وقاحت شاعر بودن

آرش منصور گرگانی

درباره مادرد و باقى قضایا

توصیفات زمینه و تاریخ در این نوشته ملهم از قضاوتهایی هستند که ممکنست شتابزده و اشتباه قلمداد شود. طبعا خواننده می تواند روایت خود را از این زمینه داشته باشد اما تا جایی که مربوط به این نوشته می شود لازمست حد و مرز چنان تعاریفی همچنان بر فاصله بین موضوع نوشته و زمینه تاکید نمایند. همچنین اگر شبهه تطبیق دو وضعیت با یکدیگر پیش آمده باشد لازمست پیش اشاره شود که تاکید تنها بر تجربه و تاریخ است و نه تطبیق دو زمینه یکسر متفاوت. جز آن هرجا نام شاعر یا شاعرانی آمده است، مقصود صورتک شاعر در شعرهایش است و نه شخص خود او که گاه به دلایل نوشتاری کلمه صورتک حذف شده است. اما پیش فرض این نوشته شرح صورتک یا پرسونا ست که ساخته و پرداخته شخص نویسنده است و ارتباط این صورتک و شخص شاعر و نسبتشان، موضوع این نوشته نیست.

۱

در کتاب شعر مدرن پس از مدرنیسم،جیمز لانگنباخ از  اشتباهى تاریخى مى گوید که قضاوت شتابزده ،الیوت شاعر را کنار می نهد تا الیوت مصلح را جاى آن بنشاند.[i] سالیان طولانى نیاز بود تا به شکلى متناقض از دل این سرشناسترین منتقد رمانتى سیسم ، الیوتى حالا خود رمانتیک بیرون بیاید. الیوتى که ما به ارث برده ایم دیگر کمتر نشانى از یک مصلح اجتماعى دارد و این سویه هاى مذهبى و عمیقا شیفته الیوت است که صورتک شعر او را صورت مى دهد. همین اشتباه البته درباره شاملویى صورت مى گیرد که با تقدیم ها و جملات پرطنینش ،براى بدل شدن به صورت آرمانى شده یک مبارز ناخشنود سیاسى ،  یک عاشق بى پروا و یک پیر عالم بى تابى مى کند تا چهره شاعرى که از قضا نه چندان مبارز ، نه چندان عاشق و نه چندان پیر دیر همچنان منتظر بازخوانى نقادانه اى باقى بماند که نه تنها نمى توان تحقیرش کرد بلکه آیینه سرشت نماى زمینه و زمانه شاملو مى تواند تفسیر گردد. از نسل شاعران پس از شاملو هم چنین توقعى مى رفت. سالهاى دهه هفتاد گرچه اشتیاق نوشتن را به نوعى عمومیت دادند اما لحظاتى در آن سالها وجود دارد که زیر خروار آنچه قضاوت مى توان نامید مدفون شده اند. موضع گیرى نسبت به آنچه اخلاق نمى پسندید و البته در شمایل شاملو هم ظاهرا ناپاک و شیطانى مى نمود.اما شاعران جوان جین پوش و گستاخى که گاه هتاکانه، نویسندگان و شاعران دهه شصت را چه ذیل نام کارگاه براهنى و چه جز آن ، به انفعال و نادیده گرفتن زبان متهم مى کردند، امکان بیرون کشیدن چنان شمایلى را نمى داد. نسل شاعران دهه هفتاد هم گرچه تا آنجا که به عبور از زبان حالا مستهلک و ناتوان شعر شاملویى مربوط مى شد متفق بودند اما خود جمعى ناهمگن از جوانانى بودند که تاریخ ادبیات پیش از خود را زیر ضرباهنگ آنچه از ادبیات مدرنیستى غرب ترجمه شده بود و با اعتماد به نفس براهنى دست کم مساله دار مى نمودند. شاید اشتباه یا اتفاق باعث شد آنچه ریشه اى رادیکال و تجربى داشت، با ژورنالیسم پیوند بخورد و ارمغان ژورنالیسم براى آثارى که آوانگاردیسم را سنت مى خواستند، چیزى جز به حاشیه راندن و به انزوا کشاندن روح هاى پر شور نداشت. به عبارتى تضاد بین سطح ژورنال و جملات بنیادین آوانگاردیسم، کارکرد ژورنال را که عمومیت بخشیدن به موضوع بود بیش از آنکه خواننده و سوژه ویژه شعر آن دهه را بیافریند ، دغدغه نوشتن را گسترش داد. انجمن هاى رنگارنگ راه افتادند تا به این وهم شیرین یعنى نوشتن امکان دهند. این بین، آنچه نادیده گرفته شد، طلایه داران و آثارشان بودند. یادداشتها و نقدهاى مجلات و روزنامه ها نتوانستند با فاصله اى معنادار به آنچه حالا کنار اخبار روز منتشر مى شد، نگاه کنند و نتیجه کاریکاتورى از دموکراسى بود که در آن ارزش ادبى و هرگونه قضاوت مستدل تنها به نظر یا سلیقه شخصی تعبیر و یا سرکوب  مى شد. با این همه انگشتان سرد تاریخ به خیل بیشمارى از این مدعیان مجال چندانى نداد و عمر ادبى بسیارى به چاپ چند شعر و داستان در مجلات و روزنامه ها و دست بالا انتشار یک یا دو کتاب بود. فارغ از تضادهاى رفتارى نسل هفتاد ، امر دیگرى هم نادیده گرفته مى شد.

