عشق در شعر نیما
پیوند نیما با طبیعت که گاه در همدلی با طبیعت، گاه عشق به او و گاه در راستای عشق به انسان از درون طبیعت می‌گذرد و در چرخه‌ای از یگانگی شاعر – انسان – طبیعت می‌رسد، در شعرهای او تجلی ویژه‌ای دارد.
به مناسبت زادروز نیما مقاله‌ی” عشق در شعر نیما” از کتاب “سلوک شعر” (تئوری و نقد شعر)، نوشته محمود فلکی، نشر ماه و خورشید، چاپ ۱۳۹۷ را برگزیده‌ایم.
۱. عشق دگرسان
معمولاً نوآوری نیما را در شکستن تساویِ طولیِ مصراع‌ها می‌دانند. اما مهمترین نوآوری نیما در چگونه نگریستن بود؛ یعنی با نگاه تازهای که نیما به اشیا و جهان پیرامون انداخت، توانست به دگرآفرینی در پهنه‌ی شعر دست بیابد و به شاعران پس از خود بیاموزد که می‌توان با فراروی از بینشِ سنتی، دگرگونه به هستی نگریست.[۱] از آنجا که برای نوآوری ابتدا نیاز به نو شدن اندیشه است، و اندیشهی نو همیشه با در افتادن با سنت و کهنه‌گی آغاز می‌شود، نیما در تپش‌های آغازینِ نوگرایی که در منظومه‌ی «افسانه» نمود می‌یابد، با سنت یا با نگرش کهن نسبت به عشق در می‌افتد؛ و برای همین است که دو سوی جدل در این منظومه، «عاشق» و «افسانه»اند. عاشق به نوعی بیانگر نگاه یا یافته‌های تازه، و «افسانه»، عنصر مقاومتِ سنت است؛ چرا که با دگرگشتِ اجتماعی در سوی مدرنیسم، خِردگرایی در مرکز بینشِ هستی شناختی قرار می‌گیرد. و نیما با نوعی خردگرایی در برابر خردگریزیِ جامعه‌ی تقدیرگرا می‌ایستد. در این مقابله یا درگیری، برترین نماینده‌ی عشق سنتی، یعنی حافظ را انتخاب می‌کند. نیما می‌دانست که برای نو یا دگر کردن شعر باید با آن سنتی که نمایندگان آن بیشترین نفوذ شعری – معنوی را در جامعه دارند، در‌افتاد. پس «حافظ» را به مقابله می‌خواند و در نقش «عاشق» فریاد بر‌می‌آورد:
حافظا! این چه کید و دروغ‌ست
کز زبان می و جام و ساقی‌ست
نالی ار تا ابد، باورم نیست
من بر‌آن‌عاشقم که رونده‌ست!
یعنی نیما می‌خواهد با آن نوع عشقی که «باقی» یا ثابت و ایستا یا «مطلق» است و مانع حرکت و نوشدن و دگر‌شدن است، در‌بیفتد تا به عشقی آشکار، زمینی و «رونده» دست بیابد. زیرا اساس شدن و دگر‌شدن، روندگی یا پویایی است، نه ایستایی. پس عشقی را که «بی حظ و حاصل» و به زبان دیگر، ملموس و خاکی نباشد، «خیال» یا توّهمی بیش نمی‌داند و برای گریز از فریبی که به نام عشق نامیده می‌شود، به سوی «عشقی دگرسان» که رونده و پویاست، می‌شتابد:
که تواند مرا دوست دارد
وندر آن بهره خود نجوید؟
هر کس از بهر خود در تکاپوست
کس نچ[۲]یند گلی که نبوید
عشق بی حظ و حاصل، خیالی‌ست.
آنکه پشمینه پوشید دیری،
نغمه ها زد همه جاودانه؛
عاشق زندگانی خود بود
بی خبر، در لباس فسانه
خویشتن را فریبی همی داد.
خنده زد عقل زیرک بر این حرف
کز پی این جهان هم جهانی‌ست.
آدمی، زاده خاک ناچیز،
بسته عشقهای نهانی ست
عشوه‌ی زندگانی‌ست این حرف.
