ادبیات در دو سوی انقلاب
خاستگاه سیاسی تجدد ادبی در ایران
پیش از “افسانه”ی نیما، پیش از “سنگر خونین” ابوالقاسم لاهوتی، پیش از “پرورش طبیعت” شمس کسمایی و پیش از “منظومه‌ی ایدئال پیرمرد دهگانی” میرزاده‌ی عشقی، یا بهتر است بگوییم به‌رغم تمامی این آثار، همه‌چیز با تقی رفعت آغاز می‌شود وقتی به سال ۱۲۹۹ شمسی در نامه‌ای “به هیئت محررین مجله‌ی آزادیستان” چنین وعده داد:
” هر نگارش تازه، هر اسلوبی زنده و حساس؛ هرچه یک روح تجدد جلوه می‌دهد و هرچه که منعکس و مظهر یک فکر و یک حس جوان است، در صحائف مهماننواز مجله‌ی (آزادیستان) نائل پذیرایی دوستانه خواهد شد.”
رفعت نقطه‌ی آغاز تعیین هویت فرهنگی- سیاسی برای ادبیات است:
“مسلک ادبی: ” تجدد در ادبیات “. دستورالعمل و سلوک ما در این مسلک عبارت از “صمیمیت و جرئت در تجدد” خواهد بود”(آزادیستان ۱۲۹۹ ش).
او “کمال آزادی” (و نه حتی آزادی) را که ترکیبی عمیقاً سیاسی است به‌مثابه‌ی سنگ بنای این هویت‌یابی ادبی تعیین می‌کند:
” با کمال آزادی، فکر و حس کنید: تفکرات و تحسسات خود را بنگارید… در حین تقلید، اقتباس و یا ابداع و اختراع، در هر حال، “خودتان” باشید. انتقادات را از جانب هرکسی و از هر نظر‌گاهی ترشح کند، با امتنان و شادی زیاد استقبال نمایید؛ ولی هر گز افکار اولیه‌ی خود را بدون دلایل کافی و بمحض وقوع در مقابل یک حمله‌ی سخت و ناگهانی ترک نگویید. افکار را پس از تجربت و آزمایش بپذیرید” (همان).
هر آنچه پس از این نامه تا امروز در ادبیات فارسی رخ داده است که بر آن نام تجدد و تحول بتوان گذاشت از برکات این رویکرد ویژه‌ی رفعت به ادبیات است یا لااقل خاستگاه خود را می‌تواند در این رویکرد بیابد. رفعت پیش از هر نویسنده‌ی دیگری در زبان فارسی پی برده است که تجدد و معاصرت در هر حوزه‌ای به‌ویژه حوزه‌های ادبی و فرهنگی در ذات خود امری سیاسی است. نوآوری و ابتکار در صناعت شعر فارسی قدمت هزارساله دارد اما تعیین هویت برای ادبیات به‌مثابه‌ی بنیاد مؤثر مدنیت و صورت‌بندی و بنیان‌گذاری تجدد ادبی یا به عبارتی نظریه‌پردازی تجدد به‌عنوان غایت فرمی و محتوایی ادبیات و متصل کردن آن با تجدد فرمی و محتوایی فرهنگ و سیاست پیش از رفعت موجود نیست.
“گفته‌ایم که در نظر ما این مسئله فقط یک مسئله‌ی خالص ادبی نبوده، یک مسئله‌ی مختلط اجتماعی و ملی و بنابراین یک مسئله‌ی اساسی است.
ادبیات یک ملت آیینه‌ی مدنیت آن ملت است.
هرگاه مدنیت ایرانیان عصر چهاردهم هجرت (قمری) یک مدنیت شایسته‌ی استحسان و لایق پسند و ستایش است. ادبیاتشان نیز چنان است. ادبیات امروزی ایران را مانند یک ادبیاتی که متناسب با مقتضای زمان باشد تلقی و قبول کردن به‌مثابه‌ی قبول کردن اوضاع و احوال اجتماعی و سیاسی است که در مملکت متدنی و مخروب ما، الان موجود و حکمران می‌باشد.
بدتر و بدبختانه تر از این هرگاه رجعت به ادبیات شش قرن قبل از این، یک تاکتیک معقول ادبی است، عودت به مدنیت و اصول مملکتداری و ترتیبات اجتماعی زندگانی در قرون همسن ادبیات مذکور نیز، یک تاکتیک قابل قبول انقلابی و مدنی است.
ما هیچ یک از این دو شق را نمی‌توانیم اختیار نمود. نمی‌توانیم ادبیات را از هیئت اجتماعیه دور و مهجور سازیم.” (روزنامه تجدد ۱۲۹۷ ش )
از این آغازگاه است که می‌توان و شاید که تجدد در شعر فارسی را در بستری سیاسی بررسی کرد و از این منظر موقعیت هم شاعر و هم شعر متجدد در مواجهه با سنت مسلط ادبی، فرهنگی و سیاسی، موقعیتی سیاسی است. چنین رهیافتی در بررسی شعر فارسی همواره مهجور و در بهترین حالت گرفتار بدفهمی بوده است.
وقتی صفت “سیاسی” در کنار “ادبیات” می‌نشیند، نخستین و رایج‌ترین برداشت از آن دخالت دادن ادبیات در سیاست است به‌نحوی‌که ادبیات مجرا و مجری سیاست ورزی محسوب می‌شود. همچنانکه وقتی صفت “اجتماعی” با “ادبیات” همنشین می‌شود از این ترکیب، عمده چنین مستفاد می‌شود که ادبیات به‌سوی اجتماع و مسائل اجتماع در حرکت است. چنین برداشتی در بیشتر موارد در حال جدا کردن بخشی از آثار ادبی بر مبنای محتوا و موضوع آنها است تا این آثار را با این صفات توصیف کند. اما وجه دیگری نیز ممکن است و آن دخالت ناگزیر سیاست در ادبیات است و همچنین دخالت ناگزیر اجتماع و مسائل اجتماع در ادبیات، چنانکه بتوانیم صفات “سیاسی” و “اجتماعی” را بخش جدایی‌ناپذیر از هویت ادبیات در نظر بگیریم بی‌آنکه مبنای این ادعای ما فقط محتوا و موضوع ادبیات باشد.
وقتی‌که می‌گوییم ادبیات و به‌ویژه ادبیات متجدد در ذات خود سیاسی است و یا در ذات خود معطوف به مسائل اجتماعی است، وجهی از تفسیر می‌تواند این باشد که ادبیات به‌واسطه‌ی متحقق شدن در زبان و به‌واسطه‌ی اتصال تفکیک‌ناپذیر با زبان، لاجرم متصل با مدنیت و متصل با هویت جمعی و متصل با وضعیت مسلط سیاسی است. و این اتصال هم در فرم و هم در محتوا برقرار است. هر آنچه سیاسی و اجتماعی است به‌واسطه‌ی اتصال ادبیات با زبان است که در آن دخالت می‌کند و این دخالت تنها از طریق یک وجه و شیوه (یعنی همان بیان امر سیاسی و اجتماعی از طریق موضوع و مضمون و محتوا) نیست. از طرفی آن مداخله‌ای هم که ادبیات در زبان می‌کند به‌واسطه‌ی همان اتصالات، مداخله‌ای در ساحت سیاسی و اجتماعی خواهد بود. این‌همه بسته به آن است که ما نقطه‌ی مشترک این اتصالات یعنی زبان را چگونه دریابیم.
