شمایل سازی از تن زنان: نگاهی به فیلم «ماده»
ما که هستیم؟ چگونه «من» می‌شویم؟ نگاه دیگران چه تاثیری بر ارزیابی ما از خود و تن‌مان دارد؟ چرا تن زنان این‌همه در معرض نگاه خیرهٔ دیگری قرار می‌گیرد؟ چرا باید تن شان را با خواست یا تصور دیگران تطبیق دهند؟ چرا از این تن شمایل سازی می‌شود؟ فلاسفه، روانشناسان و جامعه شناسان پاسخ‌های متفاوتی به این پرسش‌ها داده‌اند. برخی از روانشناسان و فلاسفه تاکید بر حضور پر‌رنگ «دیگران» و تاثیر آنها در شکل‌گیری شخصیت فرد دارند. جامعه شناسان توجه ما را به مسالهٔ کالایی بودن تن در طول تاریخ جلب می‌کنند، چه در مناسبات پیشامدرن و سنتی و چه در روابط مدرن یا پسامدرن. به طور مثال در صنعت برده‌داری تن بردگان رنگین پوست مورد معاینه قرار می‌گرفت تا سلامت و سود‌دهی آن تایید شود. همین برخورد در مورد تن زنان هم صادق است، به خصوص وقتی به خاطر زیبایی یا تناسبش در مناسبات معامله‌گرانه قرار می‌گیرد. به طور طبیعی باید از کالا در مقابل زوال و تغییر محافظت و آن را به بهترین شکلی ارائه کرد، آیا در مورد تن هم می‌شود این‌گونه برخورد کرد؟
نگاهی به پیشینهٔ فرهنگ‌های مختلف نشان می‌دهد که تن زنان و چگونگی برخورد به آن همیشه مساله‌ای مهم در بین جوامع مختلف بوده است، چه در حوزهٔ حفظ و تملک آن و چه در حوزهٔ زیبایی شناسی. هرچند که معیارهای زیبایی در طی اعصار و قرون تغییر کرده است، اما زنان اغلب مجبور بوده‌اند به تن خود جفا کنند و خود را مطابق ارزش‌های زیبا‌شناسانهٔ زمانه شکل دهند. گاه در روند زیبا سازی وادار به تحمل دردهای وحشتناک هم شده‌اند. در چین پاهای دختران را در کودکی می‌بستند تا اندازهٔ آن کوچک بماند و در نظر معشوق و همسر آینده یا مشاهده‌گران زیبا به نظر بیاید. برای رسیدن به این هدف انگشت‌ها را می‌شکستند یا به داخل خم می‌کردند و آنها را با پارچه‌ای محکم می‌بستند که استخوان‌ها رشد نکند. این رسم علاوه بر زیبا سازی نوعی تشخص دادن هم بود و زنان طبقات بالاتر جامعه را از زنان عادی جدا می‌ساخت. ایجاد این پاهای به اصطلاح «سوسنی» با درد شدید در هنگام راه رفتن همراه بود و می‌توانست سبب پوکی استخوان شود. اما قرن‌ها زنان چین با این رسم احمقانه به کالایی مورد پسند تبدیل شدند.
