دغدغه‌های فیلسوف عارف‌مسلک پیانو در ایران
گذری بر زندگی و آثار امانوئل ملیک اصلانیان همراه با گفت‌و‌گویی با دکتر امیراشرف آریانپور
این یادداشت در دوبخش تنطیم شده که بخش نخست آن به زندگی، آثار و دیدگاه استاد امانوئل ملیک اصلانیان می‌پردازد که در پی از نظر گرامیتان می‌گذرد و بخش دوم آن به گفتگو با دکتر امیراشرف آریانپور موسیقی شناس برجسته، از پیشگامان آواز جمعی در ایران، سردبیر سابق مجله موسیقی در دوران پیش از انقلاب، استاد دانشگاه‌های مختلف ایران و از یاران قدیمی ملیک اصلانیان می‌پردازد.
بخش گفت‌و‌گو با دکتر امیراشرف آریانپور را در اینجا بخوانید. «شهرگان»
«موسیقی برای من وسیله است نه هدف. من به کمک این وسیله قصد خود سازی دارم. قطعات موسیقی فتوکپی‌هایی هستند که باید از طریق آنها به اصل رسید. اگر در اندیشه عرفای بزرگ کاوش کنید متوجه می‌شوید که هدف همه‌شان یکی است و ریشه از دیدگاه آنان خود انسان است. من به‌وسیله قطعه‌ای از باخ و بتهوون می‌خواهم که به ریشه خودم برسم… هنوز در موسیقی، عارف وجود ندارد. یعنی کسی راه عرفانی نرفته است در حالی که در ادبیات بسیارند کسانی که از این طریق به هدف رسیده‌اند. مولوی، حافظ، گوته و شیلر بیشترین تاثیر را در رسیدن من به هدف داشته اند»
(از گفت‌و‌گوی ملک اصلانیان با سعید عباسی مجله کلک شماره ۵۸-۵۹)
«پلی‌فونی غربی یک نوع موسیقی منظم و اندیشیده است که در آن صدا و صدای مخالف با حفظ کمال استقلال خود علی‌الدوام بر حسب یک دستگاه هارمونی به هم دیگر مربوط وپیوسته است. اما موسیقی شرقی برخلاف آن هرگز به نحوی آگاهانه ساخته و پرداخته نشده بلکه زاییده الهام است. این موسیقی در هیچ‌جا ثبت و تدوین نشده و باز به همین دلیل،این نوع موسیقی هیچ گاه چیز واحدی نیست. یعنی معمولا با یک ملودی ساده یک صدایی آغاز شده که به تدریج صداهای دیگر به آن می‌پیوندند و البته نه به معنای کنتر پوان بلکه به صورت آزاد چنانکه هریک به راه خود می‌رود.»
(از مقاله رقص و فوگ نوشته ملک اصلانیان مندرج در مجله موسیقی دوره سوم اردیبهشت ۱۳۳۸)
«موسیقی ایرانی یک موسیقی عرفانی است و عرفان تکیه‌گاه استوار و مستحکم موسیقی ایرانی بوده است. کاراکتر این موسیقی از نیاز‌های عارفانه مایه می‌گیرد. اما برای تحول در موسیقی ایرانی، باید آن را از انحصار عرفان بیرون بیاوریم و اگر بتوانیم چنین سدی را بشکنیم، موسیقی غنی‌تری خواهیم داشت. البته در این وضع حالات عرفانی موسیقی از بین نمی‌رود. چون عرفان با زندگی، گذشته و پیوند روحی ما بستگی دارد. هم‌چنانکه جدایی بین مذهب و موسیقی در غرب باعث نشد که این حالت روحانی و معنوی از بین برود و در آثار آهنگسازان بزرگ، نشانه‌هایی از این حالت به چشم می خورد»
(از گفت و گوی ملک اصلانیان با علی محمد رشیدی مندرج در مجله موسیقی ش.۳۶ شهریور ۱۳۳۸)
«من هیچ وقت از اینکه یک قطعه رمانتیک بسازم یا بنوازم خجالت نمی کشم. البته جای خود و زمان خودم را هم فراموش نمی‌کنم، با صراحت این را اعتراف می‌کنم که امروز به یک چیز رمانتیک نیاز داریم. در عین حال بر این عقیده هم هستم که اگر کسی از مرحله رمانتیک رد شده باشد، چیز تازه ای را به وجود می آورد ولی اگر از روی این مرحله پریده باشد و بدون گذر از آن به مرحله بعدی رسیده باشد، اندیشه کاملی نخواهد داشت. خیلی‌ها در زندگی شخصی رمانتیک هستند، ولی در کارشان از آن هراس دارند.