دریافت این نوشته از زبان، مبتنی است بر این توضیح ادوارد ساپیر:
“زبان، راهبری به‌سوی “واقعیت اجتماعی” است… بشر تنها در جهانی عینی زندگی نمی‌کند، تنها در جهان فعالیت اجتماعی، چنانکه به‌طورمعمول فهم می‌شود، هم زندگی نمی‌کند. بلکه بیشتر در سایه‌ی یک زبان ویژه می‌زید که بدل به ابزار بیان جامعه‌ی او شده است. این توهمی بیش نیست اگر تصور کنیم فرد به‌طور بی‌واسطه و بدون کاربرد زبان با واقعیت سازگار می‌شود و [توهم است] اینکه زبان تنها ابزار جنبی حل برخی مشکلات مشخص در ارتباط و اندیشه است. حقیقت امر این است که “جهان واقعی” در بعد کلان خود و ناخودآگاهانه بر اساس عادات زبانی یک گروه اجتماعی ساخته شده است. هیچ دو زبانی نیست که آنقدر به هم شبیه باشند که بتوان آنها را نماینده‌ی یک واقعیت اجتماعی واحد در نظر گرفت.” (Status of Linguistics as a Science)
ادبیات در هر شکل و نوع آن کنشی است در جهت تغییر عادات زبانی و به همین نسبت کنشی است در تغییر مناسبات سیاسی و اجتماعی. اگر بپذیریم که واقعیت سیاسی و اجتماعیِ یک جامعه بر بستر مناسبات زبانی آن جامعه ساخته می‌شود، آنگاه ادبیات از آنجا که قادر است هر واقعیتی و هر مناسبات زبانی را درون متن دچار بحران کند، خواه‌ناخواه کنشی سیاسی است.
بخش اعظم جستجوها در ریشه‌های ادبیات متجدد فارسی برای یافتن امر سیاسی، صرفاً معطوف به محتوا و حتی ساده‌تر از آن معطوف به پیام ادبیات بوده است. درست به همین خاطر است که شاملو را نسبت به نیما سیاسی‌تر می‌پندارد و ارزش سیاسی شعر شاملو را بیشتر در پیام سیاسی آن جستجو می‌کند تا در تغییری که این شاعر در ساحت زبان فارسی و به‌تبع آن در ساحت اندیشه‌ی فارسی پدید آورده است.
جالب اینجاست که نیما در “حرف‌های همسایه” به بهترین وجهی این ربط ادبیات و سیاست را و آن علی‌حده بودن قصد نویسنده را توضیح داده است:
“ادبیاتی که با سیاست مربوط نبوده در هیچ زمان وجود نداشته و دروغ است. جز اینکه گاهی قصد گویندگان در کار بوده و گاهی نه. در اینصورت مفهوم بیطرفی هم بسیار خیالی و بی معنی است.” (ص ۱۲۳)
نیما ربط ادبیات با سیاست را حتی محدود به ادبیات جدید نمی‌کند، بلکه به روشنی سیاست را بخشی از جوهر ادبیات می‌داند. وقتی از “قصد گویندگان” سخن می‌گوید نه‌تنها نیاتمندی را مبدأ امر سیاسی در ادبیات در نظر نمی‌گیرد بلکه به‌طور ضمنی حضور سیاست در ادبیات را به محتوا و پیام محدود نمی‌کند. درنهایت نیما یکی از مهمترین توصیف‌ها را درباره‌ی کار نویسنده و ویژگی سیاسی و اجتماعی این کار (بازهم جدا از قصد نویسنده) به دست می‌دهد:
” شاعر باید مطلب را زنده کند. کاری کند که دیگران آنرا ببینند آنطور که او می‌بیند و تکان می‌خورد. همانطور باید تکان بدهد. شاعر باید موضوع را لباس واقعه و صحنه بدهد. آن وزن را که در خود او دارد، در مردم تولید کند.” (همان، ص ۱۲۵، تأکید از نویسنده)
چرا از نگاه نیما مطلب مرده است و زنده کردن آن را وظیفه‌ی شاعر می‌داند؟ در این جمله، نیما بیش از آنکه وظیفه‌ای را به شاعر گوشزد کند، از یکی از خصوصیات اساسی ادبیات سخن می‌گوید. ادبیات هرگز به اکنون تعلق ندارد، بلکه همواره از گذشته سر برون می‌کند و رو به سوی آینده دارد. چرا که اکنون را تنها زمانی می‌توان نوشت که بدل به گذشته شده باشد و تنها در آینده است که خوانده خواهد شد. نوشته برای خواننده همواره در گذشته و خواننده برای نویسنده همواره آینده است. تنها نویسنده است که در اکنون به سر می‌برد و این اوست که مرده‌ی گذشته را زنده می‌کند و به آینده می‌سپارد. این نویسنده است که مرده را به زندگی بازمی‌گرداند تا از آنچه مسکوت مانده سخن بگوید و از این طریق اساسی‌ترین قانون را نقض می‌کند و نظم گذشته و اکنون و آینده را به می‌ریزد.
ادبیاتی که در پی معاصرت با زمانه‌ی خود است در واقع از این معاصرت پیشی می‌گیرد، چرا که آنچه خلق می‌کند، یا آن مرده‌ای که زنده می‌کند، جز دخل و تصرفی در گذشته و اکنون و درنتیجه تغییر آینده نیست. ادبیات روبه سوی آینده دارد، درست همانطور که انقلاب رو به سوی آینده خواهد داشت و در این میان گذشته و اکنون، هر دو را به چالش می‌کشد.
نکته‌ی مهم دیگری که در این توضیح نیما برجسته است، آن جمله‌ی درخشان آخر است: آن وزن را که در خود او دارد، در مردم تولید کند. نیما با اشاره به وزن به بعدی از ادبیات اشاره می‌کند که می‌توانیم آن را بعد مادی یا بعد شکلی ادبیات بنامیم. او صورت‌بندی زبانی و مادی ادبیات را نشانه می‌گیرد و نه محتوا و معنای آن را و هدف شاعر را تحقق این نظم نوین در مناسبات مردم می‌داند. از شاعر می‌خواهد تا فرمی را، صورت‌بندی‌ای را در ساحتی دیگر، ساحتی انضمامی‌تر متحقق کند. او غایت شعر را تحقق شعر در روابط زیسته‌ی میان مردم می‌داند و نه فهم و لذت مردم از شعر. این مهمترین آغازگاه رفع بدفهمی‌ها درباره‌ی نقش اجتماعی شعر است. برخلاف باور رایج، نیما نقش اجتماعی شعر را نزدیک شدن شعر به مردم، و بدل کردن شعر به زندگی نمی‌داند، بلکه نزدیک کردن مردم به شعر و بدل کردن زندگی به شعر می‌داند. با ردگیری این دو بخش از نگاه نیما به ادبیات و به‌ویژه به شعر است که می‌توانیم “پیروان نیما” را بازشناسیم. در ادامه به این موضوع بازخواهیم گشت، اما پیش از آن باید خاستگاه و زمینه‌ی سیاسی و نظری تجدد در ادبیات را کمی روشن‌تر کنیم.
