سند سینمایی ارجاع تاریخی; نگاهی به فیلم «دانه انجیر معابد»
سند سینمایی ارجاع تاریخی; نگاهی به فیلم « دانه انجیر معابد» ساخته محمد رسول‌اف
خط یک
فیلم « دانه انجیر معابد» به لحاظ موضوعی و محتوایی فیلمی است به شدت آشنا. مملو از لحظات( ساعت‌ها، روزها و ماه‌های) سخت و طاقت فرسایی از زندگی ما که به تلخی و شتاب و عمیق گذشت. به عبارت دیگر «درد مشترک» همه‌ی ماست. زمانی پر از تلاطم‌ها، همدردی‌ها، همراهی‌ها و … از ما کم‌شدن‌ها، کورشدن‌ها ، ناپدیدشدن‌ها، محبوس‌شدن‌ها … داستان همه‌ی ماست. زندگی همه‌ی ماست که به شکلی یا مستقیم درگیرش شدیم و یا از کنارش گذشتیم اما آن را زندگی کردیم. در واقع می‌توان گفت برشی از زندگی ماست.
خط دو
این فیلم به لحاظ فرم و ساختار بیش از آن که متفکر باشد سانتی‌مانتال و شعاری است. در استفاده از فیلم‌های مستند سعی دارد به فیلم‌هایی چون حکومت نظامی گوستاو گاوراس پهلو بزند اما در بخش داستانی در دام سورآلیسم هندی می‌افتد! گاه نمایشی- سینمایی می‌شود و گاه استنادی! به شخصه ساختار و فرم مطلوب در هنر امروزی و بویژه سینما را در ترکیبی از یکجانشینی مستندترین نما با انتزاعی‌ترین نما می‌دانم که خود نیز آن را تجربه کرده‌ام. اما این ترکیب اگر یکی ارجاع به بیرون باشد و دیگری درون، موجب لطمه به کل اثر می‌شود و از نمونه‌های کلیشه‌ای گذشته پیروی می‌کند. نماهای مستند هرگز به معنای ارجاع به بیرون از متن و نمایش مثلا زمان و زمینه‌ی تاریخی داستان و موضوع نیست و چنین استفاده‌ای در واقع دم‌دسترین آن است. مگر آن که هنرمند فرم و ساختار را فدای موضوع و داستان و مفهوم کند. یعنی با گرایشی مفهوم‌گرایانه مستندترین نما را در کنار انتزاعی‌ترین نما قرار دهد. از این زاویه فیلم واپس‌گرا است.
خط سه
وقتی از فرم منسجم و ساختار زبان‌شناسانه یک فیلم( که ساختار چگونگی اتصال فرم با محتوا را تعریف می‌کند) حرف می‌زنیم، منظور رعایت زیبایی‌شناسانه آن در کل یک اثر است. یعنی مثلا گفتار و تصاویر در آن اثر حتا اگر به موضوعی انتقادی و صریح می‌پردازد نباید توضیحی و توصیفی باشد. چرا که در یک متن هنری حتا گفتار هم از نقش توضیحی و توصیفی یک قدم بالا می‌رود و اشاره‌گرا و ایهامی می‌شود. برخی جملات و نمایش گفتار به درد مطالب و یا گزارش‌های انتقادی می‌خورد. مثلا این جمله: « نسل عوض شده!» این جمله وقتی وارد حوزه ادبیات و یا هر اثر هنری می‌شود تغییر می‌کند به:« اونا مثل من و تو دنیا رو نمی‌بینند.» این اتفاق گزارشی نه در زبان که در موضوع فیلم نیز بارها اتفاق می‌افتد. از سویی لغزیدن گاه به گاه فیلم در سورآلیسم هندی در تشدید این وضعیت گزارشی و مقاله‌ای فیلم نقش اساسی دارد. وقتی مادر و دخترها به آن سایت تاریخی می‌روند چرا از هم جدا می‌شوند؟( در این سکانس و پخش شدن مادر و دو دختر در این بنای تاریخی تبدیل به فیلم‌های سوپرهشتی معروف شده است که تاریخچه خود را دارد و یک نگاه آماتوری به فضاسازی و میزانسن سینمایی داده است) و یا شلیک به زمین و زیر پای پدر و خالی شدن و … یا سیم‌کشی بلندگوها در فضای آن مخروبه!…ما می‌دانیم که همه‌ی این نماها وضعیت شبیه‌سازی و این همانی دارد و در نهایت راه‌حل سیاسی می‌دهد اما چیزی است که کارگردان می‌خواهد، شاید هم من تماشاگر می‌خواهم. مثل مثلا فیلم «خوب،بد، زشت» یا «پالپ فیکشن». در اینجا شکل نمایشی به فرم و ساختاری که فیلم بر آن بنا شده هجوم می‌آورد تا زیر سوالش ببرد. چرا که فیلم « دانه انجیر معابد» از ابتدا به ما نگفته است که به دنبال نمایش یا سرگرم کردن ما است؟! فیلم با پلان‌های مستند شروع و با آن‌ها پایان می‌یابد! این فیلم عصیان‌گر است، آشکار کننده است، پرده از چیزی برمی‌دارد. پس نمودی نمایشی به آن دادن در این شکل و نمایش، ( حتا اگر پدر دوربین به دست بیافتد دنبال دخترش در حیاط خانه‌ی کودکی‌‌اش) جهت جلب تماشاگر، خارج شدن از قواعدی است که خودش را بر آن بنا نهاده.