 نسل بیت شاعران، نویسندگان، خوانندگان آمریکا، روحى سرکش و جسور و بى پرده را در آثارشان تصویر مى کنند که سرشت نماى جامعه اى بیرون آمده از جنگ و تشنه لذت و کامجویى بود که سالها از او دریغ شده بود. از سالنهاى بى مرز رقص و میگسارى تا جنبشهاى دانشجویى ، نفس حبس تاریخى بود که ظرف چهل سال همه امیدهاى دو قرن از انقلاب کبیر فرانسه تا جنگ اول را بر باد رفته مى دید. نسل بیت فریاد خشن و جسورى بود که نمى توانست اجازه دهد چنان روندى باز ادامه یابد. بى پرواترین و البته پر حرارت ترین آثار تاریخ ادبیات پس از سالهاى دهه بیست و سى حالا بود که نوشته مى شدند و از هرزه نگارى تا پشت پا زدن عامدانه به هر شکل از اخلاقیاتى که بى پایگى خود را با شش میلیون جنازه تجسد بخشیده بود ، زبانى پر از نشاط نه جوانى، که یک رها شده از بند را شکل مى داد. حالا زمانه، زمانه اى بود که گینزبرگ و فاکنر به مراتب صادقانه تر از سارتر و کامو تصویر مى کردند.به تعبیر گرگوری استفنسون   در کتاب پسران بامداد [ii]  هنرنسل بیت ،تلاشی برای مواجهه نیروهای منفی زمانه ای با نیروهای مثبت را بازنمایی می کرد. تلاشی برای مواجهه  ترس و عداوت با شادی،  مواجهه نابینایی با بینایی ، مواجهه جادوی سیاه و جادوی سپید.   با این همه سه یار دوبلینى(جویس ، بکت و ابراین)  ،از یک سو و ادبیات تاریک پاریس و پراگ از سوى دیگر بیش از آنکه بتوانند همانند همتایان آمریکایى، خود را در نشاط وقاحت و انحراف همراهى کنند ، به تاریخى طویل نگاه مى کردند که باید چاره را در آن مى یافتند. اگر تاریخ در آمریکا محدود به مبارزات رنگین پوستان بومى و سفید پوستان مى شد اما تاریخ اروپا عقبه اى چنان گسترده داشت که به نویسندگانش اجازه نمى داد چنان بى محابا تنها به هر گونه امکانى تن دهند.
این مقدمه پرقضاوت و نا دقیق شاید براى نوشتن درباره میراث شعر دهه هفتاد هجرى شمسى بى ضرورت به نظر برسد. اما آموزه اى عمیق که مى تواند پیامبرگونه در هیاهو ها و فریادها، دست به پیش گویى بزند در همین مقدمه مى توان یافت. آن همان بازنمایى است. بازنمایى روح یک زمانه.[iii]در عمده آثار نویسندگان سالهاى پس از جنگ که عمرى حالا بیش از چند دهه پیدا کرده اند  یک امر به نظر مشترک مى رسد. آن امر نه آغوش گشوده به عرفان شرقى در آمریکا و بازخوانى نقادانه تاریخ که بازنمایى روح زمانه است. نویسندگان نسل بیت، حرارت جنون آمیز همنسلانشان را به ماجراجوییهاى جسورانه در زبان بدل مى کنند تا نه تنها چهره هاى عصرشان را که روح این نسل را در خود حفظ کنند. کافکا و بکت امرى جارى در زندگى نسلشان را به تصویر مى کشند که گرچه در پیوندش با تاریخ ، مجرد و انتزاعى به نظر مى رسد اما در زندگى پس از جنگ اروپا تعین دارد. این بازنمایى روح یک زمانه به نظر مهمترین خصلتیست که در عمده این آثار مى توان بازشناخت. گرچه تسرى آن به کل تاریخ ادبیات حکمى کلى و فلسفى خواهد بود اما تا آنجا که مربوط به شعر است برخلاف داستان و درام که در ویژگیهاى شخصیت و مکان و زمان مى توانستند قرابت خود را با زمانه خود برقرار کنند، زبان زمینى بود که قواعد آن بازتاب همه سرکشیها و نگاههاى سرزنش آمیز به گذشته بود.
بدون تلاش براى هر شرح و بسطى، این خصلتهاى زبانى تا آنجا که مقدور بود در ترجمه این آثار به فارسى هم برجسته شدند تا جوانهاى دهه هفتاد هم به نوعى خود را در ماجراجوییهاى زبانى سهیم کنند. فونتیک ، نحو و کلمات به حرکت در آمدند تا شاید زیر ساختهاى پوسیده و مستهلک عیان شوند. مشکل اما در این سوى جهان این بود که شاعران شرقى حالا مترقى نما روح وقیح و رسواگر آن آثار را نادیده گرفتند. روحى که مى تواند همه آن پرده دریها را مهار کند و بر منطق ساده و انسانیش تاکید ورزد.  روحى که نقد بى رحمانه یک وضعیت را با وقاحت این افشا کردن امکانات زبان ممکن مى کند.