نظریه‌ی رفعت برای هویت‌یابی ادبیات، تنها با هدف تغییر وضعیت و هویت ادبیات نبود، بلکه مقدمه‌ای بود برای دگرگونی همه‌جانبه‌ی فرهنگ. به همین خاطر است که او تغییر محتوای ادبیات را کافی نمی‌دانست بلکه در پی تغییر شکل و ساختار ادبیات و به تبع آن تغییر ساختار زبان و تفکر بود. بدیهی است که هر اقدامی برای زیر و زبر کردن فرهنگ، آن هم فرهنگی کهن و عمیقاً گرفتار تضادهای تاریخی و تعصبات مذهبی، از همان آغاز امری سیاسی است. از طرفی مسئله‌ی تجدد ادبی و فرهنگی در نگاه سردبیر مجله‌ی “آزادیستان” بخشی از برنامه‌ی توسعه‌ی همه جانبه “جمهوری آزادیستان” و حزب دموکرات آذربایجان بود که به‌جرئت می‌توان آن را یکی مترقی‌ترین احزاب تاریخ تحزب در ایران دانست.
همزمانی مباحث رفعت درباره‌ی تجدد در ادبیات با مباحث او در باب حقوق زنان نشانه‌ی برنامه‌ای جامع برای متحول کردن فرهنگ بود. در نگاه رفعت، تجدد بیش از آنکه معنای مدرن سازی (modernization) بدهد، معنای رهایی بخشی (emancipation) می‌دهد. او در مباحث فرهنگی و اجتماعی خود، مسئله حقوق زنان به‌مثابه‌ی ستمدیده‌ترین، محروم‌ترین و سنت زده‌ترین بخش جامعه را هدف می‌گیرد. در عین حال در تمامی مباحث ادبی او، یک ترمینولوژی سیاسی را به وضوح می‌توان رد گرفت:
” برادران عزیز، ما در سخت‌ترین هنگام یک انقلاب ادبی هستیم… آنچه ما می‌خواهیم کمتر از آن نیست که در عالم ادبیات یعنی در عالم فکر و صنعت، یک عهد تجدد به وجود بیاوریم. یک وضعیت کهنه و فرسوده ولی حاکم و فرمانروا را برداشته جای آن وضعیت جدیدی را بنشانیم…”
رفعت برخلاف بسیاری از طرفداران نیم‌بند تجدد از جمله تقی زاده، ایرج میرزا و محمد تقی بهار، نگاهی ریشه‌ای، منسجم و همه‌جانبه به مسئله‌ی تجدد داشت. ایرج میرزایی که خود را مدعی تجدد و تغییر محتوای ادبیات می‌دانست در ذهن کوچک خود قادر به پذیرش تغییر ساختار شعر فارسی نبود و در واکنش به چنین آثاری از جمله “پرورش طبیعت ” شمس کسمایی سرود:
در تجدید و تجدد وا شد ادبیات شلم شوربا شد
بهار که هم منزلت خود را پیش قدما دوست می‌داشت و هم به کسوت خوش آب و رنگ متجددین راغب بود، شترگاوپلنگی از سنت و تجدد را ترسیم می‌کرد که به هیچ کدام نمی‌مانست، از یک طرف به دنبال “ترویج معانی جدید در لباس شعر و نثر قدیم” بود و از طرفی چنین احکام یاوه‌ای صادر می‌کرد که : “من مدعی هستم که هر اصل و قاعده‌ای در بوستان سعدی و غزلیات حافظ موجود است” (از صبا تا نیما).
سید حسن تقی زاده که از اعضای برجسته‌ی حزب دموکرات آذربایجان بود و خود را در زمره‌ی متجددین محسوب می‌کرد، وقتی با تجربه‌های نو در ادبیات مواجه می‌شد زبان به ریشخند و استهزاء می‌گشود. در مجله‌ی “کاوه” درباره‌ی برخی قطعات رفعت از سر همان حس و حال کاهلانه و پرباد نخوت رایج می‌نویسد: ” …نمونه‌ای از مسوخات کلام فارسی و دلیل بر این است که به سبب علت مزاج ملی ذائقه‌ی ادبی باطل و از کار افتاده است”.
در مقابل چنین احکام و ریشخندهای فاقد استدلال و مهمل (نه به لحاظ فحوا که به لحاظ طرز و شیوه‌ی بررسی موضوع) زمانی که رفعت در مقام پاسخ برمی‌آید، کلام او حاکی از انسجام دستگاه فکری و روش‌شناسی مشخصی است که خود از سنگ بناهای نقد و نظریه‌ی ادبی امروزی است.
در پاسخ به دعوا بر سر اهانت به سعدی و حکم بهار در این باب، رویکردهای بحث خود را به روشنی تفکیک و می‌نویسد:
“مسئله چون در دور نام سعدی است، یک مسئله‌ی ادبی و چون وزر و وبال انحطاط ملت ایران را بر گردن سعدی و هم‌مکتبان او می‌گذارد، یک مسئله‌ی اجتماعی است…”
در بحث ادبی، او سعدی و حکم بهار را از دو جنبه نقد می‌کند. اول از جنبه ساختار و فرم زبان سعدی:
“صدای توپ و تفنگ و محاربات عمومی در اعصاب ما هیجانی را بیدار می‌کند که زبان معتدل و موزون جامد و قدیم سعدی و همعصران تقریبی او نمی‌توانند با سرودها یا در واقع با “لیتانی” های خود آنها را تسکین و یا ترجمه کنند”.
دوم از جنبه‌ی محتوای سیاسی و اجتماعی شعر سعدی است که نشان می‌دهد که بخشی از این محتوا تا چه حد ارتجاعی است و چطور وضعیت ارتجاعی فرهنگ ایرانی ریشه در این محتوای مردود دارد:
“اولین حکایت سعدی یاد می‌دهد که “دروغ مصلحت‌آمیز به از راست فتنه‌انگیز است…
چون نداری ناخن درنده تیز با بدان آن به که کم گیری ستیز
کلیاتی که جزئیات آن نمی‌توانند از یک امتحان موشکافانه و یک تحلیل باریک، صحیح و سالم بیرون بیایند، نباید رگ تعصب طرفداران سعدی را بیش از آنچه لازم است تحریک نمایند.” (روزنامه تجدد، شماره ی ۲)
در پاسخ به مقایسه‌ی تقی زاده میان قطعات روزنامه‌ی آزادیستان و برخی اشعار قرن سیزدهم قمری و طعنه‌های او، رفعت به یک ایراد روش‌شناختی اشاره می‌کند:
“اصول مقایسه‌ای که در مجله‌ی شریفه‌ی کاوه به کار برده شده است صحیح به نظر نمی‌رسد… یا باید صور ظاهری را در نظر گرفته قصیده را با قصیده و غزل را با غزل مقایسه نمود و یا معنی را مناط قرار داده و در دو موضوع متجانس، دو طرز افاده‌ی متفاوت را با یکدیگر سنجید…” (آزادیستان شماره‌ی ۳)
با وجود عمق محافظه‌کاری در شعر و تفکر این همعصران رفعت، اما این شاعران به سهم خود برای تغییری بسیار مهم در سیاست شعر فارسی تلاش کردند که سزاوار بررسی است. در شعر ایرج، نسیم شمال، عشقی و تا حدود کمتری در شعر بهار، سیاست طبقاتی حاکم بر واژگان ادبی و غیر ادبی به چالش کشیده شد. بخشی از واژگانی که تا پیش از این حق ورود به شعر را نداشتند، راه خود را به ادبیات فارسی گشودند و از این طریق لااقل قاموس شعر فارسی تا حدودی دموکراتیزه شد (این موضوع فقط در باب شعر صادق است وگرنه در نثر این کار زودتر صورت پذیرفته است). در واقع طبقه‌بندی واژگان در ادبیات هر جامعه‌ای، به وضوح نماینده‌ی طبقات اجتماعی و سیاسی آن جامعه است. چنانکه در یکی از نخستین نظریه‌پردازی‌های انواع ادبی، ارسطو به روشنی طبقات اجتماعی و سیاسی را درون انواع ادبی و زبان مختص هر کدام بازنمایی می‌کند. حماسه به‌مثابه‌ی عالی‌ترین نوع ادبی، متعلق به طبقه‌ی اشراف و زبان آن زبان شاهان است. به همین نسبت کمدی نوع نازل‌تری از ادبیات محسوب می‌شود و زبان آن زبان عوام است. همچنین شعر در این میانه بالاتر از تاریخ می‌ایستد و زبان شعر در عالی‌ترین شکل زبانی حماسی است.