بار رنجی بسر بار صد رنج،
-خواهی ار نکته‌ای بشنوی راست-
محو شد جسم رنجور زاری
ماند از او زبانی که گویاست
تا دهد شرحِ عشقِ دگرسان.[۳]
بعضی ها که از دگربینیِ نیما در پهنه عشق
درک درستی ندارند و یا ضرورت دگرگشتِ اندیشگی در حوزه ی معرفت شناختی را در نمی‌یابند یا تحول در نگره‌ی عشق را تنها در اروتیسم می‌بینند، تصور می‌کنند که نیما در پهنه‌ی تغزل تحولی به وجود نیاورده است؛ ولی او با همین دگربینی نسبت به زندگی و به تبع آن، یکی از والاترین تبلور زندگی، یعنی عشق، که در شکل مقابله با «عشق باقی» جلوه می‌کند و سپس شکل‌های دیگری به خود می‌گیرد، به شاعران پس از خود آموخت که عشق را نیز دگرگونه ببینند. زیرا او با طرح «عشق دگرسان»، در واقع، از افسانه و پاکبازی نسبت به وجودی غایب و باقی، به عشقبازی یا عشقورزی در وجودی ملموس و زنده یا این جهانی ارتقا می‌یابد. یعنی بدین گونه، عشق مانند بسیاری از مسائل دیگر از آسمان به زمین یا به قول نیما «خاکدان» فرود می‌آید، و به سطح روشن شعور می‌رسد و زندگی انسانی می‌یابد. و همین نگاه نسبت به عشق است که شعر نیما را بتدریج در سوی عشقِ اجتماعی قرار می‌دهد.
این گرایش نوین به جامعه که با طرح عدالتخواهی و آزادی شکل می گیرد، تبلور اندیشه‌ای است که با انقلاب مشروطیت در ذهنیت اندیشمند یا روشنفکر ایرانی شکل می‌گیرد؛ یعنی این نوع عشق اجتماعی که بتدریج در اندیشه و شعر نیما قوام می‌یابد، بازتاب دگرگشتِ خواست‌های اجتماعی و فردی است.
در شعر نیما، عشق به جامعه که در سوی رهایی از ستم میل می‌کند با بیان نابسامانی‌ها، اعتراض به ستم، نشان دادن فقر و درد و همدردی با فرودستان، و سرانجام با تصویر زندگی آرمانی و لحظه‌ی رستگاری بازتاب می‌یابد. اما بیان همه‌ی این مسائل و پدیده ها که در سویه‌ی همدردی با انسان حرکت دارد، در شعرهای دوره‌های مختلف، شکل‌های متفاوتی دارد. در پاره‌ای از شعرها، به‌ویژه شعرهای آغازین، جنبه شعاری و مبانی عقیدتی در آنها حضوری پررنگتر دارد، و در شعرهای پسین و تکامل یافته‌اش، اگر چه عشق به انسان، منسجم‌تر بیان می‌شود، ولی هنوز عنصر «قهرمان» و باور به نجات دهنده در آنها قوت دارد. و این گرایش به قهرمان یا انسان یا موجودی برتر که در شعرهای نظیر «مرغ آمین» و «پادشاه فتح» به شکل نمادین مطرح می‌شود، بقایای اندیشهی نجات جامعه در دست‌های اَبَرانسان‌هاست، که خود مولود اندیشهی مرادگرایانه‌ی سنتی و تا حدودی انقلابی‌گری یا کیش شخصیت زمان مشروطیت است. در واقع باید گفت که اگر بخشی از نوگرایی در سامانه‌ی خود حرکتی دلپذیر دارد، ولی از آنجا که این حرکت در مرحله‌ی آغازین یا کودکی خود سیر می‌کند، هنوز بافت مناسب خود را نیافته است و خورده‌های بینش کهنه اینجا و آنجا خودنمایی می‌کنند.
با راهیابی هیجانات سیاسی و خواست‌های اجتماعی به شعر مشروطیت، هسته‌های نخستین آزادی خواهی و علاقه به رعایت حقوق دیگران مطرح می‌شود. ولی این آزادی خواهی بیشتر پهنه‌ی نیازهای سیاسی را دربر می‌گیرد و با تام گرایی، به رابطه‌ی انسان با انسان یا فرد با فرد فرا نمی‌بالد، و عمدتاً در سطح مناسبات عام یا کلی باقی می‌ماند.
هر چند در شعر آزاد نیما، گرایش به دستیابی به حقوق فرودست باعث می‌شود تا رابطه انسان‌ها تعمق بیشتری بیابد و به اصطلاح جلوه‌ای عاشقانه داشته باشد، ولی هنوز آن گرایشِ جان‌سخت نسبت به وجودی برتر، همچنان عمل می‌کند. از آنجا که درباره‌ی این گزارش در جستار «بازتاب دموکراسی در شعر فارسی» گسترده سخن گفته‌ام، در اینجا تنها اشاره‌وار از آن درمی‌گذرم: یکی از افتخارات شعر نو یا آزاد معاصر، نگفتن مدحِ شاه و ستمگر است (جز در مواردی استثنایی)؛ ولی «عشق» به «قهرمان» و ستایش او جایگزین مدح و ستایش خدا و شاه و میهن می‌شود. نیما در شعر «گل مهتاب» از «مردی» می‌گوید «با تازیانه‌ای از آتش» که برای رستگاری ظهور می‌کند، که این حالت در «مرغ آمین» تجلی ایده‌آلیستی می‌یابد، و یا «پادشاه فتح» همچون “گوهر امید”، «زندگی با اوست» و «زمان اسارت» با حضور او پایان می‌یابد و مظهر «بهار دلگشای روزهایی هست دیگرگون.»