(از مصاحبه ملک اصلانیان با محمود خوشنام مندرج در مجله رودکی دی ۱۳۵۰)
«هنرمند نباید ارتباط مستقیمی با توده مردم داشته باشد و در کارش سلیقه مردم را در‌نظر بگیرد. کسانی که اینگونه عمل می‌کنند در‌واقع به کار تجاری تن می‌دهند. اگر هنرمند بخواهد صبر کند که مردم به او برسند، هنر هیچ‌وقت پیشرفت نمی‌کند. همیشه اقلیتی وجود دارد که هنر را به جلو می‌برد و اکثریت در بیشتر مواقع به دنبال چیزهای قدیمی حرکت می‌کنند
(از مصاحبه ملک اصلانیان با ابوتراب سهراب مندرج در رودکی خرداد ۱۳۵۶)
«من از برخی موسیقیدانان تعجب می‌کنم که در تحقیق روی موسیقی ایرانی، فریب هارمونی‌های اروپایی را می‌خورند و آنها را در آثاری که بر پایه موسیقی ایرانی می‌سازند به کار می‌برند. من برعکس سعی می‌کردم هارمونی تازه‌ای پیدا کنم که با آن موسیقی، هم‌خوانی داشته باشد. در ارمنستان هم موسیقی‌دانانی که در حیطه فولکلور کار می‌کنند متاثر از افکار روسی و اروپایی هستند و به خود زحمت نمی‌دهند هارمونی واقعی را پیدا کنند. به جای آن، فقط باید چیزی را که یاد گرفته‌اند به کار برند»
(از گفت و گوی ملیک اصلانیان با واروژ سورنیان و رازمیک امیرخانیان مندرج در دومین شماره مجله هویس با ترجمه گارون سرکیسیان)
«من به این نتیجه رسیده‌ام که انسان باید چیزهای زیادی یاد بگیرد و بداند اما بعد باید آنها را از یاد ببرد و ببیند آن ملودی به چه چیزی نیاز دارد، نه این که خودش می‌خواهد با آن چه کار کند و یا آموخته‌های خود را چه‌طور ارایه دهد. زیرا چیزی که یاد گرفته‌ایم مال خودمان نیست. زمانی که باخ و بتهوون، هارمونی می نوشتند چیزی درباره هارمونی نوشته نشده بود. آنها خودشان با تکیه بر تجربه‌های پیشینیان، هارمونی را به وجود می‌آورند. بعد درباره آثار آنها کتاب‌ها نوشته شد و اکنون در دانشگاه‌ها تدریس می‌شود. حالا اگر کسی با استفاده از آنها موسیقی بنویسد این دیگر مال خودش نیست. دانش، ورزش ذهن است نه تکرار آموخته‌ها»
(همان)
امانوئل ملیک اصلانیان
گفته‌هایی که ملاحظه کردید بخش‌هایی از سخنان زنده‌یاد امانوئل ملیک اصلانیان بود که از میان برخی از گفت‌و‌گوهایی که در مجلات گوناگون در سالهای مختلف داشت، انتخاب گردیده است و تا اندازه‌ای وجوهی از دیدگاه‌های موسیقایی وی را به ما نشان می‌دهد. این هنرمند ارمنی‌تبار ایرانی بدون تردید در زمره مهمترین آهنگسازان و تواناترین نوازندگان پیانو در تاریخ معاصر ایران بود که با وجود شناخته‌شدنش در میان بسیاری از اهالی جدی موسیقی و طرفداران موسیقی کلاسیک غربی در ایران، هنوز آنچنان که باید و شاید، شان و مقامش در میان نخبگان فرهنگی و هنری ایران شناخته شده نیست و بسیاری از روشنفکران وطنی ما هم که اصولا با مقوله موسیقی‌های ارکسترال و پلی‌فونیک و مروجان اصلی آن در کشورمان، چندان آشنا نیستند، طبیعی است که احتمالا حتی نام او را هم نشنیده باشند. البته بخشی از این عدم آشنایی به خود شادروان ملیک اصلانیان و خانواده وی مربوط می‌شود که چه در زمان حیاتش و چه پس از مرگ او نسبت به انتشار حتی بخش‌هایی از کارهای وی چه در زمینه آهنگسازی و چه نوازندگی پیانو اقدامی نکردند (که ریشه‌های این امر را شاید بتوان در ویژگی‌های شخصیتی ملیک اصلانیان جستجو کرد. ویژگی‌هایی چون نخبه‌گرایی، عرفان‌گرایی، عزلت نشینی و دوری از مردم.) اما مساله اینجاست که بخش عمده‌ای از اهالی فرهنگ و جریان‌های مختلف روشنفکری در ایران حتی با نام و آثار بسیاری دیگر از آهنگسازان مشهورتر از ملیک اصلانیان هم آشنا نیستند. در صورتی که این گونه افراد در زمینه‌های دیگر فرهنگی و هنری اندکی آشنایی دارند. جالب است که بسیاری از این اهالی فرهنگ که در خواندن کتاب‌های جدی فلسفی، ادبی و… به کمتر از امثال کانت، هگل، دریدا و دولوز، فاکنر، روست و… رضایت نمی دهند،گرایش‌های هنری ایده‌آل خود را در زمینه موسیقی در هنرمندانی چون محمد‌رضا لطفی،حسین علیزاده، شجریان، همایون خرم و… جستجو می‌کنند که البته در اینجا منظور من از این مثال ها، بی‌ارج نهادن کارهای این بزرگان نیست، بلکه مساله در عدم تناسب سلیقه موسیقایی این افراد با سلایق فرهنگی و هنری دیگر آنهاست.
از این‌ها که بگذریم ملک اصلانیان علاوه بر اجراهای قوی در نوازندگی پیانو و خلق آثار مهم در زمینه موسیقی ارکسترال ایرانی در زمینه نظریه‌پردازی هنری هم فردی بسیار جدی و توانا محسوب می‌شد؛که انعکاس این جدیت را می‌توان در برخی از نوشته‌های او که سالیان پیش در مجله موسیقی منتشر شد ملاحظه کرد (مقالاتی مانند رقص و فوگ، بررسی عناصر مردانه و زنانه در موسیقی، عامل اساسی در موسیقی و…) و البته علاقمندان برای آشنایی نسبتا خوب با وجوهی از ایده‌های متنوع او، می‌توانند به برخی گفت و گوهای او مانند گفت‌و‌گوی سعید عباسی با وی مندرج در مجله کلک ۵۸-۵۹ و گفت‌و‌گوی واروژ سورنیان و رازمیک امیرخانیان با او که در دومین شماره ضمیمه ادبی مجله هویس(در خرداد ۸۰) به زبان ارمنی منتشر شد و بعدها گارون سرکیسیان آن را به فارسی ترجمه کرد، مراجعه کنند.