اما در میان این شاعران تنها نسیم شمال است که این طبقات زبانی را به هم می‌زند و زبان شعر را به زبان گفتار (و نه لزوماً زبان محاوره یا زبان عامیانه) نزدیک می‌کند و از طرفی منطق جمله در نظم را با منطق جمله در نثر که طبیعی‌تر است همنشین می‌کند و تا آنجا پیش می‌رود که به تصنیف و ترانه آن هم نوع کوچه‌بازاری‌اش می‌رسد. تفاوت نسیم با باقی این شاعران در این است که توسع زبان، دموکراتیزه کردن قاموس شعر و نزدیک کردن آن به گفتار مختص برخی اشعار طنز یا اشعار عامیانه و تصنیف وار او نیست بلکه این رویه در تمام آثار منظوم او به چشم می‌خورد. این درحالیست که در ایرج و عشقی چنین رویه‌ای دیده نمی‌شود؛ یعنی این شاعران اگرچه در بسیاری از اشعار خود شعر را به گفتار روز نزدیک کرده‌اند، اما همچنان همان سیاست را با تمایز گذاری میان واژگان شعر “جدی” و “شوخی” یا شعر “فاخر” و “هجو” اعمال می‌کنند.
شمس لنگرودی در “تاریخ تحلیلی شعر فارسی” می‌نویسد: “اینها فهمیده بودند که “رد العجز علی الصدر” و تتبع فرخی و عنصری و عسجدی، دیگر هیچ کششی برای مردم ندارد. بویژه مضامین اشعارشان هیچگونه ربطی به زندگی پرتحرک مردم ندارد” (ص ۳۷). این در حالی است که در مقایسه‌ی دو قصیده از ایرج و عنصری (برای مثال) تفاوت چندانی نه در کاربرد زبان و نه در منطق شعری دیده نمی‌شود:
از دیدن و بسودن رخسار و زلف یار در دست مشک دارم و در دیده لاله‌زار
با مشک رنگ دارم از آن زلف مشک رنگ با لاله کار دارم از آن روی لاله کار (عنصری)
ز درج دیده درآورده‌ام لآلی را نثار مقبره‌ی دره المعالی را
گمان برم که برای چنین مثالی بود که درج دیده بیندوخت این لآلی را (ایرج)
در حقیقت ایرج همچنان اشعار خود را بر مبنای مخاطب تقسیم‌بندی می‌کند و در نتیجه آن بخش از اشعار او که به زبان گفتار نزدیک می‌شود خطاب به “عوام” نوشته می‌شود یا جنبه‌ی “نازل” طنز دارد. این بخش از آثار ایرج و هم عشقی و نسیم شمال بیشتر جنبه‌ی نظم دارد تا شعر. و از طرف دیگر این آثار بیشتر کاربرد ژورنالیستی و اعلامیه‌ای دارد تا خصیصه‌ی ادبی. و این سنت تا به امروز بخشی از منطق آن شعری است که نام شعر اجتماعی یا شعر مردمی را به خود داده است و هویت اجتماعی شعر را درحرکتش به سوی مردم و در همزبان شدن با مردم و فاصله گرفتن از خصوصیات شعری تعریف می‌کند.
از این لحاظ نمی‌توان نظر لنگرودی را تایید کرد مبنی بر اینکه شعر ایرج و این دیگران تلفیقی از شعر عوام و شعر فخیم است. آنچه هست در اغلب موارد یا نظم است مبتنی بر زبان عوام یا شعر است مبتنی بر همان منطق شکلی و زبانی قدیم. البته میرزاده عشقی در این موضوع مستثناست، چرا که لااقل به لحاظ شکلی تلاش می‌کند تا تغییراتی هرچند نیم‌بند و محافظه‌کارانه * ایجاد کند. اما از آن منظری که لنگرودی به آن پرداخته عشقی همچنان در اشعار جدی خود از فخامت زبان فاصله‌ی چندانی نگرفته است:
خرامنده درختی بد بلند، اندام دلجویت
نقاب نازکینت را، هوای باد از رویت
کشاندی و برافشاندی ز زیر وی برخ مویت
تو در پیش و من از پس، تا عیان شد کوچه‌ی کویت (نوروزی نامه)
به هر ترتیب، باید در یک نکته با لنگرودی همداستان شد و آن اینکه، تلاش هرچند ناقص و ناموفق این شاعران برای تغییر چهره‌ی عبوس و پر از فخامت شعر فارسی، این پیشنهاد را پیش روی شعر آینده‌ی فارسی نهاد که مرزهای سیاسی میان طبقات واژگانی را به چالش بکشد و به سوی دموکراتیزه کردن زبان شعر حرکت کند. البته در همان دوران نمونه‌هایی به مراتب عمیق‌تر و موفق‌تر برای چنین تلاش‌هایی موجود است که لنگرودی در این بخش از سخن خود اشاره‌ای به آنها نمی‌کند.
در مقابل نمونه‌هایی که از ایرج و عشقی ذکر شد، در “پرورش طبیعت” شمس کسمایی ما با “عامی سازی” زبان و “عاری” کردن آن از شعر روبرو نیستیم. بلکه پیش روی ما تحول در فرم، محتوا و دایره‌ی واژگان قرار گرفته است. شعر به سمت حالت طبیعی کلام حرکت کرده است نه به سمت واژگان کوچه و بازار یا زبان محاوره یا کلام عامیانه. با این حال زبان را از آن فخامت بی‌ارتباط با زمانه دور کرده است در ترکیبات و تشبیهات و استعارات از آن فضای مغلق گوی شعر قدیم فاصله گرفته است و میان صناعات و محتوا نوعی هارمونی برقرار کرده است که با “در دست مشک دارم و در دیده لاله‌زار” تفاوت بنیادی دارد. از طرفی حرکت مضمونی و محتوایی شعر از محور افقی به سوی محور عمودی حرکت کرده است و در تمامیت شعر است که محتوا کامل می‌شود :
ز بسیاری آتش مهر و ناز و نوازش
از این شدت گرمی و روشنایی و تابش
گلستان فکرم
خراب و پریشان شد افسوس
چو گلهای افسرده افکار بکرم
صفا و طراوت زکف داده گشتند مایوس
بلی پای بر دامن و سر به زانو نشینم
که چون نیموحشی گرفتار یک سرزمینم
نه یارای خیرم
نه نیروی شرم
نه تیر و نه تیغم بود نیست دندان تیزم
نه پای گریزم
از این روی در دست همجنس خود در فشارم
ز دنیا و از سلک دنیاپرستان کنارم
برآنم که از دامن مادر مهربان سربرآرم.
