«گفتگوی فرناز جعفرزادگان با مهرداد فلاح»
مهرداد فلاح، شاعر، مترجم و منتقد ادبی، متولد، ۱۳۳۹،
از شاعران تأثیرگذار در دههٔ هفتاد است، سروده‌‌های ایشان از منظرزیبایی شناسی با تغییرات بنیادینی روبه رو ست، که تئوری و پیشنهادهای نوینی به شعر فارسی افزوده است.
کارنامک مهرداد فلاح:
۱- تعلیق: مجموعه شعر – نشر آزاد ۱۳۶۳
۲- در بهترین انتظار: مجموعه شعر – مولف ۱۳۷۱
۳- چهار دهان و یک نگاه: مجموعه شعر – نشر نارنج۱۳۷۶
۴- دارم دوباره کلاغ می‌شوم: مجموعه شعر – نشر آرویج ۱۳۷۸
۵- از خودم: مجموعه شعر – نشر نیم نگاه۱۳۸۰
۶- زوزه: شعر انگلیسی – آلن گینزبرگ – برگردان فارسی مهرداد فلاح و فرید قدمی – نشر آفرینش۱۳۸۸
۷- قدم از آدم: گزینه شعر – نشر نیماژ۱۳۹۲
۸- مانیفست اسب: مجموعه شعر – نشر بوتیمار۱۳۹۲
۹- سهمی برای امید: گزینه شعر – نشر نصیرا ۱۳۹۳
۱۰- بریم هواخوری: مجموعه شعر – نشر فصل پنجم۱۳۹۶
۱۱- چه تازه می‌خواند خروس: نقد و بررسی – نشر فصل پنجم ۱۳۹۶
۱۲- چهارجوابی‌‌ها: شعر – نشر مانیاهنر ۱۳۹۶
۱۳- این خواب پر از پرتگاه: مجموعه شعر – نشر مانیاهنر ۱۳۹۷
۱۴- ولیعصر استریت: شعر – آماده چاپ
۱۵- برگ‌‌های علف: شعر انگلیسی – والت ویتمن – برگردان فارسی مهرداد فلاح – آماده چاپ
۱۶- من و دیگری: گزیده‌ی گفت و گو‌‌ها – آماده چاپ
مهرداد فلاح
فرناز جعفرزادگان: نخست این که در شعرهای خواندیدنی، عناصر عینی به عنوان دال و نه مدلول جای صور خیال را در سروده می‌گیرد. این امر تا چه حد می‌تواند ناگفته‌های ذهن شاعر را به مخاطب القا کند؟
دیگر آن که در شعر کانکریت اجرا و زبان را در ساحت هنری و بیانی چگونه ارزیابی می‌کنید؟
مهرداد فلاح: در خواندیدنی، عناصر دیداری اغلب شاخه‌هایی از نوشتارند. در واقع، این جا هم مثل شعر سطری، نوشتار است که صورت دیداری به شعر می‌دهد. شما در هر شعری که نوشته می‌شود، با گرافیک رو به رو هستی. هر نوع نوشته‌‌‌ای نوعی کار گرافیکی ست که بر اساس نشانه‌‌های معین شکل می‌گیرد.
این نشانه‌‌ها یعنی حروف و کلمات و چیزی که آن را خط می‌نامیم، ذات گرافیکی هر نوع نوشتاری را آشکار می‌کنند.
پس ما در خواندیدنی و هر نوع شعر دیداری دیگر، با ادامه‌‌‌‌‌‌‌ی نوشتار مواجهیم و از این منظر اتفاق نامنتظری روی نداده است. اتفاق آن جا رخ می‌دهد که شکل‌‌های نوشتار در خواندیدنی گوناگون و دگرگون و تازه می‌شود.
در شعر سطری حرکت گرافیکی نوشته، از پیش مشخص شده است. مثلن در شعر کلاسیک، این حرکت پیشاپیش در سطرهای یکسان به لحاظ اندازه و طول، محدود شده است و ما با یک جور فرم موزاییکی مواجهیم که فضای معینی را می‌پوشاند. یک بار این فضا مثل ترانه و دو بیتی و غزل کم حجم و کوتاه است و بار دیگر در مثلن مثنوی و قصیده پرحجم و بلند.
در شعر نو و شعر سپید هم حرکت فرمیک نوشتار، از پیش تعیین شده است ولی خلاف شعر کلاسیک، این جا کمی انعطاف و بازیگوشی و یا آزادی داریم. پلکان نوشتاری شعر سطری در گونه‌‌‌‌‌‌‌ی شعر نیمایی و سپید که به هر صورت، نوعی شکل گرافیکی و دیداری به شمار می‌رود، در تمام شعرهای نوشته شده و یا هنوز نانوشته، مقدر است و تغییرناپذیر.