به هر حال امانوئل ملیک اصلانیان در سال ۱۲۹۴ شمسی برابر با ۱۹۱۵ میلادی در شهر روستوف روسیه متولد شد. پدر و مادر او از ارامنه شهر تبریز بودند اما در آن زمان در روستوف زندگی می‌کردند. نام پدر او استپان بود و از نخستین افرادی محسوب می‌شد که در آن زمان به تجارت خشکبار اشتغال داشتند. ملیک اصلانیان در گفت‌و‌گویی که با مجله هویس داشت از کودکستانی که در شهر روستوف می‌رفت یاد می‌کند که در آنجا به آنها اشعار «بابا لنین» را آموزش می‌دادند. هنگامی که امانوئل ده ساله شد همراه با خانواده‌اش به شهر تبریز مهاجرت کرد. از همین سن نواختن پیانو را نزد خانم «صوفیا آمادونی» از معلمان خوب تبریز که تحصیل کرده سوییس بود، آغاز کرد. مدتی پس از ورود آنها به تبریز، پدر ملیک اصلانیان برای انجام ماموریت کاری‌اش به آلمان رفت. در سال ۱۹۲۹ زمانی که امانوئل ۱۴ ساله شد پدرش از همسرش خواست که همراه فرزندشان به آنها ملحق شود و به این ترتیب امانوئل به همراه مادرش از راه مسکو به شهر هامبورگ روانه شدند و امانوئل از آن زمان تا ۲۴ سال بعد را تماماً در کشور آلمان گذراند. دوره دبیرستان ملیک اصلانیان در مدرسه گوته در هامبورگ سپری شد. وی سالهای میان ۱۹۳۵ تا ۱۹۳۷ را در کنسرواتوار برامس هامبورگ و سالهای بین ۱۹۳۸ تا ۱۹۴۳ را در آکادمی دولتی برلین در رشته‌های آهنگسازی، نوازندگی پیانو و رهبری ارکستر گذراند. وی در برلین مدت کوتاهی را نزد «پل هیندمیت» (آهنگساز برجسته سبک نئوکلاسیک) برای فراگیری رموزی از فن آهنگسازی گذراند و برای فراگیری نوازندگی پیشرفته پیانو مدتی در کلاس «کنراد آنزورگه» حاضر شد. آنزورگه از شاگردان برجسته «فرانتس لیست» نوازنده برجسته مجاری تبار بود و بنابراین شاگردِ شاگرد «لیست» بودن موهبتی بود که شاید در سطح جهانی تنها برای عده معدودی اتفاق بیافتد. اصولا آنزورگه انسانی عارف‌مسلک بود که از برخی مکاتب فلسفی نیز شناخت خوبی داشت. او درون گرایی، تفسیر موسیقی و تکنیک‌های نوازندگی را از فرانتس لیست آموخته بود و به نوبه خود به شاگردان خویش از جمله ملیک اصلانیان منتقل می‌کرد. مطابق گفته ملیک اصلانیان، آنزورگه بر یکی از گفته‌های معروف فرانتس لیست درباره شیوه نوازندگی پیانو بسیار تکیه می‌کرد با این مضمون که: «انگشتان مانند برگ‌های درختان هستند که از نسیمی می‌لرزند؛ وقتی که باد می‌وزد، شاخه که در حکم دست است، تکان می‌خورد اما در هنگام وزش توفان، تنه درخت که در حکم بدن است به حرکت در می‌آید» ملیک اصلانیان بر این باور بود که این تصویر سبب شد تا من در خود، کانون این حرکت را بیابم و نتیجه‌اش این بود که وی هنگام نوازندگی پیانو به هیچ وجه انگشتان، دست و بازو را از هم جدا نکند و مشارکت دست و بخصوص تهی نگهداشتن انگشتان را -که انرژی از آنها به شستی سرازیر می‌شود- بسیار با اهمیت به حساب آورد.
پس ازمرگ آنزورگه، ملیک اصلانیان دوره پیشرفته نوازندگی را نزد همسر او «مارگارت» و پسرش موسوم به «یواخیم آنزورگه» ادامه داد. او در گفت و گویی با خانم لیدا بربریان بر این نکته تاکید کرد که آنزورگه و پس از او پسرش علاوه بر آموزش تکنیک‌های نوازندگی، ساعت‌های متوالی از فلسفه و ادبیات آلمان با او صحبت می‌کردند و نتیجه‌اش این شد که وی به خوبی توانست از این دیدگاه، آثار آهنگسازان آلمانی را تفسیر کند» و در واقع می‌شود گفت که یکی از دلایل مهم پیشرفت نوازندگی و درک درست ملیک اصلانیان از آثار مختلف موسیقی(بخصوص قطعات آلمانی) این بود که آنزورگه پدر و پسر در ضمن تعلیم موسیقی، روحیه و جهان‌بینی فرهنگ آلمانی را نیز به او منتقل می‌کردند و مسایل مختلف مرتبط با ادبیات و هنر را با او به بحث می‌گذاشتند و تمامی این‌ها در اجراهای امانوئل در زمینه نوازندگی پیانو بازتاب پیدا می‌کرد.