شعر به لحاظ نوع پرداخت به موضوع و مضمون هم، به کلی با شعر ایرج و عشقی و نسیم شمال متفاوت است. با اینکه محتوایی انتقادی و تا حدودی سیاسی- اجتماعی (ناظر به انقیاد زن) را می‌پروراند اما از ابهام شعری و صناعت ادبی و شاکله‌ی استوار شاعرانه و شکل ذهنی شعر به یکباره نگسسته است. شعر را به خطبه و موعظه‌ی منبری بدل نکرده است، به بیانیه‌ی سیاسی- اجتماعی بدل نکرده است، به مقاله‌ی انتقادی بدل نکرده است. شعر را به چیز جز خود شعر بدل نکرده است، بلکه شکل و ساختار و طرز کار و نوع پرداخت محتوا را ارتقاء داده است به آنچه بعدها به اساس کار نیما بدل می‌شود. یعنی هماهنگ کردن نت موسیقایی شعر و سازوکار شکلی شعر با ضروریات محتوای آن و بالعکس. طرفه اینجاست که این یکی از آن اشعاری است که رفعت به‌واسطه‌ی انتشار آن مورد تمسخر ایرج و تقی زاده و بعدها هدف کنایه‌های عشقی قرار می‌گیرد.
درنتیجه‌ی این همه باید گفت، در بدنه‌ی اصلی ادبیات و در اندیشه‌ی همعصران رفعت تفاوتی عمیق نسبت به تعریف و تبیین تجدد مشهود است. تفاوت اصلی در همان تعبیر تجدد به‌مثابه‌ی به روز کردن و پیشرفت یا اصلاح و گشایش در مقابل تجدد به‌مثابه‌ی آزادسازی و رهایی بخشی یا انقلاب و دگرگونی است که این دومی را رفعت مدنظر دارد و هم در فرم و هم در محتوا می‌خواهدش و منظور او از تجدد ادبی به‌ویژه در شعر، تا آنجا که اصالت دارد و در نیما (در برخی اشعار و در پاره‌ای از توضیحاتش) به اوج خود می‌رسد و از آنجا ادامه می‌یابد، بر این تعبیر استوار است. این تعبیر، نخست ادبیات را همچون یک کل هویت می‌بخشد و دوم آن را از بند تعابیری چون ادبیات تعلیمی و بزمی، توصیفی و غیره رها کرده به آن هویتی عمیق‌تر و به مراتب دموکراتیک‌تر می‌دهد: “تفکرات و تحسسات در کمال آزادی و نگاشتن آزادانه‌ی این تفکرات و تحسسات”. از طرفی این هویت تازه را با تحولات فرهنگی و سیاسی و اجتماعی جامعه متصل می‌کند و به‌مثابه‌ی قلب تپنده‌ی هر انقلابی در نظر می‌گیرد. چنانکه رفعت به نقل از هوگو می‌نویسد: “قاطعترین نتیجه‌ی مستقیم یک انقلاب سیاسی، یک انقلاب ادبی است.” اما در نظریات خود به مراتب فراتر از این می‌رود و عکس این جمله را مقصود می‌کند به این مضمون که “قاطعترین نتیجه‌ی غیرمستقیم یک انقلاب ادبی، یک انقلاب سیاسی است”.
نیما و تغییر سیاست شعر
شعر نیما ادامه‌ی منطقی نظریه‌ی تجدد رفعت است. پیش از هر چیز نیما مدیوم شعر فارسی را تغییر می‌دهد. او این مدیوم را از شنیدن به دیدن منتقل می‌کند. شهریار خسروی در بخش اول مقاله‌ی “مقدمه بر شعر اجرایی” به بهترین شکلی این تغییر مدیوم را توضیح می‌دهد:
” [نیما] وزن را که عنصری خطی، افقی و مبتنی بر همنشینی اجزای جمله و لذا مربوط به گوش است، بر محور عمودی اثر و لذا جز گوش بر پایه‌ی چشم هم بنا می‌کند.”
به نظر می‌رسد این تغییر مدیوم از گوش به چشم صرفاً با تغییر در وزن و محور افقی آن اتفاق نمی‌افتد. بلکه فراتر از آن در تلاش (هرچند ناموفق) نیما برای عبور از سابژکتیویسم (ذهنی‌گرایی) مسلط بر شعر فارسی به سوی نوعی ابژکتیویسم (عینی‌گرایی) یا لااقل نوسان میان این دو نیز رخ می‌دهد. در توضیحات نیما در باب شعرش، که به مراتب مهمتر از خود شعرها هستند اما نه لزوماً به همان درجه مترقی، او بارها به مسئله‌ی دیدن اشاره می‌کند. او این دیدن را توضیح می‌دهد تا با دیدنی که در شعر قدیم سراغ داریم یکی پنداشته نشود.
“ملت ما دید خوب ندارد. عادت ملت ما نیست که به خارج توجه داشته باشد، بلکه نظر او همیشه به حالت درونی خود بوده است. در ادبیات و به همپای آن در موسیقی که بیان می‌کنند، نه وصف. شلوغ پلوغی در اشعار وصفی ما هم به همین نسبت است. تشبیه زلف به چوگان و گونه به ارغوان و ترکیب این مضمون که: چوگان زنی بر ارغوان. این گوینده که از خارج روگردان است در عین بهره گرفتن از وصف خارج، باز به درون خود می‌پردازد” (حرف‌های همسایه، ص ۴۷)
“رفیق من از من پرسید: چه می‌بینید؟
حقیقتاً ما چه چبز را می‌بینیم و چطوری می‌بینیم. شعر آیا نتیجه‌ی دید ما و روابط واقعی بین ما عالم خارج است یا نه و از ما و دید ما حکایت می‌کند؟” (همان، ۵۰)
“دو قدرت، به طور متناوب اما دائمی، باید که در شما باشد: خارج شدن از خود و توانستن به خود درآمدن.” (همان، ۴۳)
در کار شاعر، او مشاهده را با مکاشفه که طرز کار شعر قدیم است جایگزین می‌کند و در این میان چشم را بدل به مدیوم نوین شعر فارسی می‌کند. مدیومی که به مراتب دموکراتیک‌تر، چندوجهی‌تر و چندبعدی‌تر از مدیوم گوش است زمانیکه گوش باید مخاطب یک موسیقی تک‌صدایی و تک ساحتی مدام تکرارشونده باشد. در عرصه‌ی شعر کهن فارسی، مدیوم گوش هیچ چاره‌ای جز پذیرش مطلق فرم و محتوایی از پیش تعیین شده را ندارد. همه چیز در ذهن شکل گرفته از راه گوش انتقال می‌یابد و رابطه‌ی خود را با جهان خارج صرفاً به‌واسطه‌ی ذهن و صافی‌های ذهنی برقرار می‌کند. در شعر کلاسیک تمام واحدهای شعر فرمی حلزونی و معطوف به مرکزی مشترک دارند. مصرع از فضایی نیمه مستقل آغاز می‌کند و در سایه‌ی مصرع بعدی و در تمرکز بر قافیه پایان می‌یابد. تمامی اتصالات بیت به دنیای خارج در قالب تصاویر و تشبیهات و ترکیبات نهایتاً مسخ در موصوف می‌شوند و به عبارتی این قانون کهن استبداد درباره‌ی آنها صادق است: همه چیز آیینه‌ای مقابل روی آن تصویر اعظم است یا هیچ نیست. چوگان و نرگس، شمع و پروانه و سرو و ساقی و ساغر همه و همه یا نماینده‌ی جنبه‌ای از “یار” (همان ایده‌ی اعظم) و در خدمت وصف اوست یا اصلاً وجود ندارد. سیاست تا بن دندان استبدادی شعر کهن فارسی در این تمرکز مفرط و نارسیستیکِ تمام هستی حول محور یک ایده‌ی استعلایی است که فهم می‌شود و خود سرشت نمای استبداد حاکم بر ساخت‌های سیاسی و فرهنگی جامعه‌ی ماست.