در برخی از کشورهای آسیایی یا آفریقایی گردن کشیده یا لبان بشقابی معیار زیبایی زنان محسوب می‌شد (یا هنوز هم می‌شود) و این زیبایی را با انداختن حلقه‌های سنگین خاص به دور گردن دختران یا نصب بشقاب‌های کوچک در لب زیرین آنها ایجاد می‌کردند، که سبب دشواری عمل خوردن می‌شد. در قرون هجده و نوزده میلادی زنان با بستن کرست‌هایی به بالاتنه و پوشیدن دامن‌های پف دار سنگین می‌کوشیدند هیکل‌هایی مورد پسند مد زمانه برای خود بسازند و نقص‌های هیکل خود را بپوشانند. هرچند که این کرست‌ها نفس کشیدن را دشوار می‌کرد و شکم را تحت فشار قرار می‌داد، اما زن‌ها تا هنگام فراگیر شدن جنبش‌های زنان در قرن بیستم از این پوشش دست نکشیدند و هنوز هم شکلی از آن را تحمل می‌کنند. انتظار برخی ار دنیای مدرن این بود که علم و روشنگری به این نوع تفکر پایان دهد و نگرشی متفاوت به تن را جایگزین آن کند، اما ما هنوز هم شاهدیم که جهان سرمایه همچنان با تن زنان چون کالایی برای عرضه رفتار می‌کند و مدام در حال ساختن معیارها و ارزش‌های جدیدی برای آن است. اندازه و فرم بینی، گونه‌ها، لب‌ها، چشم‌ها، پستان‌ها و باسن و کمر در صنعت مد و زیبایی تعیین و سپس در رسانه‌ها تبلیغ می‌شود و شمایلی از زن ایجاد می‌کند که به سختی قابل دستیابی است.
هنوز بعد از گذشت یک قرن از جنبش فمینیستی، برخی از خود زنان با تابعیت از این معیارها برای تغییر جسم خود تا حد آسیب رسانی به خود و حتی زشت سازی چهره یا بدن خود پیش می‌روند. در بین سلبریتی‌ها، اینفلوئنسرها، یا حتی کاربران عادی فضاهای مجازی می‌شود کسانی را دید که با عمل‌های جراحی متفاوت و تزریق سیلیکون به اعضای خود، بدن‌شان را به فرمی مطابق با معیارهای داده شده به آنها در می‌آورند، حتی اگر گاه این تغییرات منجر به دفرمه یا وحشتناک شدن چهره یا بدن‌شان بشود. مثلا اگر دماغ خوکی یا چهرهٔ زامبی گونه مد شود، برخی خود را به آن شکل در می‌آورند، آن هم با جراحی‌هایی که برگشت به چهرهٔ اصلی را ناممکن می‌کند.
اما آیا بدن همیشه زیبا یا مقبول می‌ماند؟ به طور قطع نه. یکی از علل دور شدن بدن از معیارهای رایج و شمایل‌های تحمیل شده به جامعه، پیری است. با پیر شدن بدن پوست دچار افتادگی و چین و چروک یا لکه‌های پیری می‌شود، اندام از تناسب می‌افتد و زیبایی به تدریج تحلیل می‌رود. این تغییرات در زنان زیادی احساس ناامنی ایجاد می‌کند، چون فکر می‌کنند به دلیل تغییرات ظاهری ممکن است مورد توجه قرار نگیرند یا با زن جوان و زیبایی جایگزین شوند، چیزی که به کرات اتفاق هم می‌افتد. این هراس بعد از میان‌سالی بیش از هر زمان دیگری زنان را بر اندام و چهره خود متمرکز می‌کند. برخی از زنان تلاش می‌کنند با استفاده از کرم‌های مختلف، رفتن به باشگاه‌های بدن سازی، استفاده از لوازم آرایشی مخصوص یا عمل‌های کوچک زیبایی از بروز پیری در چهره یا اندام خود جلوگیری کنند. اما اگر این تغییر در زنی صورت بگیرد که منبع درآمدش از طریق تبلیغ زیبایی صورت و اندام و ارائهٔ تصویری بی نقص از آنها است چه؟ وقتی تن شمایل ساز با واقعیت مهیب پیری و مورد پسند بازار نبودن خود مواجه شود چه باید بکند؟
داستان فیلم «ماده»، به کارگردانی کارول فارگیت و بازی دمی مور و مارگارت کوالی، سرنوشت یکی از این فروشندگان زیبایی، یعنی الیزابت سپارکل(درخشش)، بازیگر و مجری شویی تلویزیونی برای بدن‌سازی است، شخصیتی شبیه جین فوندا. او، که به طور اتفاقی از تصمیم برای جایگزینی خود با بازیگر جوانی با خبر می‌شود، تلاش می‌کند تا با استفاده از ماده‌ای کولون جوانی از خود تولید کند، که به تناوب با خود او در صحنهٔ زندگی حضور یابد و درخشش او را ادامه‌دار سازد. این کولون سازی زیبایی برای او نتایج فاجعه‌باری دارد و به ظهور هیولایی در پایان فیلم منجر می‌شود که با فوران خون از اندام‌هایش کل این سیستم زیبا سازی را می‌آلاید.