علی عبدالرضایى در چنین سالهایى با این گربه عزیز ، پاریس در  رنو و جامعه شناخته شد. اما بیش از این سه کتاب ( عمدتا جامعه)  چیز دیگرى در شناخته شدن عبدالرضایى دخیل بود. امرى عصبى کننده، ظاهرا متضاد با آنچه باید باشد و در عین حال کمابیش هزل آمیز. چیزى که موضوع این نوشته است: عبدالرضایى بیش از هر چیز به خاطر روح سرکش و رفتارهای آنارشیستی ش شناخته شد.

۲

عاشق پیشگى امر همواره ستوده شده ، در شکل غربیش رمانتى سیزم پر از وعده و به خود خواننده ایست که الهام بخش نخستین شاعران مدرنیست نیز بوده است. گرچه سویه هاى پر رنگتر مدرنیسم در مواضع مخالف خوان رمانتى سیزم شناخته مى شوند ، سنت شاعران رمانتیک ،سنتی  همواره زنده و پویا بوده است. با این همه عاشق ادبیات فارسى، عشق را در فراق از سر مى گذراند. وصال ظاهرا شور عشق را زایل مى کند آنچه اما مدرنیسم غرب را از کلاسى سیزم جدا مى کند ، نه افسردگى فراق که جنون جسمانى ساد است. جنونی که زبان ملنکولیک دهه هاى آغازین و میانى قرن بیستم و حالا سرآغاز قرن بیست و یکم را بیش از سوگ فراق توضیح مى دهد.  جوانکهاى دهه هفتاد  گرچه زبان را در جسمانیاتش یعنى بلاغبات دست کم به بازى مى گرفتند ، حتى در بنیادى ترین و افراطى ترین شعر ها  هنوز مى شد تصویر عاشق دلخسته و سوگوارى را دید که افسردگى فراق از او هذیان و آشفتگى مى خواست. این تصویر همواره در غیبت معشوق دست کم تن معشوق تکرار مى شد . به این ترتیب گرچه جسارت و ماجراجویى در زبان  عریان  بود اما این سرکشى راهى به تغییر در این تصویر مشروع  و مقبول فرهنگ عمومى نداشت. در برابر، وقاحت عبدالرضایى یک معناى مشخص داشت. پرسوناى شعر على عبدالرضایى نه تنها عاشق بود بلکه وقیحانه مداوم و پیاپى عاشق بود و حتى اصرار بر جنونى مى کرد که نه تنها رنگ سرخوردگى نداشت بلکه مالیخولیاى جسمانی بیشتر تعریفش مى نمود. علیرغم اینکه قافیه و عروض در شاعران دهه هفتاد گناهى نابخشودنى بود اما تکیه بر همان جهان بینى تاریخى و فرهنگى ،نو جوییهاى زبانى را در حد نحو حفظ مى نمود. همزمان عبدالرضایى با همان وقاحت اصرار بر جسمانیت عشق، نه تنها از قافیه پرهیز نداشت بلکه سرو کله عروض هم فراوان در شعرش پیدا مى شد. این تصویر تمام نماى جسارت به روایتى از تاریخ ادبیات بود که عاشق معصوم دلخسته را جدا از معشوقه و در تب و تابى روحانى تصویر مى نمود. به این ترتیب شمایل على عبدالرضایى همه چیزى بود که نبایدمی