مهمترین تغییری که نیما صورت می‌دهد تلاش در جهت پایان بخشیدن به این موجودیت عاریه‌ای و برده‌وار و به غایت وابسته‌ی اجزای شعر فارسی است که نمود آن در فرم، طواف به دور وزن و قافیه و در محتوا، گردش سیاره مانند به گرد موضوع یا موصوف است. مشابه چنین فرم استبدادی را در نقاشی‌های مینیاتور به‌ویژه در مکتب تبریز و آثاری مثل معراج محمد می‌بینیم، آنجا که در کمپوزیسیون اثر تمام اجزای تابلو و به عبارتی کل کائنات در فرمی حلزونی حول تمثال محمد شکل گرفته است. این است جوهر ساخت استبدادی هنر و به تبع آن فرهنگ ما که نشانه‌های آن را در تمامی انواع از تغزل گرفته تا مدیحه و از نقاشی گرفته تا موسیقی می‌بینیم و سرشتنمای حرکت داوطلبانه و برده‌وار ما برای قدسیت بخشیدن و جهان‌شمول کردن ایده است.
نیما در توضیح طرز کار باز به همان اصلی اشاره می‌کند که رفعت آن را جوهره‌ی تجدد ادبی مطلوب خود می‌داند: آزادی.
و همین اصل است که او و هم نیما را از آن جماعت همعصران متفنن و در سطح مانده که نو کردن را برای جذابیت نو کردن یا برحسب یک ضرورت تاریخی می‌خواستند جدا می‌کند.
” ولی برای چه کار تازه؟ اگر جوابی برای این سؤال جز این نداشته باشید که بگویید ذوق سالم من این را پسندیده است یا این زیباتر می‌کند و آزادتر می‌کند هنر را، یقین بدانید خیلی کورکورانه رفته‌اید… چیزی بر این گفته‌ام نمی‌افزایم، فقط می‌گویم آزاد باشید. آزاد ساختن، قبل از زیبا ساختن.” (حرف‌های همسایه، ۶۹)
انقلاب نیما در سیاست شعر فارسی در این اصالت بخشیدن به آزادی پیش و بیش از زیبایی است. در این تقدم آزادی بر زیبایی، نیما نه تنها از زیباشناسی کلاسیک به سمت زیباشناسی مدرن حرکت می‌کند، بلکه محوریت ادبیات مدرن را بر تغییر سیاست منقبض حاکم بر ادبیات کهن می‌گذارد. نیما رابطه‌ی متقابل الگوی شکلی و محتوایی شعر کهن را با الگوی سیاسی و اجتماعی حاکم بر زندگی ایرانی دریافته بود و تغییر در این الگوی ادبی را مؤثر در تغییر الگوی فرهنگ و به تبع آن سیاست می‌دانست. از این بابت نقش سیاسی شعر نیما در تحول ساختار فرهنگ به مراتب بیش از اشعار سیاسی قبل و بعد از اوست که صرفاً حوزه‌ی محتوایی ماجرا را هدف می‌گرفتند. از طرفی آزادی‌ای که نیما برای طرز کار ادبی ترسیم می‌کند، دارای نسبتی هماهنگ (از منظر نیما) با گذشتگی شعر فارسی است؛ و از این رو ویژگی منحصربه‌فردی درون گفتمان تجدد سیاسی و فرهنگی ایران دارد.
مفهوم آزادی در بستر تجدد ایرانی، نیازمند تدقیق و توضیح است. آزادی برخلاف ظاهر غریب‌ترین و ناشناخته‌ترین ایده‌ی تجدد ایرانی است. به این دلیل ساده که آزادی با آن مفهومی که در آغاز تجدد مطلوب نظریه‌پردازان بود دارای هیچ پیشینه‌ی فرهنگی و سیاسی در ایران نیست. کریمی حکاک این مسئله را چنین توضیح می‌دهد: ” در آغاز واژه‌ی حریت و بعداً واژه‌ی آزادی، این مفهوم خانه‌زاد نبوده است، بومی فرهنگ فارسی نبوده است، ما مفهوم متوازی با این داشته‌ایم به نام آزادگی. آزادگی یک خصلت فردی است.” (تلاش صدساله، ۴۲۴)
آزادگی به همان نسبت که خصلتی فردی است خصلتی غیرسیاسی هم هست. چرا که در هیچ نسبتی با امر جمعی و زندگی اجتماعی قرار نمی‌گیرد، مگر در نسبتی منفی:
سر به آزادگی از خلق برآرم چون سرو گر دهد دست که دامن ز جهان برچینم (حافظ)
اما آزادی چنان که رفعت و نیما آن را طرح می‌کنند مفهومی سیاسی است در ارتباط مستقیم و هماهنگ با امر همگانی. این درحالیست که مفهوم آزادگی بیشتر به‌مثابه‌ی سرپیچی، بی‌قیدی مطلق و تلاش برای اقناع میل فردی فهم می‌شود. ارتباط متقابل آزادی ادبی و آزادی سیاسی و اجتماعی در نگاه رفعت و هماهنگی مدنظر نیما میان آزادی در طرز کار و در عین حال هماهنگی این آزادی با ماهیت زبان فارسی ( که به‌ویژه در بحث نیما در باب وزن مشهود است) و با ضروریاتی که محتوا پیش رو قرار می‌دهد، نشانگر سرشت سیاسی و اجتماعی مفهوم آزادی در اندیشه‌ی آنهاست.
شکی نیست که نوشته‌های نظری نیما سرشار از تناقض و نسبت به آثار ادبی او به شدت ارتجاعی است. اما بخشی از این تناقض‌ها که مربوط به تضاد میان وفاداری او به اصل کلی وزن، و تأکید او بر تعریف تازه‌ای از قافیه در عین دفاع سرسختانه از طرز کار آزاد در نوشتن شعر است، از همین منظر برطرف می‌شود. در واقع، سوءبرداشت از این دو بخش از نظریه‌ی ادبی نیما به‌مثابه‌ی نوعی تضاد، منجر به پیدایش دو شق مجزا در سنت شعری پیروان نیما شده است که هر دو فاصله‌ای عمیق با اساس شعر نیمایی دارد. هر کدام از این دو شق یکی از این دو کفه را سنگین کردند و از آن کفه‌ی دیگر تنها در سطحی‌ترین شکل ممکن سود جستند. در این میان موازنه‌ای که نیما مهمترین کشف خود در تجدد ادبی می‌دانست به فراموشی سپرده شد.
شق اول پیروان نیما، وفاداری او به وزن و قافیه را همچون وفاداری اصلاح‌طلبانه به سنت شعر کهن فارسی تعبیر کردند و شعری نوشتند که تنها به لحاظ محتوا و آن هم تا همان حد و حدود اصلاح‌طلبانه به امروز نزدیک می‌شد، از سوی دیگر در فرم و فن و زبان شعر، کهن‌ترین، مغلق‌ترین، بی‌فایده‌ترین و گهگاه ارتجاعی‌ترین سنت‌های شعر فارسی را از نو زنده کردند. مجموعه‌ی آثار اخوان، شفیعی کدکنی، نادر نادرپور، فریدون مشیری، میم آزاد و بخشی از آثار نصرت رحمانی در این حوزه‌ی جای می‌گیرند. برخورد این گروه با نظریه‌ی شعر نیما برخوردی رویزیونیستی است.