پس از نیما می‌بینیم که این حالت همچنان در شعر دیگران نیز در شکل‌های متفاوت ادامه می‌یابد، که در جای دیگر از آن سخن گفته‌ام و برای جلوگیری از تکرار، از آن در می‌گذرم.
همه‌ی اینها نشانگر سویه‌ای از معرفت روشنفکر ایرانی است که با وجود اینکه به تغییر می‌اندیشد، ولی با نگرش یقین‌مندانه نسبت به آینده، هنوز به نوعی اندیشهی تقدیرگرایانه آغشته است. با چنین نگرشی است که وجود فراتر یا عشق به مراد یا اَبَرمرد، همچنان در اندیشه و روان روشنفکر ایرانی می‌زید و کیش شخصیت در همه‌ی آحاد اجتماعی رشد می‌کند و رابطه‌ی مراد و مریدی در ساخت تفکر ایرانی تداوم می‌یابد و مانع از خودیابی و رسیدن به فردیت و یا پیوند طبیعی و دموکراتیک بین انسان و انسان یا فرد با فرد می‌شود.
۲. عشق به طبیعت
من در جستار «بازتاب دموکراسی در شعر فارسی» در مورد رابطه‌ی شاعر با طبیعت سخن گفته‌ام و نوشته‌ام که در شعر کلاسیک ما شاعر به سوی یگانگی با طبیعت حرکت نمی‌کند، و طبیعت عمدتاً وسیله‌ای است برای تشبیه اجزای معشوق یا تمجید ممدوح، و یا برای رسیدن به نتیجه‌ای عقیدتی یا اخلاقی وارد شعر می‌شود. و بعد از ذکر نمونه‌هایی از شعر کهن ما، گسترده به این مبحث پرداخته‌ام. در آنجا نشان داده‌ام که در شعر عرفانی ما نیز، با وجود اینکه به رابطه با طبیعت نزدیک‌تر می‌شود، ولی هنوز طبیعت (حتی در بهترین حالت) ابزاری بیش نیست، و خود همچون وجودی مستقل یا یگانه با شاعر عمل نمی‌کند. در شعر مشروطیت نیز یا به خاطر حضور شدید مسائل سیاسی – اجتماعی، جایی برای نگاه تازه به طبیعت وجود نداشت و یا اینکه نگرش به طبیعت هنوز با ذهنیت کهن و یا با بهره جویی از همان تصاویر پیشین موجودیت می‌یافت.
اما پیش از آنکه به شعر نیما بپردازم، با آوردن چند نمونه، به مسئله‌ی استقلال طبیعت در بیان شاعری و یا یگانگی شاعر با طبیعت نگاهی می‌اندازم، تا موضوع روشنتر شود: بهترین پدیده از این حالت، شعر هایکو است. در شعر هایکو، نقش اصلی به عهده‌ی اشیا یا اجزای طبیعت است، که انسان نیز جزئی از آن است. در این نوع شعر، که از آیین «ذن» نشأت می‌گیرد، اشیا خود همچون وجود مستقل، نه مانند انسان، که برابر با انسان، و یا در یگانگی با انسان حرکت دارند؛ زیرا در این نگرش، انسان نیز چون هر شیئی دیگر موجودیت می‌یابد و هیچگونه برتری نسبت به سایر اجزای طبیعت ندارد؛ و در واقع، طبیعت و انسان از یک گوهرند، از همین رو، در شعر هایکو، منیتِ شاعر راهی ندارد.
الف- نمونه هایی از حضور مستقل طبیعت در شعر هایکو؛
غازهای صحرایی نمی‌خواهند سایه (بر آب) بیفکنند؛
آب هم در اندیشهی آن نیست
که تصویر آنان را در خود بگیرد.
یا:
روز دراز!
زورق را با ساحل
گفت و گوهاست.
که درهایکوی نخست، «غاز» و «آب»، هر کدام همچون وجودی مستقل در عمل یا بی‌عملی یا سکوت خویش مختارند. یعنی در اینجا عناصر طبیعت (غاز و آب) ابزاری برای تشبیه و چیزی انسانی نیستند، بلکه خود، حضوری کاملاً مستقل، جدا از انسان دارند، و یا مانند هایکوی دوم، با هم به “گفت‌و‌گو” نشسته‌اند. اما باید توجه داشت که این «گفت‌و‌گو» بر خلاف پاره‌ای از شعرها یا منظومه‌ها که در آنها گفتگوی دو موجود غیر انسانی (مثل دو حیوان یا گیاه) برای نمایش واقعیتی اجتماعی یا برای نتیجه گیری اخلاقی صورت می‌گرفت (عمدتاً در شکل تمثیل)، در اینجا هیچگونه هدف یا پیام اجتماعی یا اخلاقی در پشت شعر نهفته نیست، بلکه در ذهنیت شاعری که این شعر را گفته، زورق و ساحل براستی با هم گفتگو داشته اند. یعنی در آن، همه چیز در نزدیک شدن به طبیعت و در راستای درک وجود مستقل طبیعت حرکت دارد.