فیلم در تیتراژ خود با یک کلوز آپ یا نمای نزدیک شروع می‌شود: نمای تزریق ماده‌ای به زردهٔ یک تخم‌مرغ و به وجود آمدن زرده‌ای جدید در کنار آن. بعد از آن صحنهٔ افتادن همبرگری از دست یک رهگذر بر ستارهٔ یادبود برای الیزابت سپارکل در کف خیابان می‌آید، که آن هم به نمایی نزدیک از اسم او پوشیده با قطعات همبرگر و سس گوجه فرنگی تبدیل می‌شود. رهگذر همبرگر و بخشی از کچاپ ریخته بر آن ستاره را پاک می‌کند، اما بقایای سرخی سس بر آن می‌ماند. سرخی‌ای که در صحنه‌های پایانی، به خونی که در طول فیلم از بدن بازیگر ریخته پیوند می‌خورد و زیبایی «ستاره» را مخدوش می‌کند. در واقع فیلم با دو عنصر متفاوت از عصر جدید روایت خود را آغاز می‌کند: کلون سازی و فست فود، که به شکلی در تضاد با تناسب اندام است. روند پیشرفت فیلم به ما نشان می‌دهد که پیشرفت‌های علمی گاه در دست انسان به ابرازی برای کسب منفعت و از بین بردن یا آسیب رساندن به خود او تبدیل می‌شوند. نماهای نزدیک آغازین در طول فیلم هم مرتب تکرار می‌شوند، مثلا در قسمت غذا خوردن تهیه کننده تلویزیونی برنامهٔ الیزابت، که دهان مدیر برنامه را در حال خوردن بی وقفه نشان می‌دهد، یا بخش دیگری که سو، با زیبایی کمال یافتهٔ خود، زیر نگاه مردانی از دست‌اندرکاران صنعت «شو» تبدیل به ابژه‌ای برای نگاه خیره می‌شود. گویی این نماهای نزدیک ما را از بیرون به درون می‌برد و به مشاهد‌ه‌ای دگرگونه از همه چیز وا‌می‌دارد. ما می‌بینیم که مردی که خود بی محابا و وحشیانه تکه‌های گوشت را به دندان می‌کشد چطور می‌تواند زنان را وادارد تا شمایل ایده‌آل او و دست‌اندرکاران صنعت زیبایی از زن را به تصویری از آن خود تبدیل کنند، آن هم با ریاضت دادن به تن‌شان. مردان صنعت زیبا سازی زیر نگاه خود زن‌های تازه‌ای خلق می‌کنند. این تصویر سازی‌ها در فیلم با مهارت بسیار و با استفاده بسیار کم از کلام انجام گرفته است و بعد سینمایی فیلم بسیار قدرتمند است، به خصوص در جدال حیوانی الیزابت و همزادش برای ادامهٔ حیات به شکل انفرادی.
