویی هستیم و دستگاه زبانی روایت ناچار است به جای چفت و بست روابط و اعمال، متمرکز و معطوف سطح پرکشش و پرابهام وقایع باشد. بروز چنین موردی در حالی‌است که اعتقاد دارم تاثیر حرکت زمانی در جریان روایت دو قسمتی «حفره»  نقشی بسیار موثر و مهم ایفا می‌کند و اساس جریان روایی معطوف به مقوله‌ی زمان است.

#محمد رضایی راد

در مبحث زمان لازم است بدانیم چنین تقسیم بندیی میان گذشته و حال چه نگرش یا تاثیری در رویدادها دارد.  می‌توان دو فرض را محتمل دانست. نخست اینکه گذشته، یگانه وسیله دسترسی به زمان حال است. یعنی همانطور که پتانسیل اصلی رمان جنایی برانگیختن حس کنجکاوی مخاطب است، پس وقایع باید طوری چیده شوند که مخاطب بتواند در جستجوی سر نخ‌ها ‌باشد. به همین خاطر شاکله‌ی روایات جستجوگر اغلب یک فرمول کلی دارد که در آن با ورود نیرویی تازه وارد، امکانی برای مخاطب فراهم می‌شود ‌که ‌بتواند، همراه کاراکتر تازه وارد پیگیر وقایع باشد. بنابراین فرمول «نه آن_ بلکه این»‌، ستوان رحیمی را از بازی خارج می کند تا «کرامت» تازه وارد پیگیر وقایع باشد. در این بین، تجربه‌ی ‌«‌ماندگار» ضرورتی خواهد بود جهت جدا نشدن از گره اصلی ماجرا، تا در نهایت نتیجه‌ای استنتاجی ساخته شود که به قول «ماندگار» خرده‌های شنی که قرار است ازشان چیزی دربیاید، دانه‌هایی که ‌ حتی خودشان هم نمی‌دانند چه شکلی خواهند بود!

با اتخاذ چنین رویکردی در مورد وقایع و وجود دو روایت، زمان تبدیل به عنصری می‌شود با نقشی تعیین کننده. گسست وقایع و دوپارگی روایت با نخی از جنس زمان، به هم متصل می‌شوند. دقیقا از اینجاست که جنبه‌ی دیگر تقسیم بندی زمان مورد توجه قرار می‌گیرد. جنبه‌ای که در آن ‌دلالت‌هایی که از طریق مواجهه با گذشته و فقط از راه تسویه حساب با تاریخ می‌توان به حقیقت آن فایق آمد.

 با اتخاذ چنین رویکردی، ‌روایت «ماندگار» و شخصیت او دارای نقشی محوری بوده یا به عبارتی؛ تنها رابط میان گذشته و آینده است.  محوری نه در حدی ‌که بتوان بار ابهام بر دوشش گذاشت تا همه چیز را حل و فصل کند. سوپرمن بودن «ماندگار» اینجا اجتناب ناپذیر است. ولی آنچه به هیبت سوپرمن خدشه می‌اندازد شخصیت «ماندگار» است که طوری طراحی شده که ابهامی افزون بر ابهامات دیگر اضافه کند. مانند آثار جنایی که عمدتا رگه‌ی نوآر دارند،  گره‌گشایی وقایع به قسمت پایانی اثر موکول می‌شود که‌ ویژگی جبری آثاری با ابهام فراوان است. بروز چنین موردی به شیفتگی مولف ‌‌نسبت به کشش ابهامات بستگی دارد‌. ‌مثلا جذابیت خوانش را مقدم بر منطق اثر بدانیم یا برعکس. از این رو شخصیت محوری ‌«ماندگار» پرداخت درست و منطقی نخواهد داشت و فقط در قسمت پایانی اثر به آن بخش پنهان و مهم شخصیت «ماندگار» توجه می‌شود. این مورد در حالی‌است که اساس شخصیت “ماندگار” در تقابلی مدام با گذشته شکل می گیرد و البته  فرمول داشتن همسری ساکت و فداکار و همکاری کنجکاو و حرف گوش کن به همراه گذشته‌ای ‌که تا اواسط خوانش اثر، مخاطب را به نیل یکسان‌سازی هر دو روایت امیدوار می‌کند که ‌آیا روایت پسرک و ماندگار متعلق به یک نفر است. یا اینکه  دو روایت از دو شخصیت جداست و گمانه‌های دیگر که به یکباره راوی سوم شخص با ماهیت دانای کل ورود می‌کند تا همه چیز را بسته بندی، یا به قولی؛ پایانی دیگر بسازد. سطحی که در ایده‌ای معین در ابتدا و انتهای اثر به ظهور مبهم پرورگار نامعلوم  اما همچنان سخنگو می انجامد.  پروردگاری که میل خلق الساعه ای به خود نمایی  دارد و می‌خواهد ‌نظام گفتاری‌ای بوجود آورد که به قصد منسجم ساختن وقایع، ایجاد شده ولی در نهایت چیزی نیست جز بیانی گنگ از  جانب خدایی که نه تاثیری‌ در وقایع دارد و نه هیچ ردی از پروردگار بودن. تا حدی که به‌جای قامت خداگونه‌ی او، حفره‌ای به حرف آمده تا به روایت بپردازد. در این ساختار حتی روایت حفره با آن همه پیچش معنایی هم تا حد زیادی بار زیادی از معناپذیری را از دست می‌دهد و تبدیل می‌شود به مفهومی ناسازگار در ساختار روایت.