کتاب “سلوک شعر” را می توان در کتاب فروشی‌های آلمانی زبان و همچنین آمازون سفارش داد
ب- نمونه ای از شعر هایکو در یگانگی انسان با طبیعت:
زیر یک بام
روسپیان نیز خفته بودند؛
شبدرها و ماه.[۴]
در اینجا روسپیان دیگر موجودات منحط یا پستی نیستند، و حضورشان همان‌قدر طبیعی است، که حضور خود شاعر و شبدرها، و نیز ماه که بر همه یکسان می‌تابد. یعنی هیچ تفاوتی بین روسپی وشاعر و شبدر و ماه وجود ندارد و انسان در یگانگی با طبیعت معنی می‌یابد.
این نمونه‌ها را از آن رو آورده‌ام تا ابتدا چگونگی استقلال و یگانگی با طبیعت را در شعر نشان دهم و سپس به شعر نیما برسم تا ببینم که در رسیدن به وجود مستقل طبیعت و یا یگانگی با طبیعت، لزوماً نباید شاعر به آیین ذن باورمند باشد؛ همانگونه که نیما در عشق به طبیعت به نوعی به این همانی با طبیعت می‌رسد، بی آنکه پایبند فلسفه ذن باشد.
پیوند نیما با طبیعت که گاه در همدلی با طبیعت، گاه عشق به او و گاه در راستای عشق به انسان از درون طبیعت می‌گذرد و در چرخه‌ای از یگانگی شاعر – انسان – طبیعت می‌رسد، در شعرهای او تجلی ویژه‌ای دارد. همانگونه که در جای دیگر نیز اشاره کرده‌ام، نیما ضمن اینکه «انسان را جزئی از طبیعت» می‌داند، بر این باور است که: «همانگونه که ما در اشیاء تصرف می‌کنیم، اشیا نیز به نوبه خود در ما تصرف دارند.» (نامه ها، ص ۵۸۰). و این نگرشِ این‌همانی انسان و طبیعت باعث می‌شود تا نیما گاه با طبیعت به گفتگو بنشیند. اما این گفتگو یکسویه نیست؛ طبیعت نیز با شاعر سخن می‌گوید. مانند شعر «در جوار سخت سر» که دریا و شاعر با هم به گفتگو می‌نشینند. اما گفتگوی او تنها به اجزای درشت یا با عظمت طبیعت همچون دریا محدود نمی‌شود، او حتی با خُردترین و ناچیزترین اندام طبیعت مانند سوسک و شب پره نیز سخن می‌گوید:
چوک و چوک! … گم کرده راهش در شب تاریک
شب پره ی ساحل نزدیک
دمبدم می‌کوبدم بر پشت شیشه
شب پره ساحل نزدیک!
در تلاش چه مقصودی؟
از اتاق من چه می‌خواهی؟
شب پره ساحل نزدیک با من (روی حرفش گنگ) می‌گوید:
«چه فراوان روشنایی در اتاق توست!
باز کن در بر من
خستگی آورده شب در من.»
افزون بر این، عشق نیما به عناصر طبیعت، در سویه‌ی همدردی با آن، همچنان که با انسان، نمود می‌یابد. این حالت به‌مثل آنجا که شاعر در مرگ یک پرنده (کاکلی) به سوگ می‌نشیند و یا به غمگساری برای تنهاییِ یک گاو (کک کی) دردمندانه سخن می‌گوید، تجلی می‌یابد:
دیری ست نعره می‌کشد از بیشه خموش
«کک کی» که مانده گم.
از چشم‌ها نهفته پری وار
زندان بر او شده است علفزار
بر او که قرار ندارد
هیچ آشنا گذر ندارد.
و در این همدلی با طبیعت است که طبیعت نیز گاه به یاری انسان می‌آید؛ یعنی یک نوع پیوند یا همدلیِ متقابل بین انسان و طبیعت وجود دارد؛ مانند آن دمی که «مانلی» به سوی خانه می‌شتابد و نه تنها سوسمار و نیلوفر وحشی به فکر اویند، بلکه گیاهان، راهش را می‌گشایند و کوه‌ها و رودها، مسیرش را هموار می‌کنند تا او به آسانی به مقصد برسد:
دُم علم کرده به سنگی چالاک
سوسماری به تن سربی رنگش گفت:
«مرد دیر آمده از راه سفر، صبح رسید.