اما در شعر نو، طول و عرض نوشتار، در هر شعر می‌تواند متفاوت باشد. اندازه‌‌‌‌‌‌‌ی معینی از پیش مقدر نشده است.
از آن سو، در خواندیدنی و به طور کلی شعر کانکریت، اصل بر نامنتظر بودن فرم نوشتار نهاده شده است. یعنی چه از نظر طول و عرض و اندازه که از نظر شکل و حجم نیز هیچ قانون و قاعده و متر و معیار از پیش مشخصی وجود ندارد. آزادی عمل شاعر در این زمینه، یعنی در زمینه‌‌‌‌‌‌‌ی شکل و اندازه و نوع حرکت نوشته بر کاغذ، نامحدود است.
حضور فیزیکی نوشته در خواندیدنی، شدید و انقلابی و غافلگیر کننده است.
این یک اصل در شعر کانکریت به شمار می‌رود. به عبارتی، شکل نوشتار در این نوع شعر، خودش امکانی تازه برای معناسازی، معناافزایی و حتا معناگریزی ست.
نکته‌‌‌‌‌‌‌ی مهم دیگر، این است که ما در خواندیدنی، هیچ یک از امکانات شعری موجود در شعر سطری را از دست نمی‌دهیم و کنار نمی‌گذاریم و یا حذف نمی‌کنیم. خواندیدنی نیز مبتنی و متکی به تخیل، تصویر و زبان است. گزاره‌‌های زبانی در این نوع شعر می‌تواند همان قدر مخیل و زبانی باشد که در شعرهای سطری و پیشاخواندیدنی شاهدش بودیم. حتا اگر خوابینشگر دلش بخواهد می‌تواند شعر یا شعرهای سطری خودش را از دل خواندیدنی بکشد بیرون.
پس می‌توان ادعا کرد که در خواندیدنی و به طور کلی هر نوع شعر دیداری، با گسترش نقش نوشتار در شعر مواجهیم. فیزیک و بدن شعر این جا برجسته تر و دیدنی تر می‌شود. این به معنای نفی صور خیال آشنا در شعر نیست، بلکه معنایش افزودن کارکردهای نوتر به شعر است.
یک نکته‌‌‌‌‌‌‌ی دیگر هم بگویم:
خواندیدنی مدعی این نیست که شعرتر از شعر سطری ست. ادعای خواندیدنی این است که نوتر است و امکان‌‌های جدیدی به معناسازی می‌دهد. خواندیدنی به زعم من مخاطب محور است. یعنی نقش مخاطب در آن به نسبت شعر سطری، پردامنه تر است. اول این که خواننده‌‌‌‌‌‌‌ی یک شعر سطری در مواجهه با خواندیدنی، نمی‌تواند هم چنان خواننده‌‌‌‌‌‌‌ی صرف باشد. چرا که او هم چنان که خواننده‌‌‌‌‌‌‌ی شعر است، بیننده‌‌‌‌‌‌‌ی شعر هم هست. برای همین هم تبدیل می‌شود به خوابیننده!
دوم آن که مخاطب در مواجهه با خواندیدنی، ناچار است خلاقیت بیشتری خرج کند. رابطه‌‌‌‌‌‌‌ی بین خواندیدنی و مخاطب، دوسویه است؛ خیلی بیشتر از آن چه در شعر سطری بود. او همزمان می‌بایست در دو ساحت زیباشناختی قدم بر دارد. هم دارد شعر می‌خواند هم دارد نقاشی می‌بیند. او شعری می‌خواند با بدن نقاشی و یک نقاشی می‌بیند با بدن شعر.
اما شاعر هم در خواندیدنی می‌بایست چالاک تر باشد. او قلمرو شعر را فرا می‌برد و از مرزهای رایج شعر در می‌گذرد. بدیهی ست که این دشوارتر است از نوشتن یک شعر سطری معمول. خلاق تر هم باید باشد. هم دارد در خیال و زبان نونویسی می‌کند هم در عرصه‌‌‌‌‌‌‌ی فیزیک و بدن شعر ماجراجویی.
شما می‌گویید آزادی عمل شاعر در خواندیدنی، در زمینه‌‌‌‌‌‌‌ی شکل و اندازه و نوع حرکت نوشته بر کاغذ نامحدود است. آیا این نامحدود بودن می‌تواند باعث زایش بستری دیگر در این ژانر گردد؟ به لحاظ موضوعی ( اجتماعی، فلسفی، عارفانه، عاشقانه و…) مد نظرم است.
– یکی از ویژگی‌‌های مهم شعر پیشرو دهه هفتاد و مخصوصا شعرهای من، موضوع گریزی آن است. برچسب‌‌های درشتی چون شعر اجتماعی یا سیاسی یا عارفانه و نظایر آن، در شعر پیشرو هفتاد جایگاهی ندارد. در واقع، نمی‌شود آن شعرها را با این برچسب‌‌ها نشان گذاری کرد.