امانوئل ملیک اصلانیان
بهرحال ملیک اصلانیان تحت تأثیر آموزه‌های آنزورگه پدر و پسر به مقوله تفسیر موسیقی بسیار اهمیت می‌داد و در این زمینه دیدگاه‌های ویژه‌ای داشت که سال‌ها بعد در برخی مقالات و گفت‌و‌گوهایش به آنها اشاره کرده است. او در این باره از جمله می‌گوید: «پیش از نگارش یک اثر موسیقایی، آهنگساز از امور مختلف الهام می‌گیرد اما پس از نگارش، از آن دنیای درون جدا می شود. بنابراین نوازنده حرفه‌ای به عنوان مفسر خوب موسیقی، باید آن اثر را چنان اجرا نماید که قطعه مورد نظر، بار دیگر با دنیای درون آهنگساز، پیوند برقرار کند. در واقع مولوی هم زمانی که شعر معروف بشنو از نی را می‌سرود از این جدایی خبر داشت یعنی وقتی اثری نوشته می‌شود مانند آن نی بریده از دنیای درون مؤلف جدا می‌شود و در این میان مفسر باید برای آن نی بریده در حکم ریشه تازه‌ای به شمار رود و در واقع با جایگزینی آن ریشه، خود نیز ریشه تازه خود را می‌یابد» یا در جای دیگری ملیک اصلانیان درباره مقوله تفسیر قطعات پیانویی از جانب نوازندگان پیانو چنین می‌گوید: «اثر موسیقی پیش از آن که بر کاغذ بیاید، در بهشت دنیای درون آهنگساز جای دارد و وقتی روی کاغذ می‌آید، اثر از بهشت رانده می‌شود درست همان‌گونه که آدم به سبب خوردن سیب به معرفت دست یافت و از بهشت رانده شد. اگر یک فرد بخواهد بار دیگر به بهشت بازگردد این بار باید به زندگی دنیایی خود، پشت پا زند؛ یعنی باید دوباره سیب را بخورد که این بار نیز از این زندگی بیرون رانده و دوباره شایسته بهشت شود. بنابراین نوازنده باید چنان اجرا کند که اثر را در دنیای اصلی اش، در بهشت ذهنی آهنگساز با ریشه و تمامیتش به‌یاد آورد».
در کل ملیک اصلانیان در تمام دورانی که در آلمان اقامت داشت؛ مطالعات عمیق و گسترده‌ای را در زمینه‌هایی چون ادبیات، فلسفه موسیقی و روانشناسی هنر صورت داد و از برخی اندیشه‌های فیلسوفان و اندیشمندان غربی مانند نیچه، اسوالد اشپنگلر، اتو واینینگر، گوته و متفکران شرقی با وجوه عرفانی مانند: مولانا، حافظ، لائوتسه و گریگور نارکاتسی(شاعر و فیلسوف ارمنی) تاثیرات بسیاری پذیرفت. او علاقه بسیار ویژه‌ای به ناراکاتسی داشت و در گفت‌و‌گوی مفصل خود با خانم لیدا بربریان درباره این شاعر و اندیشمند ارمنی از جمله چنین می گوید: «بودا و لائوتسه در شرق به دنیا آمده‌اند. ناراکاتسی هم در ردیف این بزرگان جای دارد. او عارف واقعی بود که بر آن شد تا بدون واسطه کلیسا خودش با خدا ارتباط مستقیم برقرار کند. حتی باخ هم این گونه نبود. باخ به کلیسا متوسل می‌شد چرا که انجیل را به عنوان مبنا انتخاب کرده بود. اما ناراکاتسی این گونه عمل نمی‌کرد. او متن سرودهایش را خودش می‌نوشت از جمله در «سوگ‌نامه نارک» تصاویر ابداعی خودش را به کار می‌برد. او هرگز خدا را محدود نکرد بلکه برای او صفات متعددی انتخاب می‌کرد. البته در این میان کسانی هم هستند که خدا را نقاشی می‌کنند که به نظر من خطای بزرگی را مرتکب می شوند. زیرا برای خداوندی که بر همه چیز احاطه دارد، قالب معین می‌کنند. مایستر اکهارت عارف مشهور آلمانی هم کلام انجیل را تکرار می‌کند حال آنکه ناراکاتسی خودش بر کلیسا تاثیر گذاشته است. نزد وی تصاویر بسیار اهمیت دارند مثلا او به جای «دریا» می‌نویسد بیابان نیلگون یا کشتی را به منزله ارابه بی‌پایه تصور می‌کرد»
امانوئل ملیک اصلانیان
در کل ملیک اصلانیان به شخصیت‌های عارف مسلک جهان شرق و غرب بسیار اهمیت می‌داد و در دورانی که در آلمان اقامت داشت علاوه بر ناراکاتسی با بسیاری دیگر از افراد و جریان‌های وابسته به مکاتب عرفانی آشنایی جدی پیدا کرد اما خود ملیک اصلانیان اوج تکامل این آشنایی‌ها را آشنایی با کتابی با عنوان «ذن در عصر کمان‌گیری» نوشته یوگن هریگل می‌دانست. اصولا آیین ذن، عرصه جدیدی را در میدان دید امانوئل می‌گشاید و او را در مسیری قرار می‌دهد که بتواند با این آموزه در اجرای موسیقی، به بیشترین حد مهارت دست یابد و در عین حال وسیله‌ای شود برای درون‌نگری و گرایش به کمال. گفتنی است که مکتب ذن در هندوستان از آیین بودا، سرچشمه می‌گیرد؛ در چین رشد می‌کند و در ژاپن ریشه می‌دواند. این آموزه نوعی ریاضت است که می تواند در رشته‌های متنوع مرتبط با فرهنگ کشورها از قبیل نمایش، رقص، آیین درست کردن چای،گل آرایی، شمشیر بازی و تیراندازی(که اتفاقاً موضوع کتاب یوگن هریگل است) بازتاب پیدا کند. در عمل، ذن به مفهوم گذشتن از من خویشتن است همچنان که بسیاری از عارفان و اهالی متصوفه بر آن تاکید می‌کردند و در تقابل با انواع لذت‌های زندگی قرار می‌گیرد. افرادی که پیرو این مکتب هستند هرگز درباره خود سخنی نمی‌گویند و البته این برآمده از تواضع آنها نیست بلکه ناشی از آموزه‌های سخت‌گیرانه آنهاست. پیروان ذن بدون آموزش مرشد و استاد مخصوص نمی‌توانند این راه را طی کنند. در واقع انسان باید بر خویشتن و بر تعلق فایق آید و به صورت کلی تغییر پیدا کند تا بتواند آنچه را به خود تعلق دارد از بین ببرد و از این طریق است که می‌تواند به حقیقت فراگیر دست یابد. این اشارات مختصر به این دلیل بیان شد که تا اندازه ای بتوانیم رشد هنر اجرایی ملیک اصلانیان را از طریق شناخت مکتب آغازین دهه شصت شمسی، دیگر به آهنگسازی نمی‌پرداخت و این‌بار از طریق ذن به مرزهای جدید هنر اجرای آثار موسیقی دست پیدا کرد.