بر تن سنگ هم از شبنم شب رنگ دمید، آب دوید.»
قدمی چند از آن سوتر، با روی کبود،
دید نیلوفر را بر سر شمشاد که بود
گفت نیلوفر وحشی با او:
«راست می‌گوید آن حیوانک
می‌دهند از پس این پرده که هست،
پرده داران سحر،
روشنی دست بدست
زن تو چشم براه است هنوز
مانلی تند برو صبح شده است!»
…
در تکاپوی و شتاب
گشته هر پشته خاکش هامون
پل بیفکند «چماز»[۵] و «لم»[۶] کآسان گذرد
سنگ بر سنگ شکستند از هم
کاو به منزلگه خود راه برد.
حضور مستقل طبیعت و یا یگانگی با طبیعت که در سوی همسازگاری با طبیعت قرار می‌گیرد، در شعر «مهتاب» نیز نمودی ویژه می‌یابد:
نگران با من استاده سحر
صبح می‌خواهد از من
کز مبارک دمِ او آورم این قوم بجان باخته را بلکه خبر
در اینجا شعر از حد انسانی کردن یا شخص گردانی اجزای طبیعت مانند «دست روزگار» یا «صورت ماه» فراتر می‌رود و طبیعت به عنوان ابزاری جهت ایجاد رابطه بین دو عنصر یا تشبیه قرار نمی‌گیرد، بلکه خود مانند موجودی مستقل همراه انسان- شاعر نگران است (نگران با من استاده سحر) و از شاعر، همچون موجودی برابر، چیزی را مطالبه می‌کند (صبح می‌خواهد از من). و این نشانه‌ی یکسان نگری یا این همانیِ انسان و طبیعت در شعر نیماست، که از عشق او به طبیعت نشان دارد.
۳. انتظار ابدی و عشقی آرمانی
در پاره‌ای از شعرهای نیما، به‌ویژه شعرهای پسین، عاشق در انتظار ابدی سیر می‌کند. در اینگونه شعرها، دست نیافتن به معشوق از حد گلایه‌های هجرانی در می‌گذرد و در باوری در سویه‌ی باروری محال تجلی می‌یابد.
حسرت او، اگر در آغاز گلایه‌وار و گاه در پرده‌ی ناله‌های گذرنده یا رمانتیک حضور می‌یابد، بتدریج در هیئت نگرشی قوام می‌یابد که دیگر در سطح زخمه‌ها نمی‌موید؛ گویی در آن لحظه، همه چیز در جان او، در هماهنگی جهان بیرون و درون، رسوب می‌کند و همچون تبلور ناخشنودی دست آموز، به بار می‌نشیند. از منشور چنین بلوری است که رنگ و بیرنگی در قامت واژه بازتاب می‌یابد.
و چنین است که حتی هنگام پیری همچنان به معشوقی می‌اندیشد یا در انتظار معشوقی است که می‌داند هرگز نخواهد آمد. گویی در این انتظار، رنج شیرینی نهفته است که زندگی بی آن، بی‌مایه می‌شود. این انتظار به نوعی حضور عشق را در همه لحظه‌های شاعرانه‌ی نیما به نمایش می‌گذارد. شاید علاقه نیما در به نظم کشیدن قصه‌ی «الیکا»، چوپانی که در پی علفِ شفابخش برای معشوق می‌رود و هرگز بازنمی‌گردد، از چنین حس و گرایش او حکایت دارد. نیما این قصه را ابتدا به نثر و سپس به نظم به نام «پی دارو چوپان» می‌نویسد،الیکا چوپان و کمانداری زبردست است که یک روز هنگام غروب، حیوانی (شوکا) را هدف تیر خود قرار می‌دهد. ولی وقتی به شکار تیر خورده نزدیک می‌شود، با شگفتی زنی زخمی و نالان را می‌یابد که تیر الیکا به سینه‌اش اصابت کرده است. زن از او می‌خواهد که با علف شفابخشی او را درمان کند. الیکا، زن را به دوش می‌کشد و به آبادی خود می‌برد. او زخم زن را می‌بندد و در بستر می‌خواباند و خود می‌رود تا از جنگل «علف دارو» بیاورد. «بعد از آن دیگر کسی ندانست آن دو تن که بدین سان به هم رسیدند چه شدند و به کجا رفتند و چگونه زندگی می‌کنند.»[۷]
اما آنچه که در این قصه در رابطه با بحث ما اهمیت دارد، سخنان زن است به الیکا. زن که الیکا هرگز او را ندیده و نمی‌شناسد به او می‌گوید:« صدای تو با من آشناست. گویی از دل من بیرون می‌آید. در یک جا صدای ما با هم زاییده شده‌اند. اگرچه تو مرا ندیده باشی. گویی ما پیش از این با هم بوده‌ایم. مانند دو کفه نارنج ما با هم جور و جفت خواهیم شد. آنوقت زندگی ما آرامش دائمی خواهد گرفت.»