شق دوم، تأکید نیما بر آزادی در طرز کار را ملاک قرار دادند و به بهانه‌ی آزاد کردن طرز کار، ماهیت و هویت و خصایص آنچه روی آن کار می‌شد یعنی زبان فارسی و ویژگیهاش را به کلی نادیده گرفتند. شعری نوشتند که انگار در خلاء زبانی نوشته می‌شد و به فارسی حقنه می‌شد. از طرف دیگر، سیاست محتوایی شعر خود را با چرخشی صد و هشتاد درجه به مدلی امروزی از همان ذهنیت پوسیده‌ی مدایح و قصاید کهن بدل کردند که تمامیت شعر را همچون برده‌ای خوار و زبون در پای ستایش از یک معبود می‌ریخت. در عصر عنصری این معبود نامش سلطان محمود غزنوی و امیر نصر بن ناصرالدین بود و در عصر “قطعنامه” نامش مردم و انقلاب. تفاوت این بود که این بار در حد همان عنصری هم خبری از فن و مهارت شعری نبود. ولی منبر همان منبر بود، روضه همان روضه بود و ملا همان ملا، فرایند تقدیس و تقدس، جایگاه امر مقدس همانی بود که بود. به این دو شق در بخش بعدی به تفصیل خواهیم پرداخت.
در نهایت از انگاره‌ی سیاست شعر در نزد نیما، از آزادی به‌مثابه‌ی امری اجتماعی، امری فراگیر، امری معطوف به هم فرم و هم محتوا و امری معطوف به هماهنگی این فرم و محتوا، تنها گروهی اندک بهره بردند و آن را بسط دادند که در زمانه‌ی نیما و بعد از او تا یکی دو دهه هدف طعنه و ناسزا بودند. به حکم فاصله گرفتنشان از آن تجددمآبی بی‌مایه‌ی تقلبی که تا بن دندان اسیر همان مذهب قدسیت قدما بود، “عزلت گزین” و “برج عاج نشین” و “جیغ بنفش کش” نامیدندشان.
تجدد ادبی و سکته‌ای در تاریخ
حرکت شعر فارسی از مشروطه به بعد نه حرکتی خطی بلکه حرکتی دوری بوده است. اگر هم بتوان برای آن نموداری خطی ترسیم کرد، در بهترین حالت نموداری سینوسی خواهد بود. شعر فارسی مدام از تجدد به سوی سنت و از سنت به سوی تجدد در نوسان بوده است. درون این نوسانات از همان ابتدا تا به امروز تجدد و سنت در بطن فرهنگ ایرانی همزمان زیسته‌اند. این همزمانی از جنس همزمانی سنت و تجدد در فرهنگی مانند فرهنگ ژاپن یا چین نیست، بلکه بیشتر شبیه به فرهنگ عربستان، یمن، مراکش و الجزایر است. تجدد و سنت در فرهنگ ایرانی همزمان و به موازات هم می‌زیند و هرکجا که به هم می‌رسند یا به کل نادیده می‌گیرند یا با آن دیگری همچون یک غریبه‌ی محض یا یک همسایه‌ی نیمه محترم مواجه می‌شوند و بس. در این میان عده‌ای هم سعی کرده این دو را با هم مخلوط کرده به معاشرت عادت دهند، اما همین عده هرگز تلاش نکرده‌اند تا هویت مستقل این دو از یکدیگر را به چالش بکشند.
محمد مختاری در کتاب “چشم مرکب” این پدیده را چنین توضیح می‌دهد:
” سنت در معنی تجربه و دستاورد ملی و فرهنگی، می‌تواند سکوی نواندیشی متناسب با جامعه در نظر آید…در تجربه‌ی فرهنگ ملی سنت پالایش می‌شود، سنگ شدگی‌ها و فرسودگی‌هایش وانهاده می‌شود. بازدارندگی‌اش از سر راه کنار زده می‌شود، تا جان فرهنگی‌اش باقی ماند و به کار ارتقا بخورد. اما در اینجا طرح تقابل ارزش‌ها کمتر در جهت دستیابی به ارزش‌های نو بوده است. بیشتر برای حفظ تناقض و تعارض و نفی و طرد و حذف عمل کرده است. در نتیجه به جای آنکه بر غنای جامعه بیفزاید از رشدش کاسته است” (ص ۴۲).
اینها حرف‌های تازه‌ای نیست و ورد زبان هر کسی است که از سنت و تجدد در ایران سخن می‌گوید اما نتیجه‌ای که مختاری از این مقدمه می‌گیرد منحصربه‌فرد است. او به ناهمگونی تاریخی اشاره می‌کند که در تمامی ساحت‌های فرهنگ و سیاست و از جمله در شعر فارسی رخ می‌دهد:
“جامعه‌ای که از لحاظ معرفتی و اجتماعی و رفتاری و ادبی، دوره‌ی رمانتیک خود را نگذرانده یا سپری نکرده بود، به‌رغم اینکه قبلاً نیما را داشت، توللی را می‌یافت. به‌رغم اینکه هدایت را داشت، حجازی را به وجود می‌آورد” (ص ۴۶).
با این حال مختاری این مسئله را یک سویه و تنها از دریچه‌ی مواجهه‌ی سنت با تجدد نگاه می‌کند. اما بخشی از ماجرا در نوع مواجهه‌ی تجدد با سنت است. در عین حال در همان سویه‌ای که مختاری رابطه‌ی سنت و تجدد را توضیح می‌دهد به وجهی از عادت تاریخی سنت ایرانی در مواجهه با هر نوعی از تجدد اشاره می‌کند که همان التقاط است. با این حال او این التقاط و استحاله‌ی امر نو را به‌منزله‌ی یکی از کهن‌ترین سنن ایرانی در نظر نمی‌گیرد. بلکه تاریخ آن را تنها تا مشروطه عقب می‌برد. در حالیکه تاریخ مواجهه‌ی التقاطی با امر جدید را تا شکل‌گیری تشیع در ایران می‌توان عقب برد. اگر از این دریچه به ناهمگونی‌های تاریخی، و در این مورد خاص به نوسانات روند تجدد ادبی در ایران، بنگریم می‌بینیم که این التقاط هم در نهایت باز پیروزی سنت بر تجدد بوده است.
در مجموعه‌ی شاعران همزمان و بعد از نیما، به جز گروهی که از قضا نه خود را پیرو نیما می‌دانستند و نه کسی آنها را دنباله‌روی نیما تلقی کرده است، باقی همه در خدمت بازسازی سنت در بطن تجدد ادبی بوده‌اند. بخشی از این شاعران به صراحت چنین می‌کنند و آن را توضیح هم می‌دهند. اما بخشی دیگر در ظاهر از شعر نیمایی فراروی می‌کنند اما در طرز و در حاصل کار همچنان بنیادهای سنتی شعر فارسی را بازتولید می‌کنند.