علت عمده اش شاید این باشد که شعر ما مفهوم پردازی نمی‌کند و در حاشیه‌‌‌‌‌‌‌ی موضوعات و مفاهیم عام که کلیشه‌‌‌‌ای اند، پرسه‌‌های شاعرانه نمی‌زند. اصلا نمی‌تواند چنین کند؛ چون دنبال تفسیر و تحلیل نیست. نمی‌خواهد خودش را فکور و یا فلسفی جا بزند. شاعر پیشرو هفتادی در پی آن است که با کم ترین واسطه‌‌های مفهومی، تجربه‌‌‌‌‌‌‌ی زیسته، خاص و منحصر به فرد خودش را در شعر بازآفرینی کند. کار ساخت و برداشت معنا و مفهوم را به خواننده اش می‌سپارد. شعر پیشرو نسل من، پیرو خواست نیما برای هرچه عینی تر کردن بیان شاعرانه، از مفاهیم و معانی ذهنی و کلیشه‌‌‌‌ای فاصله می‌گیرد و می‌کوشد تجربه را به گونه‌‌‌‌ای که واقعن با جان و دل و گوشت و پوست مان حس و ادراک کرده ایم، باز بیافریند.
به این ترتیب، برای منی که بیست سی سال پیش این گونه آرمانی در نحوه‌‌‌‌‌‌‌ی بیان شعری در سر داشته ام، امروزه که به خواندیدنی رسیده ام، بی شک آن برچسب‌‌ها و مقوله‌‌ها جا و جایگاهی در شعرم ندارند.
سال هفتاد و شش در مجموعه‌‌‌‌‌‌‌ی “دارم دوباره کلاغ می‌شوم”، گفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام: روی این پیشانی پوستر نمی‌چسبد دست بردارید!
الان هم همین را می‌گویم.
به علاوه، خواندیدنی شکل نوشتار و بدن شعر را چنان دیدنی و عینی می‌کند که مخاطب حتا می‌تواند بر پوست شعر دست بکشد. میل و آرزوی من در جایگاه یک شاعر ایرانی، این است که مخاطب شعرم را به آفرینشگری فرابخوانم و تشویقش کنم که هنر و تخیل را تجربه کند. دوست دارم مخاطبم بتواند از طریق این شعرها، خلاقیت نهفته و خاموش در وجودش را آشکار سازد و صدادار کند.
در شعر سپید و پست مدرن، سروده می‌تواند پلی فونیک باشد و احتمال دیالوگ و چند صدایی بودن و هم چنین استفاده از زبان آرگو وجود دارد. آیا این توانایی در شعر خواندیدنی، مطرح است؟ آیا می‌توان تغییر لحن و چند صدایی بودنِ کلام را به صورت گرافیکی به مخاطب القا کرد؟
– سال‌‌ها پیش که داشتم شعر بلند “چهار دهان و یک نگاه” را می‌نوشتم، یکی از معضل‌‌هایم این بود که چه طور می‌توان شعری را که درونش دهان‌‌ها و صداها و نگاه‌‌های گوناگون و لحن‌‌های متفاوت در کارند، با یک فونت نوشتاری یک دست نوشت؟
مجبور شدم چهار خودکار با رنگ‌‌های مختلف و یک مداد تهیه کنم و شعر را با تمام آن‌‌ها بنویسم. موقع چاپ هم برای آن شعر، از فونت‌‌ها و اندازه‌‌های گوناگون حروف استفاده کردم. حتا وقتی می‌خواستم در نشست‌‌ها و جلسه‌‌های ادبی، شعرم را برای دوستان بخوانم، در می‌ماندم که آخر من چه طور یکنفره و یک دهانه این شعر شلوغ و پرهیاهو را بخوانم؟
می خواهم بگویم شعری که به واقع پلی فونیک باشد، نمی‌تواند قیافه‌‌‌‌‌‌‌ی یک شعر سطری معمولی را داشته باشد.
سه چهار سال پس از نوشتن نخستین خواندیدنی، شعر گسترده و خیابانی “ولیعصر استریت” را نوشتم. این شعر حجیم و بلند، نمونه‌‌‌‌‌‌‌ی روشن و کم نظیری از یک شعر پلی فونیک و چند صدایی ست که بدن و قیافه اش هم خیابانی ست. و شما کجا را سراغ دارید که بتواند مثل یک خیابان شلوغ و پر رفت و آمد، تمثیلی از یک حضور متکثر اجتماعی باشد.