ملیک اصلانیان همچنین در زمینه موسیقی به هنرمندانی چون باخ با تعقل، عرفان و توازنش،بتهوون با روحیه معنوی و ستیزه‌جو همراه با رویکردی تسلیم‌جویانه در برابر سرنوشت، شومان با تخیل نوجوانانه و سیمای افسانه‌ای‌اش و شوپن با سرکشی همراه با اندوه شاعرانه و رنج دنیوی اش بسیار اعتقاد داشت و با توصیفاتی که از آنها ارایه می‌کرد به عنوان مربیان غیر مستقیم خود به حساب می‌آورد. ملیک اصلانیان پس از اتمام تحصیلاتش در کنسرواتوار هامبورگ تدریس پیانو را آغاز کرد و مدتی نیز به ریاست مدرسه پیانوی هامبورگ رسید. او در سالهای اقامت در آلمان در شهرهای مختلف اروپایی نظیر برلین، هامبورگ، هایدلبرگ، وین، پاریس و… کنسرت‌های فراوانی را برگزار کرد و از همان زمان نام خود را به عنوان یک نوازنده پرقدرت بخصوص به عنوان مجری خوب آثار باخ و بتهوون در سطح جهانی به همگان شناساند و موفقیت‌های او در روزنامه‌های مطرح آن‌زمان اروپا به خوبی منعکس شد. نخستین رسیتال پیانو امانوئل ملیک اصلانیان در یکم نوامبر ۱۹۴۰(آبان ۱۳۱۹) در تالار بتهوون برلین برگزار شد. او در این سال هنوز دانشجوی آکادمی موسیقی برلین محسوب می‌شد اما بهرحال تصمیم گرفت تا فعالیت‌های صحنه‌ای خود را زودتر آغاز کند. این تصمیم او با موفقیت همراه شد و او با توسل به توانایی و با ایمان به درستی تفسیرهایش از قطعات آهنگسازانی چون بتهوون، شوپن و آنزورگه قطعاتی را اجرا کرد. درباره اجرای او منتقد نشریه «سیگنال فور دی موزیکالیته ولت» در شماره نوامبر همان سال از جمله چنین نوشت: «پیانیست امانوئل ملیک اصلانیان در تالار بتهوون کنسرت پیانویی را اجرا کرد. تالار مملو از جمعیت بود. هنرمند جوان و خوش سیما با اجرای آثاری از بتهوون، شوپن و انزورگه استعداد فوق‌العاده خود را نشان داد. او در نواختن سونات رمینور بتهوون، ظرافت آهنگ را تمام و کمال به نمایش گذاشت و ما بار دیگر شاهد حضور پیانیست ماهر نواز(ویرتئوز) بودیم که قادر است چنین آثاری را اینگونه استادانه اجرا نماید. او بخصوص در آداجیو، احساس شگفت انگیز و فوق‌العاده پرباری را به نمایش گذاشت.» اگر به این نکته توجه شود که اصولا آلمانی‌ها در نوازندگی پیانو بسیار مدعی و صاحب سبک ویژه هستند و به ندرت به خارجی‌ها میدان می‌دهند که در این زمینه عرض اندام کنند؛ اعتبار نوازندگی ملیک اصلانیان دو چندان می شود. نکته قابل توجهی که ملیک اصلانیان در یکی از گفت‌و‌گوهای خود به آن اشاره می‌کند این است که در دوران حکمرانی نازی‌ها و هیتلر در آلمان که وی کنسرت‌هایی را در شهرهای مختلف آلمان و حتی اتریش اجرا می‌کرد؛ نازی‌ها نواختن آثار چایکوفسکی و شوپن را به خاطر روسی و لهستانی بودنشان منع کرده بودند اما مردم آلمان آنها را دوست داشتند و شخص ملیک اصلانیان بدون این که از این ممانعت‌ها اطلاع داشته باشد قطعاتی از این آهنگسازان را در کنسرت‌هایش اجرا می‌کرد و بعدها متوجه شد که چون او یک خارجی محسوب می‌شد چیزی به او نمی‌گفتند و البته در مطبوعات هم هیچ اشاره‌ای به این اجراها نمی‌شد.