و نیما گفته‌های زن را به شعر چنین بیان می کند:
آشیان من و تو بر سر یک جای قرار
گفته اند این به من آن فال زنان
طالع ما ز نخست
داشت با هم پیوند
من ترا بوده‌ام آنگونه که تو
بوده‌ای نیز مرا
همچو دو کفه‌ی نارنج بریده به نهانش دستی
وین دَمش داده همان دست نهان پیوستی
در تو من با دل دارم پیوند
آشناییم از این ره به زبان دل هم.
تو زبان دل من می‌دانی
وز زبانم دل من می‌خوانی.
بیان این قصه نشانگر نیاز نیما به همان جفتی است که همچون «کفه‌ی نارنج بریده» با او «جفت و جور» شود یا به یگانگی برسد تا در زندگی‌اش به «آرامش دائمی» دست یابد. و این خیال در نزد هر کسی می‌تواند وجود داشته باشد. یعنی هر انسانی در پی گمشده‌ی خیالی خود می‌گردد که شاید نشان‌دهنده‌ی دوام اندیشهی عرفانی باشد؛ اما در نزد نیما این انتظار به رنجی شیرین بدل می‌شود؛ چرا که آن را دست آموز می‌کند تا به نوعی رهایی دست یابد.
در همین قصه، نیما از قول عوام می‌نویسد:«می گویند او [الیکا] هنوز زنده است و تا زنده است علف می‌آورد، اما هیچکدام از علف‌ها زخم را درمان نمی‌کند. به این جهت دیزنی[۸]های مغرور و بی‌پروا هر وقت هنگام غروب، شوکایی را در جنگل می‌بینند، با همه غرور و بی‌پروایی خود او را هدف تیر نمی‌سازند؛ زیرا می‌ترسند نازنین [زن] باشد و به زحمت نگهداری او دچار شوند.»
اما نیما برخلاف «دیزنی»های جوان، شکارچی‌ای است که مدام هنگام غروب در انتظار «شوکا» عمر سپری می‌کند (ترا من چشم در راهم شباهنگام). او دوست دارد که «به زحمت نگهداری از آن نازنین دچار شود» و می‌داند که چه رنج شیرین و آرامشی در این «زحمت» نهفته است. او حتا دوست دارد که آن «زخم سینه» هرگز دوام نیابد و او مدام در پیِ “علف دارو” باشد؛ چرا که او از همان نوع “زخم”، که زخم عشق است، جان می‌گیرد؛ که البته به نوعی خودآزاری شباهت دارد که ادبیات عاشقانه ما را شکل داده است.
نیما در هنگامه پیری (دو سال پیش از مرگش)، از عشقی یاد می‌کند که دیگر نه نامش را می داند و نه او نام شاعر را به یاد می‌آورد:
اکنون که رنگ پیری بر سر کشیده ام
فکری‌ست باز در سرم از عشقهای تلخ
لیک او نه نام داند از من، نه من از او
فرق است در میانه که در غره یا به سلخ.
البته احتمالاً این شعر پاسخی است به یک رباعی خیام که می گوید:
چون عمر به سر رسد، چه بغداد و چه بلخ
پیمانه چو پر شود، چه شیرین و چه تلخ
می نوش که بعد از من و تو ماه بسی
از سلخ به غره آید از غره به سلخ
و نیما در واقع می‌خواهد از تفاوت زمان و مکان و عشق‌ها بگوید. اما آنچه در شعر نیما نمود می‌یابد، عشقی مشخص یا روشن نیست، بلکه عشق، در کلیت آن، در او بیدار می‌شود. در نزد او دیگر «نام» یا معشوق خاص، حضور ندارد، بلکه معشوقی همیشگی است که شاعر در آرزوی خود پرورانده است و یا در جان زنانه‌اش حضوری ابدی دارد؛ معشوقی که هرگز به او دست نیافته است. حسرت او، نه حسرتی گذرا، همچون رنجی ابدی – انسانی در وجود انسانی که عشق را درونی خود کرده است، بازتاب می یابد. حسرتی که ناشی از دست نیافتن شاعر به آن عشق حقیقی یا کامل یا آن وجود یگانه‌ای است که شاعر در جهان خود آفریده بود. این حالت نشان می‌دهد که نیما با اینکه از نوع دیدار عشق از سوی شاعران گذشته مانند حافظ انتقاد می‌کند، خود هنوز کاملاً از آن اندیشه فاصله نگرفته و نوعی نگاه عرفانی در مواجهه‌اش با عشق خودنمایی می‌کند. چرا که هیچ چیز نمی‌تواند در کمال مطلق تجلی یابد و به تعبیر نیچه، توّهم هرکس، حقیقت اوست. و شاید شاعر نیز با توّهم خود، حقیقتی را می‌سازد؛ ولی رسیدن به آن مرحله از بلوغ که انتظار برای دستیابی به آن نیمه گمشده، همچون راز ناگشودنی در جان ببالد، بی آنکه دیگر زنجموره‌های جوانانه را برتابد، نشانگر شدنی در «فراسوی نیک و بد»[۹] است:
ترا من چشم در راهم شباهنگام
که می‌گیرند در شاخ تلاجن[۱۰]، سایه ها رنگ سیاهی
وزان دلخستگانم راست اندوهی فراهم؛
ترا من چشم در راهم.