بود. تصور مجنون در حالى که سادیستیک در لیلى در آویخته تصویرى چنان هتاک مى نمود که تحمل آن از آستانه تحمل عمده نویسندگان و منتقدینى که آبشخور فکریشان متعلق به دهه چهل بود ، فراتر مى نمود. از طرفى تصور نویسنده اى که متفنانه با مقدسات ادبیات فارسى ور مى رود ، تصور غالب سالهاى دهه هفتاد از علی عبدالرضایی  بود. تصورى که تا همین حالا هم ادامه دارد.  گرچه نه تنها نویسندگان و شاعران میان سال با سبیلهای چخماقی به این تصور دامن نمی زدند. دیگر شاعران جوان همنسل او هم در دل چیزی جز دشنام برای او نداشتند. آیا عبدالرضایى تمام این مدت سرخوشانه پى نفسانیات بود؟ اگر چنان سرخوشى پذیرفتنى باشد چگونه مى توان مالیخولیا و جنون شاد شعر عبدالرضایى را فهمید؟
بیشترین نفرت همواره شامل حال چیزى یا کسى مى شود که هر چه آیینه اى تر میل را بازتاب دهد. این جمله مشهور لکان را هرگز نباید فراموش کرد که میل همواره میل دیگریست.  آیا نتیجه چنین نگاهى آنست که منتقدان عبدالرضایى به چیزى در او و شعرش حمله مى کردند که به شکلى متناقض آرزو و  میل خودشان بود؟ فاصله زمانى حالا آنقدر هست که بتوان در این مورد قضاوت کرد. نسل دهه هشتاد یعنى متولدین دهه شصت ، نه تنها از آنچه پیشتر در مورد على عبدالرضایى تکفیر شده بود فاصله نگرفت بلکه به مراتب صریح تر از آنچه در شیطانى ترین فانتزى ها از او ساخته شده بود ،پیش تر رفت. نه در ادبیات بلکه این بار در زندگى روزمره. آن تناقض و آن عصبیت اکنون روشن است که ،دست کم در مورد قضاوتهاى عریان تر، نه از شیطانى در على عبدالرضایى که از میلى سرکوب شده در نسلى خبر مى داد . شاعران پس از دهه هفتاد  طبعا این بار و بار دیگر از نوشتن از روح سالهای پس از دهه هفتاد هم ناتوان می نمودند.  از قضا این بازنمایى روان سرخورده ، نه تنها نمى توانسته با سرمستى و تفنن صورت گیرد بلکه مالیخولیا ی شعر عبدالرضایى و نوع عصیانش ، واکنشیست که  از طریق آن دقیق تر مى توان پرسوناى شعر عبدالرضایى را شناخت. پرسونایى که حالا مى توان پذیرفت در روندى از افشاگرى ، خود، ناگزیر در سراشیبى رفتن به سمت هذیان ، مطلقا مقاومت مى کند. در این مقاومت و در این پرسونا هرگز نمى توان سرخوشى و تفنن دید. دشوار نبود کنار گذاشتن این نقاب تا وفاداری شاعرانه نفسی که با لجاجت بر ایده های شعر خود اصرار می ورزد، آشکار گردد. اما چنین روشنگری نیز از پیش پیدا بود که بیشتر به بسط ایده کمک می کرد تا سرکوبش.