کلمه‌‌ها و جمله‌‌ها در خواندیدنی، به جای ایفای نقش یکه و سنگی بر صفحه، صفحه را با “صحنه” جایگزین می‌کنند و خودشان هم به جای این که نشانه‌‌های نوشتاری محض باشند (آن گونه که در شعر سطری بودند)، با تمام چهره و هیکل شان ابراز وجود می‌کنند. می‌خواهند علاوه بر تداعی معنا و خیال در ذهن و جان مخاطب، نگاه و چشم و انگشتانش را هم به کار بگیرند.
شعرهای مجموعه‌‌‌‌‌‌‌ی “دارم دوباره کلاغ می‌شوم” کنش سنت شکن و تجربی دارد. هم چنین کتاب “از خودم” و شعرهای بلند کتاب “بریم هوا خوری”، در واقع پایان مرحله‌‌‌‌‌‌‌ی دوم هنری و شعری شماست. تجربه اندوزی در این راه، چگونه موجب پدیداری شعرهای خواندیدنی و آغاز راهی دیگر شد؟ سیر و سلوک شما در این راه چگونه بود؟
– راه من در شعر هیجان انگیز بود. دفتر به دفتر و مرحله به مرحله، تجربه‌‌های تازهای داشتم که به من انگیزه و شور و نیروی بیشتری برای ادامه‌‌‌‌‌‌‌ی راه می‌داد.
از همان روزهای اولی که به شعر جذب شدم و تمرین نوشتن را آعاز کردم (وقتی که هنوز شانزده سال بیشتر نداشتم)، افق‌‌های دور را مد نظر داشتم. شعر تجربی و نو را حتی اگر در کسوت بدترین ترجمه‌‌ها هم به دستم می‌رسید، قدر می‌شناختم و به تکان در می‌آمدم.
ذوق خوبی در تشخیص شعر اصیل و نوگرا داشتم. این شد که در نوشتن شعر هم همین مسیر را در پیش گرفتم و کوشیدم گام‌‌های بلند بردارم.
تکیه گاه دیگرم در تشخیص درستی مسیری که طی می‌کردم در شعر، این بود که نسبت هرچه نزدیک تری بین زندگی و تجربه‌‌هایم و شعری که می‌نوشتم، بجویم و بسازم. مساله‌‌‌‌‌‌‌ی مهم این بود که بوی زندگی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام از شعرم به مشام برسد.
این شد که چون خودم و زندگی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام مدام داشت پوست می‌انداخت و شکل عوض می‌کرد، شعرم هم از این کتاب به آن کتاب و از این دوره به آن دوره نو می‌شد و رنگ و بویی تازه و دیگر به خود می‌گرفت.
با کتاب “دارم دوباره کلاغ می‌شوم”، به اوجی دلخواه رسیده بودم در سال هفتاد و شش تا هفتاد و هشت. زبان و بیانی به شدت شهری و پر تکاپو. کتابی که از طنزی ویرانگر ولی سرخوش سرشار بود. در “از خودم” کمی درونی تر و تلخ تر شده بودم و زبان و بیانم پیچیده تر شده بود.
اما در “بریم هواخوری” مساله‌‌‌‌‌‌‌ی روایت شعری در شعرهای بلند و تجربه‌‌‌‌‌‌‌ی فرم‌‌های جسورانه تر را پیش بردم تو بتوانم تجربه‌‌های درونی – بیرونی را با هم بیامیزم. تکنیک‌‌های سینمایی، داستانی و نمایشی بسیار به کمکم آمد.
هم چنین، به دلیل علاقه‌‌‌‌‌‌‌ی همیشگی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام به نقاشی، در برخی شعرهای بلند این کتاب، آگاهانه و ناآگاهانه، پایم را از مرزهای شعر سطری آن سو تر گذاشتم و البته نترسیدم. دوستان دیگری هم در همان سال‌‌ها تجربه‌‌هایی در این قلمرو داشتند که بی شک در کارم تاثیر مثبت داشت.
همه‌‌‌‌‌‌‌ی این‌‌ها سبب شد بعد از این که شعرهای “بریم هواخوری” را جمع و جور کردم و از آن رها شدم (یعنی در نیمه‌‌‌‌‌‌‌ی دوم سال ۸۴)، دیدم هرچه می‌نویسم دیگر در فرمت شعر معمول و سطری نمی‌گنجد. اول‌‌ها کمی ترس داشتم، ولی کم کم ترس جایش را به هیجان داد.
شکل و قیافه‌‌‌‌‌‌‌ی نخستین خواندیدنی‌‌ها چنان بود که کلی ذوق می‌کردم. دچار چنان شور و جذبه‌‌‌‌ای شده بودم که فقط در سال‌‌های اولی که شعر و شعرنویسی را تجربه می‌کردم، آن طور به شور می‌آمدم.