شباهنگام. در آندم که برجا، دره‌ها چون مرده‌ماران خفتگانند
در آن نوبت که بندد
دست نیلوفر به پای سروِ کوهی دام،
گَرَم یاد آوری یا نه، من از یادت نمی‌کاهم
ترا من چشم در راهم.
محمد مختاری در بررسی انسان در شعر نیما می‌کوشد در این شعر به «شعور عاشقانه اجتماعی» یا «وجه عشق اجتماعی» که «در تعبیر نمادها» نهفته است، دست یابد. او در ارتباط با همین شعر نیما می‌گوید:
«عاشقی که چشم به راه است، با عاشقی که چشم به راه سعادت بشری است … هم با دلتنگی و شوق عاشقانه‌ی فردی او همراه است و هم با تنهایی و شور عاشقانه اجتماعی و مبارزه و استقامت او هماهنگ است.»[۱۱]
هر چند در شعر نیما، وجه عشق اجتماعی، نمودی مشخص دارد که گاه در تعبیر نمادها نهفته است، که در جای خود از آن سخن گفته ام، ولی شعرهایی از این دست که در آن معشوق در هیئت فرد نمود می‌یابد، نمی‌توان آن را در وجه عشق اجتماعی گنجاند. علت این اشتباه در نزد برخی دیگر که تمایل به دیدار یا تحلیل جامعه شناسانه دارند و در هر اثری در پیِ مسائل اجتماعی می‌گردند، در عدم دریافت چگونگی برخورد نیما با معشوق یا آن نیمه گمشده یا به طور کلی «عشق» است که با فراروی از لحظه‌های عادی حیات، در ناهشیاری شاعر پیدا و ناپیدا می‌شود. فضایی را که نیما در این شعر ایجاد کرده (شباهنگام و در جنگل)، گویی خود، الیکایی است که در غروب جنگل، چشم در راه معشوقی نشسته تا با او به یگانگی و آرامش ابدی برسد.
در شعرهای آغازین نیما، عشق یا آن زن مشخص، همچون همه‌ی معشوقه‌های جهان، پیکری روشن دارد و دیدار آن براحتی میسر است؛ اگر چه دست نیافتنی باشد. و یا عشق در دورهای در حضور عشق اجتماعی و در دیدار جامعه، گم می‌شود یا در هنگامه پرتاب شدن در هیاهوی انفجارهای سیاسی – تاریخی، فراموش می شود. ولی در شعرهای پسین او، که تبلور همه‌ی تجربه‌های تلخ و شیرین اوست، دیگر نه تراشه‌های گذرنده‌ی احساسی ساده را مجال میدانداری است و نه هیاهوی واقعیت بیرونی، بازدارنده‌ی تلاطم آرام شده‌ی درون او می‌تواند باشد، که در شکل حسرت یا بیان یادها در انتظار پایان ناپذیر جلوه می‌کند. و برای همین است که نیما برای رسیدن به آن عشق که در فراسوها ناپیداست، با بینشی آرمانگرایانه راه می‌جوید. او در این باره می‌گوید:
«در شاعر به عشقی که تحول پیدا کرده است می‌رسیم، به عشقی که شهوات را بدل به احساسات کرده است و می‌تواند به سنگ هم جان بدهد … این عشق، مبهم است و راه به تاخت و تازهای دلهایی می دهد که رنج می‌برند؛ آن را که می جویند در همه جا هست و در هیچ کجا نیست … می‌خواهم از شهر بیرون رفته او را پیدا کنم. به بیابان‌های دنج و خلوت و خاموش نظر بیاندازید، باقی حرف مرا با شما خواهند گفت.»[۱۲]
جالب اینجاست که نیما این نوع عشق را که «مبهم» است و تنها راه به دلهایی دارد که رنج می‌برند، مخصوص «شاعر» می‌داند. همانگونه که در جستار «صدای اسطوره‌ای» (تحلیل شعر ری‌را) گفته‌ام، شاعر کسی است که آن لحظه حضور وجود گمشده را می‌شناسد و در پی صید آن لحظه است. شاعر واقعی، مانند عاشق واقعی، لحظه ها را می‌شناسد و «لحظه نوشی» را می‌داند. اما آگاهی از لحظه نوشی، به مفهوم پیدا کردن آن نیست؛ چرا که نیما می‌خواهد او را در “بیابان‌های خلوت و دنج” بیاید، که از یکسو نشانگر جفت جویی اوست در رسیدن به همان «نازنین» یا زنی که با او همچون «دو کفه نارنج بریده» به یگانگی برسد، و از دیگر سو، این عشق، همان عشقی می‌تواند باشد که بیشتر آرمانی- رمانتیک است و یا همان عشقی است که محمود هومن، در ارتباط با عشق حافظ، آن را «افلاطونی» می‌نامد، یعنی عشقی که بیشتر زیبایی روان و جان در آن مطرح است. اگر به بیت زیر از حافظ توجه کنیم، می‌بینیم که بین آن گفته‌ی نیما و این بیت حافظ – در ارتباط با عشق – شباهت فراوانی وجود دارد:
لطیفه‌ای است نهانی که عشق از آن خیزد
که نام آن نه لب لعل و خط زنگاری‌ست
یعنی حافظ از «عشق نهانی» می‌گوید، و نیما از «عشق مبهم»؛ حافظ این عشق را در حُسن ظاهری یا «لب لعل و خط زنگاری» نمی‌بیند؛ و نیما نیز آن را از «شهوات» به دور می‌داند، که هر دو انگار از یک چیز سخن می‌گویند.