خط چهار
معتقدم و بارها به این موضوع تاکید کرده‌ام که در نگارش هر متنی- چه فیلمنامه و چه داستان و رمان- کلمه و یا تک جمله‌ی اول از نویسنده است مابقی را خود متن پیش می‌برد و نویسنده در ادامه راه می‌کوشد جهان ساخته‌اش از مسیر دور نشود. ( به این موضوع به طور مفصل در متنی دیگر خواهم پرداخت) بنابراین هنرمند حق اضافه کردن چیزهایی خارج از واقعیت متن به داخل آن را ندارد. مثل آن‌چه ما در جهان واقعی‌مان می‌گوییم« حرف در دهان دیگری گذاشتن…» یعنی هنرمند و یا نویسنده و در اینجا کارگردان به کرار در متن دخالت می‌کند و حرف در دهان شخصیت‌هایش می‌گذارد که با واقعیت‌شان( چیزی که در فیلم می‌بینیم و کاری با شبیه‌سازی و ارجاع بیرونی نداریم) همسان نیست! این را در رفتار گیج مادر در طول داستان ( که میان‌داری سیاسی است تا یک میاندار شخصیتی)، اسلحه‌بدست گرفتن دختر کوچک، فرورفتن پدر در گودال، و دست از خاک بیرون افتاده، انداختن ساچمه‌ها با موسیقی هیجانی در کاسه دستشویی و دیالوگ‌های متعدد شاهد هستیم. یا اسلحه‌ی گم شده به قول چخوف می‌دانیم که باید شلیک شود! و از زمانی که می‌فهمیم دست دختر کوچک است، می‌دانیم هم به پدر شلیک خواهد شد، نه به خاطر کنار هم چیده شدن خودبه‌خودی عناصر فیلم ، به دلیل خواست کارگردان و نمایش آن‌چه دوست دارد اتفاق بیافتد.
خط پنج
فرض بگیریم اگر فیلم بدون هیچ زمینه‌اشارتی و نماهای مستند ابتدایی فیلم آغاز می‌شد و روی گم‌شدن اسلحه‌ی پدر ( که در طول فیلم در پتانسیل تبدیل شدن به شخصیت فیلم «درخشش» استنلی کوبریک را دارد) و کشمکش‌های موجود و اطلاعاتی که بازجویی‌های پی‌درپی که با توجه به تجربه‌ی کارگردان به زیبایی هنری تصویر شده‌اند، متمرکز می‌شد و با شلیک تمام می‌شد اما نه به سورآلیسم هندی که به مقتضای متن، قطعا « دانه انجیر معابد» به فیلم ماندگاری در سینمای ایران تبدیل می‌شد. امیدوارم نظر من به عنوان چانه زدن برای ماندگاری یک فیلم نباشد. منظور حذف حواشی و زوائد است که واقعا به کار نمی‌آیند مگر به منظور در دست گرفتن دل تماشاگر که قطعا با این نوع سینما کاملا غریب است! نمونه‌هایش را پیش از این در سینمای مخملباف دیده‌ایم.
خط ششم
قطعا آن‌چه رفت چشم‌پوشی از جسارت رسول‌اف که به همراه «جعفرپناهی» نشان داده‌اند که فیلمسازان شجاع در عرصه اجتماعی و سیاسی هستند، نیست! این فیلم یک سند تاریخی نمایشی است برای ما. متنی است علیه فراموشی. زنده نگه‌داشتن چیزی که شروع شده اما پایان نیافته است! حمله به نمادهایی که از نظر حکومت رشادت و حماسه است و از نظر مردم دستمالی شده با تاریخ مصرف برای عده‌ای قلیل در ساختار حکومت! اما با این همه فیلم و هنر تعریف خود را دارند که متناقض است با « دانه انجیر معابد» که تبدیل شده به سند، سند ارجاعی، و اگر بخواهیم معتدل نگاه کنیم: سند سینمایی ارجاع تاریخی.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
ناصر پویش نویسنده، فیلمساز و عکاس، متولد تبریز است. او فعالیت‌هایش را اواخر دهه شصت با نقد سینما و همکاری با نشریاتی همچون دنیای سخن ، گردون و آدینه آغاز کرد. فعالیت‌های مطبوعاتی‌اش به مدت ۱۰ سال ادامه داشت.
او از سال ۱۳۷۹ وارد عرصه مستند‌سازی شد که تا به امروز نزدیک به ده‌ها فیلم مستند کار کرده و آخرین فیلم او با نام «شهر سوخته» در بسیاری از جشنواره‌های داخلی و خارجی مورد استقبال مردم و منتقدین قرار گرفته است. پویش در زمینه فیلمنامه نویسی هم بسیار فعال است اما بسیاری از آن‌ها به قول خودش:«راهی کشو شده‌اند» همچون همکاری‌اش در نگارش فیلمنامه‌ی «زنان به اضافه مردان » با عباس کیارستمی که هرگز ساخته نشد.
علاوه بر این تا به امروز دو نمایشگاه عکس با نام‌های« نزدیک دریا» و « شباهت من به من» داشته و در چندین اکسپو هنرهای تجسمی داخلی و جهانی شرکت داشته که موفق به دریافت دیپلم افتخار از اکسپو هنرهای مدرن اروپا در ۲۰۲۳ در زمینه عکاسی شده است.
اولین کتاب ناصر پویش که حاوی ۳ فیلمنامه با نام «رویاهای رویایی رویا» بود در سال ۱۳۷۵ چاپ شد. کتاب دوم او با نام « فقط یک چشم است» که شامل داستان‌های کوتاه و جستارنویسی است در سال ۲۰۲۳
و آخرین کتاب او با نام «شباهت من به من» که شامل ۱۴۴ عکس- نوشته است، در ماه می ۲۰۲۴ منتشر شد.