خلاصه این که کار را جدی تر گرفتم و شروع کردم آن‌‌ها را در وبلاگم با دوستان به اشتراک گذاشتن. بحث‌‌ها و تحلیل‌‌ها و نقدهایی که حول این نوع شعر درگرفت، خیلی کمکم کرد تا شناخت بیشتری از این گونه‌‌‌‌‌‌‌ی نوظهور شعری به دست آورم.
شاید اوج خواندیدنی در کار بلند “ولیعصر استریت” بوده باشد. شعری که شکل یک خیابان و یک شریان بلند را به خود گرفته است و خون روشنفکر ایرانی در آن جریان دارد.
بعد از آن و پس از یک وقفه‌‌‌‌‌‌‌ی یک ساله، تجربه‌‌‌‌‌‌‌ی هیجان انگیز دیگری سراغم آمد که حاصلش شد شعر بلند “چهارجوابی‌‌ها” که هم‌خواندیدنی بود هم نبود!
این هم یک شعر با ماهیت و شکل دیداری ست، ولی تفاوت‌‌های مهمی هم با خواندیدنی دارد. چهارجوابی‌‌ها اجرایی تر و نمایشی تر است به گمانم. اگر در خواندیدنی ویژگی‌‌های گرافیکی و نقاشی گون برجستگی دارد، این جا با ویژگی‌‌های نمایشی و اجرایی رو به روییم.
در کل می‌توان شعرهای بعد از “بریم هواخوری” تا امروزم را در ساحت “شعر درآمیخته” مورد بررسی قرار داد. شعر درآمیخته یعنی شعری که به لحاظ ژنریک دست کم دورگه باشد.
آیا شعر در آمیخته را می‌توان شاخه‌‌‌‌ای از شعر کانکریت قلمداد کرد و نقش و تاثیر آن در شعر معاصر چگونه می‌تواند باشد؟
– “شعر درآمیخته” عنوان کلی تری ست و بنابراین، می‌توان شعر کانکریت را شاخه‌‌‌‌ای از آن دانست و نه برعکس.
اما در مورد نقش و تاثیر شعر درآمیخته در روند شعر معاصر و فردای شعر فارسی، باید اشاره کنم که هرچند نمی‌شود جریان‌‌های هنری را پیشگویی کرد، ولی چون دلیل برآمدن شعرهای دورگه را می‌بایست در دگرگونی‌‌های زندگی و اشکال نوظهور حیات اجتماعی انسان‌‌ها جست، تردیدی نیست که این نوع شعر و گونه‌‌های ناشناخته تر آن در آینده بیشتر به چشم خواهد آمد.
هنرهای تصویری و تجسمی در دنیای امروز بسیار پرکاربرد شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. ما امروز چه در خلوت خانه و چه در خیابان یا محل کار، مدام زیر بمباران تصاویریم. سی سال پیش نه گوشی موبایل بود نه اینترنت و نه ماهواره. دورانی که من در دبیرستان درس می‌خواندم، از هر ده خانه شاید یکیش تلویزیون و تلفن داشت.
معلوم است که شعر امروز من نمی‌تواند و نباید شبیه شعری باشد که سی سال پیش می‌نوشتم. تغییرهای عمده‌‌‌‌ای در زیست و نگاه ما روی داده است. این‌‌ها بی تردید در شعر ما بازتاب دارد.
من هیچ توصیه و دستور نوشتنی نمی‌توانم نه برای خودم و نه برای دیگر شاعران داشته باشم. این‌‌ها را که می‌گویم، فقط برای توجه دادن خودم و شما به میدانی ست که در آن زندگی می‌کنیم و شعر می‌گوییم.
می خواهم بگویم شکل و محتوای زندگی امروز ما زمین تا آسمان با بیست سی سال پیش فرق کرده است و توقع من از شعر این است که بتواند این‌‌ها را بازتاب دهد و در خودش جذب کند.
شمس قیس رازی در کتاب المعجم با نام‌‌های مشجر، مطیر،. مدور، معقد، در ادبیات کلاسیک ایران به شعر به صورت تصویری اشاره داشته. ما در الطواسین حلاج نیز متونی همراه با تصویر می‌بینیم یا در کتابچه‌‌های دعا و طلسم‌‌های قدیم نیز متن‌‌هایی مصور دیده می‌شود. این متن‌‌ها و رویکردهای گذشته چقدر بر خلاقیت هنری شما و راه و روش هنر‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی‌تان تاثیر داشته است؟
– کتاب‌‌های جادو و طلسمات از همان دوران کودکی برایم جذبه داشت. شکل‌‌ها و شمایل‌‌هایی که داخل شان بود، عجیب و ترسناک بود. خط نوشتار‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی‌شان هم نامعمول بود.