در بررسی شمایل سازی از سوی صنعت زیبا سازی و چگونگی کارکرد آن در افراد می‌توان در روانشناسی به لاکان رجوع کرد. ژاک لاکان اولین بار در مورد «خود ایده‌آل» در مرحلهٔ آینه‌ای رشد کودک حرف می‌زند. او آن را تصویری فرضی می‌داند که فرد از خود در آینه به دست می‌آورد و بعدها در نظرات دیگران به دنبال تایید آن است. لاکان این مفهوم را در نظریات بعدی خود گسترش می‌دهد و از نگاه خیرهٔ دیگران به فرد حرف می‌زند، که سبب شکل‌یابی شخصیت او می‌شود. تن نمایش داده می‌شود که مورد تحسین قرار گیرد و به سوژه اعتماد به نفس بدهد. ناباکوف نیز در رمان «چشم»، که در سال ۱۹۳۰ نوشته است، به شکل دیگری همین ایده را مطرح می‌کند که اغلب ما خود را از دریچهٔ چشم دیگران می‌بینیم، یا از دید داستانی که آنها در مورد ما می‌سازند. راوی در اواخر رمان می‌گوید: «من وجود ندارم. تنها هزاران آینه وجود دارد که مرا انعکاس می‌دهند.» در فیلم «ماده» این نگاه خیره با مهارت در نماهای نزدیک فیلم منعکس می‌شود و چگونگی شمایل(آیکون) سازی در جهان سرمایه را با تمرکز بر زیبایی تن، نشان می‌دهد. روش‌های گوناگون زیبا سازی، از لیفتینگ و تزریق چربی و سیلیکون به اعضای مختلف، که گاه سبب عفونت‌های شدید می‌شود، تا جراحی‌های پلاستیک و ایجاد همزاد جوان در این فیلم، همه برای بهتر فروختن تن به مثابه کالا به مصرف کنندگان مرد است؛ مردانی که رویاها و تصورات‌شان از تن مدام در حال تغییر است، اما در یک چیز اشتراک دارند: تملک بدنی جوان، بکر و بی‌نقص، همان چیزی که قرن‌ها باکرگی پیش از ازدواج را هم به زنان تحمیل کرده است. در حالی که زنان برای حفظ اندام خود از لذت خوردن محروم می‌شوند، اغلب مردها بی محابا می‌خورند و می‌آشامند و اهمیتی نمی‌دهند که هیکل‌شان چه شکلی باشد، چون به واسطه پول و قدرتی که در جهان سرمایه دارند همیشه قادرند نسخه‌های قدیم تن‌های مورد مصرف‌شان را با نسخه‌های نو عوض کنند. البته مردانی که خود در این صنایع مد و زیبا سازی مورد استفاده قرار می‌گیرند از این قاعده مستثنی‌اند.
الیزابت بعد از اینکه شیرهٔ حیاتش به تدریج از او گرفته می‌شود، با وحشت به تن در حال پوسیدگی خود نگاه می‌کند و می‌کوشد آن را از دید دیگران مخفی نگه دارد و وقتی احساس می‌کند دیگر پیری بدن را نمی‌تواند کنترل کند به خوردنی وحشیانه رو می‌آورد. این خوردن کودکانه همچنین وسیله‌ای برای گرفتن انتقام از سو، رویهٔ جوان تن، هم می‌شود، که در ساعات حیات خود باید باقیمانده‌های تهوع‌آور آن شکمبارگی را جمع کند. حتی سو، که جوان و زیباست، از دیدن کوچک‌ترین نقص بدنی خود در مقابل چشمان دیگران وحشت‌زده می‌شود هرچند سازندهٔ مادهٔ تزریق شده مدام به آنها یادآوری می‌کند که «شما یکی هستید» آنها از پذیرش این وحدت سر باز می‌زنند و هر یک برای رسیدن به تکینه‌گی تلاش می‌کند. وقتی در این زمینه شکست می‌خورند هر یک می‌کوشد دیگری را نابود کند. الیزابت، مانند شخصیت «دوریان گری» به کشتن خود بر‌می‌خیزد و سو نیز در نقشی فرانک اشتاینی سویهٔ دیگر خود را از لیبیدو یا نیروی حیات تخلیه می‌کند و در نتیجه خود را هم از بین می‌برد. این بخش هستی‌شناسانه فیلم و مواجهه تخریبی دو بخش شخصیت بی شک قابل بررسی عمیق‌تر و گسترده‌تری است که در این نوشته نمی‌گنجد. اما در روند فیلم به تدریج در هر دوی آنها به قدری استحاله روی می‌دهد که تبدیل به هیولایی با چند چهره می‌شوند. این هیولا، که نمایشگر تاثیر هولناک علم مدرن بر تن است، در میان موجی از خون از صحنهٔ نمایش بیرون می‌رود تا همچون موجود هولناک شعر«ظهور» ویلیام باتلر ییتز با ظهورش جهان را در خون فرو برد.