وی در سال ۱۳۳۱ مدت کوتاهی پس از ازدواج با همسرش به ایران بر‌می‌گردد و در هنرستان عالی موسیقی مشغول به کار می‌شود و در آنجا به تدریس دروسی چون نوازندگی پیانو، هارمونی و تجزیه و تحلیل آثار مهم موسیقی غرب می پردازد. علاوه بر آن در سالهای بعد در دانشکده موسیقی دانشگاه تهران هم به تدریس مشغول شد و کلاس‌های فراوانی هم به صورت خصوصی داشت که تا پایان عمر این امر ادامه داشت. به طوری‌که می‌شود گفت که او استاد چند نسل از موسیقیدان‌های ایرانی بود. در‌واقع می‌توان گفت که در دورنمای تاریخ موسیقی کلاسیک غربی در ایران اگر افرادی چون خانم‌ها تانیا خاراطیان و کیتی امیر خسروی -که هر دو روسی الاصل بودند- از پیشگامان نوازندگی پیانو به شیوه مکتب روسی در ایران محسوب شوند، بدون شک امانوئل ملیک اصلانیان از موسسان شیوه نوازندگی به شیوه آلمانی در ایران به حساب می‌آید. درباره دلایل بازگشت امانوئل ملیک اصلانیان به ایران پس از بیست و چهار سال زیستن در آلمان و با توجه به موقعیت‌های نسبتا خوبی که در این کشور داشت، خود وی در نوشته‌ها و گفت‌و‌گوهای خود صحبت‌های متفاوتی کرده است. به عنوان مثال وی در گفت و گویی که به زبان ارمنی با مجله هویس داشت در این باره اینگونه بیان می‌کند که او در ابتدا اصلاً قصد نداشت که در ایران ماندگار شود و فقط می‌خواست پس از سال‌ها سفری در وطن خویش داشته باشد اما بنا به خواهش و توصیه پدرش که چند سال زودتر از او به ایران بازگشته بود، در نهایت در این کشور ماندگار شد اما او در برخی گفت‌و‌گوهای دیگرش دور بودن فضای ذهنی و روانی خود با دنیای غرب و میل به بازگشت به خویشتن خویش را از دلایل اصلی بازگشت خود به ایران ذکر می‌کند. به عنوان مثال او در گفت‌و‌گوی مفصل خود با خانم لیدا بربریان در این باره چنین می گوید: «من هیچ‌گاه از این که از آلمان به ایران بازگشتم، پشیمان نیستم. مشرق‌زمین برای من سرشار از امور مختلف است. رویکرد شرقی‌ها به آسمان است ما اینجا نباید خود را کوچک بشماریم و بر این اعتقادم که روزی مشرق زمین، اروپا را نجات خواهد داد. در کل باید بگویم که آلمانی‌ها که من در میانشان سال‌ها زندگی کرده‌ام، هرچند افرادی سخت‌کوش هستند و نظم و ترتیب دارند اما در عین حال خشن و منزوی هم هستند. خشونت آنها متوجه بیرون است اما در درون، مشکلات فراوانی دارند. من در آلمان خودم را بیگانه احساس می‌کردم و برخورد آنها در روابط عادی مرا آزار می‌داد. البته درست است که آنها مرا بسیار تقدیر می‌کردند اما نسبت به معرفی من علاقه چندانی نشان نمی‌دادند و بی‌پرده به من می‌گفتند که معرفی تو چه سودی برای ما دارد؟ مگر نه این که تو در آینده‌ی نزدیک به کشورت باز می‌گردی؟ شاید خودشان هم احساس می‌کردند که خلقیات من با آنها متفاوت است. در سالهای اقامت در آلمان، وقتی برای اولین بار با فلسفه مشرق زمین آشنا شدم، آموزه‌های آنها چنان مانوس آمد که تاثیر آنها در من تاکنون ضعیف نشده است. وقتی هم به ایران بازگشتم، همه اظهار تعجب می‌کردند که چگونه از فرهنگ و آداب آلمانی تاثیر زیادی نگرفته‌ام. شاید به این علت بوده که در آن سال‌ها، زندگی بسته‌ای داشته‌ام. صبح تا شب، سرمستانه پیانو می زدم یا لائوتسه و مولانا می خواندم، به طوری که زن صاحب خانه‌ام تعجب می‌کرد و می‌پرسید تو چطور جوانی هستی؟ اما من هنوز بر این باورم که انسان در سالهای جوانی هم باید مانند آدم جا‌افتاده زندگی کند. من چون مشرق زمین را دوست می‌داشتم، اولین آثار پیانویی را که در آلمان نوشتم در مایه‌های شرقی بود».
امانوئل ملیک اصلانیان
ملیک اصلانیان مدتی پس از ورود به ایران به عضویت شورای فنی اپرای تهران نیز پذیرفته شد و از جمله فعالیت های دیگر وی در دوران گذشته می توان به اداره برنامه موسیقی کلاسیک همراه با تفسیر از رادیو اشاره کرد که پس از شادروان سعدی حسنی این سمت را عهده دار شد (هوشنگ پرتوی، امیر اشرف آریانپور، داود رمزی، فریدون ناصری، مهران روحانی و شاهین فرهت هم در زمره دیگر نویسندگان و کارشناسانی بودند که در زمینه تحلیل و تفسیر موسیقی در زمان های مختلف در رادیو برنامه داشتند).
ملیک اصلانیان با وجود تبحر فراوان و استادی در موسیقی کلاسیک غربی به موسیقی ایرانی هم بی‌توجه نبود و از همان آغاز ورود به ایران به دلیل علاقه خاصی که به موسیقی ملی داشت، دائما با مهمترین و بزرگترین موسیقیدان‌های سنتی ایرانی به خصوص استاد ابوالحسن صبا حشر و نشر دایم داشت و به وسیله آنها آشنایی نسبتا خوبی با ردیف‌ها و دستگاه‌های ایرانی پیدا نمود، که نتیجه آن تصنیف قطعاتی بر مبنای موسیقی ایرانی چه برای پیانو و چه در سطح ارکستر بود. او بخصوص درباره دستگاه‌های چهارگاه و همایون و آواز دشتی پژوهش‌های گسترده‌ای انجام داد. او با مرحوم حسین ناصحی آهنگساز و پژوهشگر برجسته نیز در زمینه تحقیق و تفحص درباره برخی جزییات موسیقی ایرانی نیز همفکری و همکاری‌هایی داشت.