من هم در دوران جوانی که درگیر آرمان‌‌های چپ بودم، ذوق ورزی‌‌های نوشتاری شاعران کلاسیک را در شعر که شما نمونه‌‌هایی از آن را از کتاب شمس قیس نقل کردید، کاری پوچ و بیهوده می‌انگاشتم. البته نمی‌توانم بگویم که جاذبه‌‌‌‌ای برایم نداشت.
این‌‌ها تجربه‌‌هایی جسورانه بود در شعر که انگاری داشت چیزی از آینده را نوید می‌داد. بعدتر از طریق شعرهای کانکریت گیوم آپولینر و نیز‌‌‌‌ای ای کامینگز و هم‌چنین شعرهای ژازه تباتبایی خودمان و نیز تجربه‌‌هایی که طاهره صفارزاده در کتاب طنین در دلتا داشت در این نوع شعر، نگاهم به آن جدی‌تر شد.
در دهه هفتاد هم برخی شاعران هم نسلم مثل محمد حسن نجفی و یا رفیق شاعرم علی عبدالرضایی و شاعر و عکاس افشین شاهرودی و یکی دو نفر دیگر در زمینه‌‌‌‌‌‌‌ی شعر کانکریت و یا ترکیب شعر و عکس و نقاشی و طراحی، کارهای جالبی انجام داده بودند که بی تردید برای من هم برانگیزاننده بود و چه بسا روند حرکتم به سوی خواندیدنی را سرعت داده باشند.
همیشه تاکید کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام که هیچ حرکت نو و تازهای در شعر همین جور بی زمینه و بی پس زمینه سر بر نمی‌آورد.
دیگر این که شعر و نونویسی در شعر، کاری ست جمعی و تاریخی. دست‌‌های بسیاری در پس پرده درکارند تا حرکت تازهای در شعر و هنر شکل بگیرد. همیشه زندگی و شکل‌‌های حیات اجتماعی و فرهنگی، زودتر از الگوهای ذهنی آدم‌‌ها دگرگون می‌شود. برای همین، زندگی باید زور بیاورد به شاعران تا خودشان و الگوهای زیباشناختی شان را نو کنند.
فرناز جعفرزادگان – مهرداد فلاح
در یکی از گفت و گوهای تان گفته بودید “ما باید دستگاه‌های زیبایی‌شناسی و تئوریک تازهای تعریف کنیم برای این که بتوانیم این نوع دستاوردهای شعری را نقد و بررسی و به مخاطب عرضه کنیم“.
در کتاب “چه تازه می‌خواند خروس” که نقد و بررسی شعر شاعران دهه‌‌‌‌‌‌‌ی هفتاد است، تا چه میزان در مقام یک تحلیلگر و منتقد توانستید وارد لایه‌‌های اندیشگانی شاعر شوید و آیا این امکان وجود دارد که تمام زوایای شعری و ذهنی شاعر را به متن در آورد یا نسبی ست؟ از منظر زیبایی شناسی و تئوریک، چگونه بود؟
– بله، برای این که نقد بتواند تجربه‌‌ها و رویکردهای تازه‌‌‌‌‌‌‌ی شعری را پوشش دهد، نیاز دارد که مدام خودش و الگوهای نظری اش را نو کند. این امر در مورد تحولات بنیادینی نظیر آن چه در خواندیدنی رخ داده است، ضرورت بیشتری دارد.
یکی از دلایلی که بسیاری از شعرخوان‌‌های ما در دو سه دهه گذشته، نتوانسته اند آن چنان که باید با شعرهای پیشرو ارتباط بگیرند، نبود نقد نو و خلاق و ناقدان جسور در فضای شعر فارسی ست.
در نبود نقد خلاق و ناقدان شجاع، وظیفه‌‌‌‌‌‌‌ی نقد شعر را برخی ناشران و روزنامه نگاران مرتجع و کج سلیقه و کم سواد و سودجو بر عهده گرفته اند!
این‌‌ها در دو سه دهه گذشته، مدام توی سر شعر و شاعران تجربی و نونویس زده اند و کارشان را به مسخره گرفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند.
به زبان دیگر، نوعی نقد بی جنبه و کور در عرصه‌‌‌‌‌‌‌ی ژورنالیستی شکل گرفته بر علیه شعر خلاق و شجاع و پیشرو.
سنت شکنی در جامعه‌‌‌‌ای که نهادهای فرهنگی و سیاسی و اجتماعی مسلط آن در خدمت سنت است، کاری ست به واقع شاق و دشوار.
این جاست که می‌بایست ناقدان به کمک شاعران بیایند. ناقد شجاع کسی ست که در کوران شکل گیری جریان‌‌های شعر پیشرو، آن را بشناسد و تایید کند و به خوانندگان شعر بشناساند.
من که چنین ناقدانی را در شعر امروز فارسی سراغ ندارم.