 مهاجرت عبدالرضایى که البته همچون مهاجرت هر هنرمند دیگرى وجهى تراژیک و اندوهناک دارد، از این منظر ناگزیر هم بوده است. نگاه کنیم به نخستین آثار او پس از مهاجرت. نشانه هاى کسى که از شر فشارى مضمحل کننده رها شده است، آشکار است. این از دست رفتن انگیزه هاى نوشتن براى و در زبانى که حالا دیگر زبان سرزمین مادریست ، در عمده نویسندگان مهاجر آشکار است.  هستند نویسندگانی که لجوجانه با این واقعیت روبرو مى شوند که هرگز از نویسنده اى شرقى نمى توان توقع داشت که در غربت هم جدى گرفته شود. عبدالرضایى چندان بر چنین روند محکوم به شکستى اصرار نکرد. تنها اندکى پس از مهاجرت بود که کم کم جدیت از دست رفته بازگشت و بر نوشتن  لجاجت ورزید. اما اوضاع در ایران یکسره متفاوت بود. نسل نو یکسره دهه هفتاد را دهه شکست و بن بست مى دانست و نام عبدالرضایى هم در سیاهه نام این مغلوبان جا داشت. اگر داعیه ها در دهه هفتاد و در ریشه هایش عمدتا براى عمومیت بخشیدن به فهم هاى منتج از سر و کله زدن با زبان بود در دهه بعد ، داعیه ها با ابتذال و سطحى نگرى و جعل نوعى محبوبیت مردمى نسبت یافت. این وضعیت هیچ یک از نویسندگان نسلهاى پیش از خود را نمى خواست مگر آنها را که با موى سپید خود ناتوان از دیدن ابتذال یا فرو رفته در سرخوشی اعتبار ناخواسته ، تنها به این وضع مشروعیت دهند. این وضعیت بیش از هر چیز على عبدالرضایى را نمى توانست تحمل کند. سابقه او در افشا کردن ، سابقه اى بود که این امر روشن را پیش مى گذاشت: او مى تواند به صریح ترین شکل ممکن مبتذل بودن وضعیت را برملا کند و این ابدا قابل تحمل جوانکهاى حالا مو و گیس بلندى که به جاى کتاب به مانتیتورهاشان خیره بودند ، نبود. از طرفى عبدالرضایى نمى توانست اعتبارى به آن وضعیت ببخشد چه او و شمایلش ، هر مشروعیتى را به سخره مى گرفتند.  انزوا به تنهایى براى نویسنده دشوار است و انزوا در غربت ،  زیستن را براى همین پاره نویسنده و خلاق بدل به تاب آوردن مى کند. تاب آوردنى که نه در مورد فیلمساز و نقاش و موزیسین تا این حد صادق است و نه حتى داستان نویس. تنها شاعر است که به مستقیم ترین شکل با زبان و شکل زبان سرو کار دارد و غربت و انزوا هر دو او را از زبان دور مى کنند. عبدالرضایى با داستان نوشتن، تنها و تنها از این نظر، سعى کرد تاب بیاورد. تاب آورد؟ این سوالیست که پاسخ آن را باید از مادرد پرسید. این آخرین مجموعه با تصویرى از تختى خالى ، قاب نیم چهره زنى و یک پل بالاى تخت و نور سرخ آفتاب صبح یا عصر ، نورى که پیدا نیست قرار است به شبى طولانى براى این تخت بینجامد یا روزى طولانی.