شایان توجه است که یکی از نخستین قطعاتی که ملیک اصلانیان پس از ورود به ایران اختصاصاً برای ساز پیانو نوشت و اجرا کرد، قطعه پروانه در مایه چهارگاه بود که هنوز این قطعه از شناخته‌شده‌ترین قطعات ساخته شده توسط ملیک اصلانیان محسوب می شود. که حدوداً در سال ۱۳۳۲ یا ۱۳۳۳ ساخته شده است. این قطعه با توجه به زمان ساخته شدن آن به خاطر استفاده آهنگساز از هارمونی بر اساس فواصل سوم غیر تنال و چهارم و پنجم‌ها برای ملودی‌هایی که در مد چهارگاه قرار دارند و سیر کردن قطعه در فضای مدال موسیقی ایرانی و این که یک آهنگساز ایرانی برای نخستین بار موفق شده است که با تکنیک‌های حرفه‌ای موسیقی غربی و فنون متناسب با ساز پیانو، اثری در چارچوب موسیقی ایرانی با رویکردی غربی بیافریند کاری بسیار با اهمیت در تاریخ آهنگسازی در ایران محسوب می‌شود. در واقع تا پیش از ظهور ملیک اصلانیان در عرصه موسیقی ایرانی، ما در داخل کشورمان، تنها با پیانو‌نوازانی سروکار داشتیم مانند مشیر همایون شهردار، مرتضی محجوبی و جواد معروفی که با استفاده از آکوردها و همراهی‌های ساده دست چپ، قطعاتی در چارچوب موسیقی ایرانی برای پیانو می‌ساختند که البته از میان این سه نفر،کارهای جواد معروفی از تکنیک‌های بالاتری برخوردار بود.
البته از میان هم‌دوره‌ای‌های ملیک اصلانیان می‌توانیم به آهنگساز پرقدرتی مانند امین‌الله حسین هم اشاره کنیم که وی نیز علاوه بر نوشتن کارهای ارکسترال، برای ساز پیانو هم به صورت اختصاصی قطعات درخشانی نوشت ولی به دلیل آنکه او هیچ گاه در ایران زندگی نکرد و در شهر سمرقند ازبکستان به دنیا آمد و تحصیلات عالی خود را در فرانسه گذراند، نمی‌توان او را به مفهوم جغرافیایی کلمه ایرانی دانست مگر این که برای مفهوم ایرانی بودن، ایران فرهنگی را در نظر بگیریم. در کل آثار مهم امانوئل ملیک اصلانیان در زمینه آهنگسازی به ترتیب زمانی عبارتند از:
۱ – فانتزی که در سال ۱۹۴۱ ساخته شده است که تم آن بر گرفته از رنگ‌های مختلف قفقازی است که از دوران کودکی در آذربایجان به خاطرش مانده بود.
۲ – واریاسیون‌های رقص محلی ارمنستان (قطعاتی برای پیانو به سال ۱۹۴۳).
۳ – پروانه در چهارگاه ساخته شده در سال ۱۹۵۴ یا ۱۳۳۳ که اختصاصاً برای پیانو ساخته شده است.
۴ – اصفهان، آفوریسم و رقص و ترانه(۱۳۴۷)
۵ – منظومه سمفونیک گلبانگ (روی اشعار غلام‌حسین غریب – ۱۳۴۸) به رهبری حشمت سنجری
۶ – باله افسانه آفرینش (نویسنده متن: لعبت والا) اجرا شده در تالار رودکی ۱۳۵۰ به رهبری هاینس سوسنیتسا که ترکیبی از موسیقی آتنال و تنال است.
۷ – دیالوگ (کنسرتو پیانو ) ۱۳۵۳
۸ – اوراتوریوی سپیده با رهبری فرهاد مشکات و اجرای پری ثمر (متسو سوپرانو) و حسین سرشار (باریتون) به سال ۱۳۵۵.
۹ – نغمه دشتی برای پیانو.
۱۰ – سه قطعه برای ارکستر (بورلسک، آندانته، مدراتو، ریزولوتو، آلگرو) به سال ۱۳۵۷.
۱۱ – قطعه‌ای برای پیانو که تقدیم به راخمانینف شده است.
۱۲ – آندانته برای تار، تنبک، سنتور با کوک کروماتیک.
۱۳ – سیکست برای شش ساز.
۱۴ – دیورتیمنتو برای ارکستر سازهای زهی.
ملیک اصلانیان معتقد بود که برای موسیقی ایرانی باید هارمونی و فرم مخصوصی انتخاب و پیدا کرد تا متناسب با بیان حالات و چگونگی آن باشد و اصولا این کار نادرستی است که بخواهیم ملودی های ایرانی را برداشته و بدون دقت، هارمونی غربی را زیر آن قرار دهیم. این عمل مثل آن است که بخواهند فارسی را با دستور زبان فرانسه و انگلیسی تطبیق داده و بنویسند. به هنرجویان هم فقط نباید موتسارت، بتهوون و شوپن را اجرا بلکه باید با آهنگ های ایرانی هم به قدر کافی آشنایی داشت (مصاحبه ملیک اصلانیان با حسین صبا، موزیک ایران شماره ۸).این دیدگاه ملیک اصلانیان تا اندازه زیادی به رویکرد شادروان مرتضی حنانه شباهت دارد.هر چند که ملیک اصلانیان برخلاف حنانه هیچ گاه به صورت جزیی نگرانه درباره این که برای ایجاد هارمونی متفاوت و متناسب با فضای موسیقی ایرانی باید دقیقا از چه فواصلی در کار آهنگسازی بهره ببریم صحبتی نکرد.