داوری در مورد میزان موفقیت من در جایگاه یک خواننده و تحلیلگر شعر در کتابم “چه تازه می‌خواند خروس”، بر عهده شما و دیگر دوستان است.
چیزی که من می‌توانم بر آن انگشت بگذارم، این است که مهرداد فلاح کوشیده است در کوران دگرگونی‌‌های شعری در همان دهه‌‌‌‌‌‌‌ی پرتلاطم و مشهور، روی شعرهاو شاعرهایی که به نظرش نوتر و خلاق تر بوده اند، انگشت بگذارد و سعی کند سازوکار زیباشناختی تازهای را که داشت در شعر فارسی پا می‌گرفت، بشناسد و سپس به خوانندگان شعر هم بشناساند.
یادم می‌آید وقتی یکی از مقاله‌‌های مهم این کتاب، با عنوان “جای دوربین‌‌ها عوض شده است”، توسط هوشنگ گلشیری نازنین، در مجله‌‌‌‌‌‌‌ی “کارنامه” منتشر شد، سر و صدای زیادی به پا کرد و واکنش‌‌های مثبتی برانگیخت.
این امر سبب شد که من با اشتیاق و اطمینان بیشتری کارم را در این زمینه هم ادامه دهم. می‌دانید که نقد و تحلیل نوشتن، کار بسیار پرمسئولیت و پرزحمتی ست.
بازخورد مادی هم که ندارد. از آن سو، دشمن درست کن هم هست . یعنی وقتی تو می‌خواهی بی ملاحظه بنویسی، بسیاری از دوستانت ممکن است به آنی به دشمنانت بدل شوند!
نزدیک به سه دهه طول کشید تا توانستم نوشته‌‌هایم در مورد شعر هم نسلانم را به صورت کتاب منتشر کنم. کتاب “چه تازه می‌خواند خروس” سرنوشت عجیبی داشت.
من کوشیدم بی تعارف نقد کنم و البته لحن و زبان نقدم ویرانگر نباشد. برعکس در پی روشنگری بودم. برای همین، تلاش کردم ساده و شفاف بنویسم و گرهی از گره‌‌های احتمالی ذهن خوانندگان شعر را باز کنم. می‌خواستم کمک کنم تا خواننده بتواند فرم‌‌های بیانی و زبانی تازه و رویکردهای معنایی و نظری نو در شعر پیشرو هفتاد را بهتر دریابد و حس کند.
در برخی از سروده‌‌های شما، روایت‌‌ها چند وجهی ست (چهار دهان و یک نگاه) و گاه هم به شیوه‌‌های چندگانه‌‌‌‌ای با جهان و زندگی رو به رو می‌شوید (چهارجوابی‌‌ها). در برخی نیز منِ راوی به مااندیشی می‌رسد. در مورد چنین رویکردی در دفاتر شعری خود توضیحاتی بدهید؟
– ترکیبی از ذهن و مغز و همه‌‌‌‌‌‌‌ی حواس و عواطف انسان امروز، در هر لحظه درگیر بیرون و درون است و این حالت چندگانه، از ویژگی‌‌های مهم زندگی در دوران ماست.
چشم و گوش ما پیوسته دارد تصویر و صدا می‌گیرد از بیرون و این‌‌ها را می‌فرستد به مغز. کم پیش می‌آید که یک شهروند دنیای امروز، در طول بیست و چهار ساعت از زندگی روزانه، دست کم یک فیلم نبیند و یا چندباری موسیقی نشنود. در خیابان هم مدام داریم با انواع و اقسام صدا و تصویر بده بستان می‌کنیم.
آدم عصر نت و ماهواره یک چیز دیگر است شک نکنید! نمی‌گویم برتر از اسلاف خود است نه، ولی چالاک تر و پیچیده تر است. کنش و واکنش ما نسبت به دنیا خیلی ریتم تند و پر سرعتی به خودش گرفته و من هم چون اهل همین روزگارم، بی شک چیزی از این ویژگی‌‌ها را در آثارم که شعرهایم باشد، بازتاب داده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام.
من اهل پرسشم و از همان آغاز که شروع به نوشتن شعر کردم، این حالت پرسشگری در من بود. خیلی خودم را مقید نمی‌کنم که حتمن برای این پرسش‌‌ها پاسخی جور کنم. این توانایی را دارم که با تاریکی و پوچی رودرو شوم. هراسناک است، ولی واقعیت زندگی ادمی با این هراس‌‌ها و خالی‌‌ها و خشونت‌‌ها گره خورده است.
اگر می‌بینید در شعرهایم طنز و چندسویگی و چند شاخگی و گسست و در یک کلام بحران هست، این محصول زندگی من است و تجربه‌‌‌‌‌‌‌ی زیسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام. نمی‌توانم به خودم و به مخاطبم دروغ بگویم.