از نظر من فیلم در برخی از صحنه‌ها، به خصوص در اواخر آن، دچار اغراق در نشان دادن خشونت و سبعیت شده است. مقابلهٔ دو سویهٔ شخصیت با هم، بیرون کشیدن اعضای یکدیگر و پاشیدن خونی که تا آخرین نماها ادامه دارد، گاهی فیلم را غیر قابل تحمل می‌کند. البته در آخرین صحنه لکه‌های بزرگ خون بر روی ستارهٔ یادبود الیزابت سپارکل، یا گور او، دوباره به سس گوجه تبدیل و با دستگاه شست و شو پاک می‌شوند و فیلم پایان می‌یابد. اما آیا این لکه‌ها از دامن صنعت زیباسازی در جهان پاک خواهد شد؟ پاسخ طبعاً نه‌ای بزرگ است. آیا قربانیان سبعیت صنعت زیبا سازی، که طیف وسیعی از آزمایشگاه‌های علمی پژوهشگران تا پزشکان و دست اندرکاران تبلیغات و رسانه‌های جمعی را در بر می‌گیرد، با این فیلم به خود می‌آیند؟ بعید است، اما فیلم هشدار مهمی است، به خصوص به زنان، که مراقب باشند با تن خود چه می‌کنند.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
فرشته وزیری نسب متولد ۱۳۳۸در کرمان است. کارشناسی ارشد خود را در ادبیات انگلیسی در ایران گرفته و تا سال ۱۳۸۰ که به آلمان مهاجرت کرد در دانشگاه ادبیات انگلیسی تدریس می کرده است. در آلمان دکترای خود را در حوزه نمایش معاصرانگلیس از دانشگاه گوته فرانکفورت گرفته و چند ترمی هم در آنجا “نمایش معاصر انگلیس” تدریس کرده است. تا به حال سه نمایشنامه( تعلیم ریتا، برخیزید و بخوانید و خداوندگار برون) ،چندین داستان کوتاه و مقاله و تعداد زیادی شعراز آلمانی و انگلیسی ترجمه کرده است. از او همچنین شعر، داستان کوتاه و مقالاتی در مجله های داخل ایران و مجله های ادبی اینترنتی منتشر شده است. علاوه بر اینها در زمینه بازیگری و نقد تاتر نیز فعال بوده است. در سال ۱۳۹۳ اولین مجموعه شعراو به نام با لک لک ها در باد و گزیده ای ازترجمه هایش از چند شاعر مشهور آلمانی به نام درستایش دور دست در ایران منتشر شد. در این سال همچنین نمایش “وطنی که بنفشه نبود”، به نویسندگی و کارگردانی او در جشنواره های تاتر هایدلبرگ و کلن، تاتر گالوس فرانکفورت و شهر گیسن اجرا شد.این نمایش به آلمانی هم ترجمه و در فرانکفورت و گیسن به زبان فارسی و با بالانویس آلمانی اجرا شده است. از دیگر تجربه های تاتری او می توان به اجرای دو زبانه (فارسی / آلمانی)”یک نمایشنامه خیلی بد” نوشته داریوش رعیت و نمایشنامه خوانی اجرایی “پینوکیو می خواهد بمیرد” از همین نویسنده اشاره کرد.برگردان مجموعه شعری از سپیده جدیری به انگلیسی آخرین تجربه های او در زمینه ترجمه است. از او همچنین مجموعه شعر “قیچی خورشید” در دست انتشار است.