او گرچه در دوران اولیه فعالیت‌های موسیقایی‌اش علاقه خاصی به بتهوون داشت و بخصوص سونات‌های آخر او نظیر اپوس ۱۰۱، ۱۰۶، ۱۱۰، ۱۱۱ را اوج کارهای وی می‌دانست و همچنین به بزرگانی چون باخ و برامس و برخی رمانتیک‌ها هم علاقه زیادی داشت. ولی بعدها موسیقی مدرن قرن بیستم (به خصوص آهنگ‌های کسانی چون وبرن) را اوج تکامل موسیقی به حساب می‌آورد. چون در این زمان موسیقی به آن حالت مطلق و معنوی‌اش نزدیک‌تر شده و از احساسات و دردهای بشری فاصله گرفته است. او این مسایل را اینگونه تئوریزه می‌کند: «در زمان پالسترینا و دوره رنسانس، موسیقی مطلق و غیر‌زمینی بود و با احساس بشری کاری نداشت. یعنی در این دوره، موسیقی به مفهوم مطلقش مد نظر بود نه وسیله‌ای برای بیان دردهای شخصی. اما بعد از رنسانس و باروک، موسیقی به دست مردم افتاد و زمینی شد. در زمان ما، موسیقی دوباره به سمت مطلق رجعت می‌کند. برای همین است که مردم ارتباط کمتری با آن دارند. شما اگر موسیقی پالسترینا را گوش کنید، آن را نزدیک موسیقی مدرن خواهید یافت، البته منظورم مدرنیست‌هایی که مطلق را تصنیف می‌کنند. مثلا آثار آنتون وبرن به معنای واقعی کلمه در زمره موسیقی مدرن و مطلق است. او نابغه‌ای بود که جهان موسیقی هنوز وی را به صورت کامل نشناخته است. اینکه مردم می‌گویند، موسیقی مدرن، حس و روح ندارد به این علت است که می‌بینند، از زندگی خودشان حرف نمی‌زند و می‌گویند این نوع موسیقی حسی از زندگی ما را ندارد. در حالی‌که چنین نیست و موسیقی مدرن تمام این حس‌ها و حالات را داشته و از آن رد شده است. شنونده امروز باید با این احساس به موسیقی مدرن گوش دهد. نه اینکه برود و بگوید که می‌خواهم دردهایم را در موسیقی ببینم، مثل رمانتیک‌ها که هنر را برای بیان درد‌هایشان به کار می‌بردند. در حالی که موسیقی مدرن دامنه‌ای بسیار گستر‌ده‌تر از این دارد. آدم وقتی به موسیقی مدرن گوش می‌دهد، می‌تواند خود را گم کند و به آزادی برسد»
(بر گرفته از دو مصاحبه با ملیک اصلانیان: رودکی و کلک ۵۸ و ۵۹).
از افتخارات مهم امانوئل ملیک اصلانیان در آن دوران شرکت در کنکور بین‌المللی پیانوی لیسبون به عنوان داور بود که به نام «ویانا داموتا» پیانیست بزرگ پرتغالی در لیسبون برگزار شد و در آن بزرگانی چون «نادیا بولانژه» که از بزرگترین موسیقیدانان معاصر فرانسه بود، حضور داشتند. از شاگردان مهم او در دوره‌های مختلف می‌توان به کسانی چون: پری برکشلی، رافائل میناسکاییان، کاملیا مسیح، فریده بهبود، فوزیه مجد، چیستا غریب، گاگیک بابایان، سعید عباسی، پرنیان حامد، و… اشاره نماییم.
ملیک اصلانیان در زمینه نوازندگی پیانو هم دارای چارچوب نظری متفاوت و قابل توجهی بود. وی معتقد بود که یک نوازنده خوب باید کاری کند که به جای اینکه، انگشتان دستش بر او فرمان برانند،خود او با نیروی ذهنش بر انگشتان فرمان دهد. به همین دلیل در تمرین‌های پیشرفته‌ترش هنر جویان را وادار می کرد که به جای نوازندگی عادی بر روی ساز، تمرین‌هایشان را بر پیانوی بی‌صدا و از آن مهمتر بدون استفاده از ساز و فقط با نیروی ذهنی و تخیل بر روی مغز صورت دهند.
همچنین پیشتر گفتیم که ملیک اصلانیان، مقالات فراوانی هم درباره فلسفه و روانشناسی موسیقی داشت که بیشتر به زبان آلمانی نوشته شده بود و تعدادی از آنها توسط کیکاووس جهانداری و امیر اشرف آریانپور به فارسی بر گردانده شد و در مجلاتی چون مجله موسیقی آن زمان به چاپ رسیدند. این استاد بزرگ سرانجام در ۲۳ تیرماه ۱۳۸۲ در سن ۸۸ سالگی در گذشت.
بخش دوم: گفتگو با دکتر امیراشرف آریانپور
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
علی عظیمی‌نژادان پژوهشگر فرهنگ و هنر و روزنامه‌نگار است. در کارنامه فرهنگی او سردبیری مجلاتی چون سیاووشان، برگ هنر و گزارش موسیقی را شاهد هستیم. او دارای مقالات و گفت‌و‌گوهای تخصصی در حوزه اندیشه، ادبیات و موسیقی در روزنامه‌ها و مجلات گوناگون چون روزنامه‌های صبح امروز، آفتاب امروز، همبستگی، اعتماد، شرق، همشهری و مجلاتی چون گزارش، گفت‌و‌گو (ارگان مرکز گفت‌و‌گوی تمدن‌ها)، خردنامه، همشهری، تجربه، اندیشه پویا، هنر موسیقی، نافه، آفتاب، سایت ادبی هنری حضور و بسیاری دیگر.