۳

نا با وری رفتن. ناباوری نبودن. ناباروری ممکن. و دردهایی که حالا رنگ و بویی دیگر یافته اند. اولها تن دادن به وهم شیرین و ناممکن رهایی. بعدها فرو رفتن در چنبره در تله افتادن. در تله زیستن. آن مرزهای رویایی بین بود و نبود. بین گفت و نگفت. چمدانهای بازنشده و آغوشهایی که باز هم اگر می شوند ،در جیب تیزی بی رحم را لمس می کنند همانطور که سینه های بی دفاع را . برزخ شکل می یابد و مثل دسته گلی باز می شود. پرپر می شود. تصاویر یادگاری را از هر کجا که بشود جستن و گفتن. گفتن و گفتن: محتوم، با شوری دیوانه وار . این واپسین تلاش و امکان بودن، هستن و همه چیز. گاه بگاه قی کردن خود و هر چیز و کس دیگر. گاه به گاه نفرینی آشفته و با همه عصبیتی که بتوان در خود سراغ گرفت. آسوده سریها، تن دادنها به نگفتها ، نبودها. و اگر بخواهند که تنها و تنها یک جمله برای آخر بار بگویی چه خواهد بود؟ یک جمله تنها. راستش چنان جمله ای باید از بینهایت کلمه باشد . جمله ای که ته نداشته باشد. همینطور وراجی و گفتن و گفتن. اینطوری و اینطوری.(برای شاعری که صف کلماتش طویل شده   دلم می سوزد   مادرد ص ۸)  شاید مساله ات این شود که جمله جمله هایت را هنوز دهن به دهن بگویند. نه که مسیحا دمی که واپسین دم، در حلق شاعری که تن داده است و نداده است. رمانتیک؟ آبکی؟ جعلی؟ جلب توجه؟ خود شیفته؟ سوزناک و بیهوده؟ کشدار و آشفته؟ بی شرمانه شرمسار؟ بگذار بگویند. بگذار ادامه دهند. مساله تاب آوردن است. دوام آوردن. چه در خیابانهای تهران چه کنار رودخانه تایمز چه در خیابان برادوی نیویورک تنها مساله همین است. و این چه باقی می گذارد؟ شاید صدایی محکم و پر طنین ،شجاعانه ،مثل صدای خطیبان و قهرمانان قدیمی . امیدواری انسانی ،استوار و جدی. [iv] آن هم زمانی که شاعران دیگر یا زیادی در ضرافت زیبایی شناختی شان غرق بودند ،یا به نحوی هیستریک به همه چیز بدبین . یا زیادی انتزاعی و درون گرا، یا زیادی سیاسی. یا مثل کوگلین ( فیلیپ والن ،شاعر و بودیست آمریکایی) آنقدر مبهم که قابل درک و فهم نبود. [v]و این شاعر ممکن پر از کلمات کثیفی است که دیگر کاربرد مثبت داشتند.

بله . ما ، درد داریم. دردی نه مبهم و ناشناس که معلوم و بی درمان. ولی بیخیال! ول کن! حتی نوشتن از آن هم احمقانه است. مادرد می گوید وقتی حالا همان احساساتی مادری(شعر صفحه ۱۳ کتاب)  است.یا همین احساساتی چنار ( صفحه ۱۸ کتاب) یا وقتی سگدانی صفحه ۲۴، نوشته می شود. یا وقتی نومیدانه اعتراف می کند:

شهری که در سطرهایش عرق سگی ریختم

دیگر هراس نمی کند

پارس می کند

هوای دنیا طوری نیست که این هوا برگردد

بیرون کنم سری از سوراخ

دست دست نکنم

و در هوای مرطوب شعرم مست کنم.

شعر لنگرود، صفحه ۳۴

آن تقویمی که حالا به آخرین روزش قد داده است و حالا تنها یک برگش مدام تکرار می شود ، این نومیدی موهش را حمل می کند. وقتی تردید ، تردید بین خودکشی و خودزنیست. حتی وقتی می نویسد:

چرا بمیرم؟!

هنوز سردم نیست

و این برای من کافیست.