اما در اینجا این پرسش شکل می‌گیرد: نیما که در آغاز برای نو شدن، از سنت عشق حافظ انتقاد می‌کند، چرا خود در پایان عمر به آن نوع عشقی می‌اندیشد که حافظ در مرحله‌ای از زندگی شعری خود به آن باورمند بوده است؟ آیا این نوع بازگشت اندیشگی در نزد نیماست؟ همانگونه که برخی شاعران همانند اخوان ثالث در پایان عمر بدان مبتلا شده‌اند.
اما باید توجه داشت که نیما با آن نوع عشق حافظ که «باقی» و ثابت است و در سویه‌ی ایستایی قرار دارد، به مقابله میپردازد؛ ولی در این نوع عشق آرمانی، ما آن نوع عشقی را نمی‌بینیم که در سوی پیوستن به اصل یا وحدت وجود عرفانی میل می‌کند، بلکه از همان اندیشه آرمانگرایانه‌ای سرچشمه می‌گیرد که در عشق، وحدتی انسانی یا وحدت در زیبایی جان را می‌جوید، و یا اینکه از آن نیاز به جفت جویی برمی‌آید که در ناهشیاری انسان – شاعر می‌زید. و شاید نیما از احساس یافت چنان جفتی جان می‌گیرد که به قول خودش «مبهم» است و «همه جا هست و هیچ کجا نیست»؛ عشقی که نیما آن را «آفتابی» می‌داند که از او «روی پوشیده است»:
آفتاب من
روی پوشده ست از من در میان آبهای دور
و شاید به همین خاطر است که در انتظاری ابدی می‌سراید:
گَرَم یاد آوری یا نه، من از یادت نمی‌کاهم
ترا من چشم در راهم
هامبورگ – آذر ۱۳۷۴
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
۱. برای آگاهی بیشتر از جنبه‌های گوناگون نوآوری نیما مراجعه کنید به کتاب «نگاهی به شعر نیما» از نگارنده (تهران، مروارید، ۱۳۷۳)
۲. البته باید توجه داشت که حافظ در دورهای از زندگیِ شعری خود به عشق خاکی نیز میپردازد، ولی نیما به آن بخش از اندیشهی حافظ که عشق لاهوتی را نمایندگی می‌کند، می‌تازد.
۳. نمونه‌های شعر هایکو از کتاب «هایکو، شعر ژاپنی»؛ ترجمه احمد شاملو و ع. پاشایی (تهران، مازیار ۱۳۶۱) برگرفته شده است.
۴. [۵] نام گیاهی مانند سرخس
۵. [۶] نام گیاهی از گونه تمشک وحشی
۶. نیما یوشیج؛ مجموعه کامل اشعار (تهران، نگاه ۱۳۷۱). صص ۸-۳۸۷
۷. دیزنی، نام روستایی است در مازندران
۸. Jenseits von Gut und Böse عنوان کتابی است از نیچه که داریوش آشوری آن را به فارسی برگردانده است (تهران، خوارزمی، ۱۳۶۲).
۹. نام درختی است جنگلی
۱۰. محمد مختاری؛ انسان در شعر معاصر (تهران، توس، ۱۳۷۲) ص ۲۰۵.
۱۱. از مجموعه آثار نیما یوشیج؛ درباره شعر و شاعری (تهران، دفترهای زمانه، ۱۳۶۸). صص ۳ – ۱۲
برگرفته از وبسایت محمود فلکی
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