خب، برای بیان و بازآفرینی این پارگی‌‌ها و ترک‌‌ها نمی‌شود با همان زبان و بیانی که شاعران عزلسرا شعر می‌گفتند، شعر نوشت و یا آن جور که شاعران آرمانگرا.
من شاعر این روزگار، برای وفاداری به زندگی و تجربه‌‌هایم، مجبورم سازوکارهای تازهای بیافرینم که خورند این تجربه‌‌ها باشد. نمی‌توانم جوری شعر بنویسم که انگار دارم از پشت تریبون برای هم حزبی‌‌هایم سخنرانی می‌کنم.
این‌‌ها خیلی مهم است. از آن طرف، من شاعر در هر حالتی یک فرد از افراد جامعه‌‌‌‌‌‌‌ی انسانی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام. نمی‌توانم این را که جزو یک “ما” هستم، نادیده بگیرم یا فراموشش کنم. من انسانم و خوب یا بد هم سرنوشت انسان‌‌های دیگرم. اگر بخواهیم این پیوند را بگسلیم، دیگر نمی‌توانیم هنرمند و انسان باشیم و اصلا شدنی نیست چنین گسستی.
من شاعر در لحظه‌‌‌‌‌‌‌ی سرودن شعر، همیشه با یک نفر دیگر در حال مکالمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام. بدون آن نفر دیگر که می‌شود نامش را گذاشت مخاطب، اصلا شعری تولید و نوشته نمی‌تواند شد.
به شعر ما از همان سال‌‌های دهه هفتاد تا امروز، این اتهام زده شده که اجتماع گریز است. این یک دروغ بزرگ و یک حرف بسیار پوچ است.
حتا اگر بپذیریم که شعر پیشرو ما نسبت‌‌های روشن و آشکاری با جریان‌‌های منتسب به پست مدرنیسم دارد، این به آن معنا نیست که شعر ما کاری تفننی ست. ادعای بزرگ من در شعر یکیش این است که این شعر پیوندهای بیشتر و ظریف تری در قیاس با شعر اسلاف خود با زندگی انسان معاصر دارد.
دیگر ادعای ما آن ست که این شعر به توصیه‌‌‌‌‌‌‌ی مهم نیما که می‌خواست شعر امروز فارسی عینی تر و وصفی تر باشد، بهتر عمل کرده است.
مدعی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام که جای پای تمامی گرهگاه‌‌های زندگی اجتماعی و سیاسی انسان ایرانی این روزگار را می‌شود در شعر من و امثال من به خوبی دید.
پس مااندیشی در شعر من، محصول زندگی و عصر پرخشونتی ست که در آن زیسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام و شعر نوشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام. من انسان را باور دارم و می‌دانم که انسان بزرگ و حیرت انگیز و در عین حال حقیر و ناچیز است!
چه گونه می‌شود دیگری را از شعر حذف کرد و هم‌چنان شعر نوشت!؟ چنین چیزی شدنی نیست. بعد این که اصولا شعر و هنر امری اجتماعی است. من شاعر با همدستی دست‌‌های دیگر است که می‌توانم چیزی بیافرینم که نامش می‌شود شعر. شعر پدیده‌‌‌‌ای تاریخی ست.
رویکرد بینامتنی را در بستر هنری، زبانی‌‌‌‌‌‌‌ی شعر چگونه ارزیابی می‌کنید؟ آیا این رویکرد می‌تواند در شعر گرافیکی پررنگ باشد؟
– همیشه مایلم این مثال را در مورد شعر بزنم که شعر شبیه مسابقه‌‌‌‌‌‌‌ی دوامدادی ست. در واقع کاری چند نفری و دقیق تر که بگویم کاری چنددهانه است. این یعنی شعر در ذاتش بینامتنی ست.
شاعر همیشه شعرش را از روی دست شاعر پیشین می‌نویسد. او مدام دارد با شعرها و شاعرهای دیگر چند و چون می‌کند. هیچ شعری بدون شعرهای دیگر معنایی ندارد.
این حکم کلی در مورد شعرهای دورگه و چندرگه هم مصداق دارد. شعر دیداری و گرافیکی هم همین گونه است. حتی می‌شود چنین گفت که بینامتنیت در مورد این نوع شعر، حالتی مضاعف دارد. چرا که مولف این نوع شعر هم با شاعرها هم با گرافیست‌‌ها مکالمه دارد.
در آخر، جناب فلاح اگر سخن خاص و ناگفته‌‌‌‌ای در مورد شعر و ادبیات دارید، بگویید؟
– دوست دارم سخن آخرم را در این گفت و گو با شما، از زبان یک شاعر دیگر بگویم:
سخن در پرده می‌گویم
چو گل از غنچه بیرون آ
که بیش از پنج روزی نیست
حکم میر نوروزی!
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