شعر پنجشنبه ، ص۷۷

شاید تنها باید سری تکان داد و پذیرفت.  حتی اگر آنهایی را که ترک کرده ام  هم این را درک نکنند.(شعر والنتاین، صفحه ۷۵)  شاید تنها باید سری تکان داد برای خانم دریا یی که حالا او هم چیزی نیست جز طشتی پر از روغن حیوانی که آدمهای در حال آب تنی را  سرخ می کند. شاید با دریغ باید نگریست به هجران زده شاعری که کافه زیبایی را در ناکجا باز زیر آسمان سیاه تهران می خواهد در شعر تهران ،صفحه ۸۲. . راست نمایی این سطرها را به سوال کشیدن برابر است با نادیده گرفتن خودکاری زبان در شعر شاعری که پیش ترها خود را در یافتن آن و در ماجراجوییهای ناگزیر آن جست و جو ، تعریف کرده است. اگر پیشتر اما آن صورتک ، آن ماسک ، دریغ را از خود جراحی کرده بود تا میل مالیخولیا یی به رهایی را تعین بخشد ، حالا ،اجازه دهید با صراحت جمله جمله های مادرد بگویم ، به نومیدی دامنگیر نه فقط غربت که به دام افتادن خیره است. مادرد تا آنجا که مربوط به محتواست ، تا عمق استخوان هجران زده و نومید و عاشق است. و کمتر بتوان دنیوی بودن آن را نادیده گرفت. به عبارت دقیق تر، مادرد ، مرثیه سرای سرنوشتی است که جز ناتوانی از اشک ریختن و دل بستن به سوسوی همان عکس بالای تخت روی جلد ،کار دیگری از دستش بر نمی آید. ساده تر اینکه ، شاعر مادرد ، شاعری یکسر رمانتیک است.و این همان شاعریست که در جامعه ، جسورانه و مانند زلزله ای ، وقیحانه ، زمانه اش را زیر و رو می کرد نه که گهواره اش را. تصاویرش را ابتر رها می کند . ول کن!  سطورش را سرگردان باقی می گذارد. ول کن! خودش را همین طور ،لای بی تقدیری رها می کند. ول کن!  اما اجازه دهید بر این آخری کمی توقف کنیم. آیا رستگاری که در گفت های شعر به نظر دریغ شده است ، به راستی ،یکسره همه چیز را به حال خود واگذاشته؟ آیا آن خود انگیختگی که می شد از دیگر شعرهایش سراغ گرفت،اکنون و در این وانفسا ناپدید شده است؟ به شعر اول نگاه کنیم. به مادرد:  دوگانه مرگ و زندگی. مرگ و زندگی که ،باید صادق بود، هرکدام به نوعی سراغ کلمات رفته اند. یکی برای قتل عام و دیگری برای هلاک دنیا. اما از زندگیست که اندک اندک ، خاطراتی زنده می شوند. به نظر، زندگی هنوز آنقدر رمق دارد که سارا و دارا را زنده کند، مدرسه و تکالیفش را و دختر همان سالها را. دختری که ،اجازه دهید بپذیرم، سرنوشت را هم در خود دارد. دختری که همانند کلمات ،اندک اندک چیزی را زنده می کند: گرچه دختر ،زمین خواهد خورد، اما قافیه ها احضار می کند و می خواهد که خویشم کند.  این شعر با حماقت شاعر بودن به پایان می رسد. شعری که با قتل عام کلمات شروع شده بود ، حالا باز با شاعرش تمام می شود. شاعری که دختر/ شعر/ کلمات هنوز هم توانسته اند سرمستی نوشتن را در او بیدار کنند. گیرم شاعر بگوید این هم تمام خواهد شد. اما این ،برابر ماست که رقصی چنین رخ داده است. خاطره دختر هم می تواند ( شاید عکس قاب شده اش بر دیوار هم ) احیاگر جنونی سلاخی شده باشد. این روایت نافرجام ،روایت مادرد است. تقلایی برای زنده نگاه داشتن خود شعر. و اگر با کنار گذاشتن همه چیز باز اصرار بر راست نمایی این آثار باشد، لازمست بر صداقت سطوری تاکید شود که بی تقلایی از ارگانیک چنین فرمی بیرون آمده اند. نگاه کنیم به شعر شناسنامه ی من که… . به این ترتیب دوگانه عمده مادرد ( دوگانه ای که فقط به این دلیل طرح می شود که از شر آن رها شویم ) دوگانه ایست که در صورت و محتوا هر دو شکل می گیرد. سطوری که پس از نام دختر ریتم و قافیه می گیرند البته در محتوا مدیون دخترند اما خود کلمه دختر هم آمده از سطوری انتزاعیست که با قتل عام کلمات آغاز می شوند. نحو سالم و افعال کنشی در خود دارند: زدند، به جان کاغذ افتاده است ، دراز می کشد کشت و کوچ کرد. کنش مندی که نمی توان در افعال خویش کردن ، پیش کردن و درویش کردن دید. کنش در این سطور اینک در وقفه ایست که دختر پدید آورده. این درنگ ، این چند سطر وقفه ای در روایت شعر مادردند که از قضا بود و نبود هم به همان وابسته است. به وقفه ای حیاتی. وقفه ای که به نظر کنشی در آن نیست جز غلت زدن در یک فضا به جز ور رفتن با یک حال و هوا. حال و هوایی که بخش عمده شعر لنگرود به آن تسلیم شده است. حال و هوایی که کاملا در زبان رخ می دهد. و چون رخ می دهد، رستگاری همه باقی سطور را هم به خود وابسته می کند. به بیان ساده تر شاید بتوان برای باقی سطور منطقی روایی یا مبتنی بر همنشینی و جانشینی دست و پا کرد اما در این وقفه ها ، دیگر یکسر روابط خودبنیاد زبانی هستند که کلمات را کنار یکدیگر می نشانند. به این معنی، این وقفه ها که در تمام مادرد حضور دارند ،احیا گر خود شعرند. نگاه کنید به این سطرها در دریای سیاه صفحه ۷۱:

آخر این روح لخت

جز این که یک روح لخت

چه می تواند باشد   یک روح لخت!؟

و این سطرها در والنتاین:

وقتی که روی چه روی زیبایی

در چشم به هم زدنی

دو ماهی پرید و آب تنی در اشک های عاشق کرد

[…]

این وقفه ها که منطق خود را تنها و تنها از یکدیگر وام می گیرند و گویی با منطق باقی اثر همخوان نیستند ، گرچه از یک سو  امضای عبدالرضایی پای شهرهای مادردند ،از سوی دیگر نقشی حیاتی برای خود آثار هم بازی می کنند. اینها همان سطوری هستند که به شکلی ویرانگر تنها به جنون و انتزاع کلمات مشغولند. اینها همان سطوری هستند که ممکنست در بن بستهای محتوایی طرح شده در آثار ، حفره ای پدید آورند: نشانی از امکان رستگاری  و این رستگاری یکسر زبانی ، خودآیین و منتزع چه چیزی می تواند باشد جز خود شعر. در مادرد البته کمتر خبری از وقاحت این گربه عزیز یا پاریس در رنو است اما این بار آنچه جایگزین شده است، وقاحت امیدداشتن به امکان احیای جنونی عاشقانه است که بی آن ، همه چیز به ورطه نابودی کشیده شده است. امیدی که دنیوی و از جنس کلمات است. قرار نیست چیزی عوض شود یا اتفاقی رخ دهد. تنها و تنها همین کلماتند که آخرین احتمال رستگاری را در خود حفظ کرده اند. و اگر امری از این صادقانه تر بتوان سراغ گرفت ، اجازه دهید به صداقت همین امید دل ببندم. به این که در این معرکه آتش و آب ، به صفحه که می شود راه پیدا کرد/ در انتهای سطر یکی از شعرها / کوچه ای برایت کنار می گذارم. به همین دل می توان بست که کسی چه می داند/ شاید هم ته این کوچه خانه ای ساختیم. [vi]به وقاحت این آرزومندی و به وقاحت این دوام آوردن  : صریح و صادقانه.

[i]James langenbach,modern poetry after modernism.oxford university press, 1997

[ii]Gregory Stephenson ,Essays on the literature of the beat generation,The daybreak boys,Southern Illinois University Press, page no. 185

[iii] همان . فصل پایانی

[iv] از کتاب ولگردهای دارما، در توصیف آلن گینزبرگ، نوشته جک کروآک، ترجمه فرید قدمی

[v] همان

[vi] از شعر خانه صفحه ۳۸