اما نکته‌ی مهمی که از چشم مختاری دور مانده است آسیب‌شناسی طرز مواجهه‌ی تجدد ادبی با سنت است. در ادبیات ما و در مواجهه تجدد با سنت به‌ویژه پیش از “بهمن”، سنت یا به کل نادیده گرفته‌شده است یا با نوعی مصالحه در بطن امر نو و به‌مثابه‌ی قلب تپنده‌ی آن و به‌مثابه‌ی ارزشی از دست رفته بازتولید شده است. در عین حال مکالمه با گذشته یا صرفاً به خاطر یادآوری و گرامیداشت بوده است یا اساساً موجود نیست. مکالمه‌ی میان سنت و نو انگار عموماً رخ نداده است و تنها هر یک دیگری را همچون بیگانه‌ای یاد کرده است. برای نمونه متون بنیادین ادبیات فارسی یا به کلی از صحنه‌ی ادبیات معاصر به در شده‌اند و یا همچون زینت و یادبود به لحاظ لحنی، فرمی و محتوایی در بخشی از آثار ادبی بازتولید شده است بدون آنکه بدل به یک موتیف معاصر شود و یا از نظر‌گاهی مدرن بازسازی و بازنویسی شود. بازتاب این متون در آثار شاعران پس از نیما به جز یکی دو استثنا تا حد مضحکی سطحی است. اخوان از مکالمه با متنی بنیادین همچون شاهنامه تنها زبان مغلق گوی خراسانی را برداشته است یا بهرام ورجاوند را همچون مجسمه‌ای در شعرش سرپا کرده است. شاملو هم به همین نحو با این متون روبه‌رو شده است.
این سطحی‌ترین و ساده‌انگارانه‌ترین شکل مواجهه با متون بنیادین است و همین رویه بر پژوهش‌های نظری در حوزه‌ی ادبیات هم حاکم است. متون بنیادین، یا بنیادهایی هستند که بر پایه‌ی آنها یک فرهنگ ساخته شده است و یا گزارشی هستند مبنی براینکه یک فرهنگ چگونه و با چه خصوصیاتی آغاز شده و بالیده است. از این منظر مکالمه‌ی تجدد با چنین پایه‌هایی از سنت نمی‌تواند تنها از در یادآوری و گرامیداشت و گرته‌برداری از سبک و سیاق باشد. بلکه آنچه لازم است مکالمه‌ای انتقادی با آن الگویی است که این متون از هویت فرهنگی یک ملت به دست می‌دهند. تنها درون چنین مکالمه‌ی انتقادی است که سنت با تجدد در تناسبی دیالکتیکی قرار می‌گیرد و آن ناهمگونی‌ها و تضادها تنها درون چنین گفتگویی است که برطرف خواهند شد.
تجدد ادبی بلیک در “عروسی بهشت و دوزخ” در بازخوانی انتقادی “فرشتگان و شیاطین” سویدنبورگ و در ویران کردن نظام دو قطبی کلیسای نوین و در خلق نقشه‌ی تازه‌ای برای جهان روانی بشر از طریق بازخواندن، احضار کردن و بعد ویران کردن “فرشتگان و شیاطین” ، “بهشت گمشده” و “کمدی الهی” است. در این مسیر، بلیک تنها به نقد محتوایی و حمله‌ی لفظی به سویدنبورگ و میلتون و دانته بسنده نکرده است. بلکه نظام نوشتار خود را بر ویرانه‌ی نظام نوشتاری این غول‌های کلاسیک بنا کرده است. در مقابل نظم روایی آثار آنها ادبیاتی ضد روایی خلق کرده است. در مقابل متن‌های تک ژانری آنها متنی چند ژانری و ضد ژانری خلق کرده است. این‌گونه است که تجدد سنت را “سکوی نواندیشی” می‌کند نه با گرته‌برداری‌های بی‌مایه و بی‌دلیل یا بی‌اعتنایی‌های بی‌مایه‌تر و بی‌دلیل‌تر.
اما در ایران ما، اسطوره‌ی فرزند کشی که موتیف بنیادین شاهنامه و به نوعی سرشت نمای هویت ایرانی در طول تاریخ سیاسی و اجتماعی این مردمان است به جز یکی دو استثنا در آثار ادبی معاصر هرگز فراخوانده نشده است و اگر فراخوانده شده است همانگونه ای ظاهر شده است که در شش قرن پیش صورت‌بندی شده بود. چرا این الگو احضار، نقد و ویران نشده است؟ چرا اسطوره‌ی رستم همچون نماد مردمی شجاع اما کوته‌بین و ظالم، آزاده اما آزادی ترس به صحنه‌ی ادبیات معاصر ما وارد نشده است. چرا کسی جرئت نکرده است که افسانه‌ی رستم و سهراب را واژگون کند؟ چرا کسی فردوسی را برای نکوهش تقدیر در مرگ سهراب و سیاوش و اسفندیار نکوهش نکرده است؟ چرا سمک عیار در ساختار داستان فارسی تکه‌تکه و از نو بنا نشده است؟ چرا قرآن، این محکم‌ترین ستون سنت، در ادبیات فارسی منقلب نشده است؟ چرا تجدد با این متن وارد مکالمه نشده است، و در آن مکالمه وارد دعوا نشده است و در آن دعوا دست به کار ویران کردن و از نو ساختن نشده است؟ تنها نمونه‌ی چنین رفتاری در تاریخ ادبیات معاصر فارسی “روزگار دوزخی آقای ایاز” است و بس. رمانی که حتی سی سال بعد از تولدش هنوز خوانده هم نشده است.
قطع رابطه‌ی سنت و تجدد اینجاست که رخ می‌دهد. اینجاست که در مقابل تهاجم سنت، تجدد دست‌بسته و بی ساز و برگ، در انفعال مطلق به سر می‌برد. تجدد فارسی چه چیزی را می‌خواهد نو کند وقتی که حتی حاضر نیست بپذیرد که در پشت سرش غول‌هایی کهن ایستاده‌اند و پا به پای او جلو می‌آیند و لحظه به لحظه عرصه را بر او تنگ‌تر خواهند کرد؟
وقتی تجدد فارسی آن سنگ بنا را، آن “کمال آزادی” را با “کمال آزادگی” اشتباه می‌گیرد و خودش را نه بر ویرانه‌ی سنت‌ها که در خلاء و به‌مثابه‌ی یک سکته‌ی تاریخی می‌آفریند، بدیهی است که جامه‌ی نو نوارش را بر سر همان غول‌های هزار ساله خواهد کشید. همان جامه‌ای که شعر شاملو بر سر بیهقی کشید، همان جامه‌ای که شعر اخوان و دیگران بر سر فردوسی کشیدند.
درون این سکته‌ی تاریخی است که تمام تناقض‌ها و ناهمگونی‌ها سر برمی‌کنند و از مترقی‌ترین ایده‌ها، ارتجاعی‌ترین نتایج را می‌گیرند.
مقدمه‌ی فریدون رهنما بر “قطعنامه” شاملو بهترین نمونه‌ی این وضعیت است. او سخن خود را با یکی از مترقی‌ترین ایده‌ها درباره‌ی شعر آغاز می‌کند: “شعر زندگی است. بزرگ‌ترین زندگی‌ها.”
او این ایده را بر بستری سیاسی- اجتماعی بسط می‌دهد: “شعر یعنی همه. شعر را همه باید بسرایند نه یک نفر”.
تا اینجا رهنما ماهیت شعر را با جوهر هستی پیوند می‌زند و سرودن آن را به غایت متکثر می‌کند. اما از اینجا نتیجه می‌گیرد که “همه‌یکی است. همه خود شاعر است. همه، شعرش می‌شود”. او این تکثر را در تمرکز مطلق بر شاعر مستحیل می‌کند. اینجا معلوم می‌شود که آن ایده‌ی تکثر هم، اصلاً معنای تکثر نداشته است بلکه بر عکس بر استبداد مطلق به نفع شاعر دلالت می‌کرده است. به جای تمام دهان‌ها، یک دهان است که سخن می‌گوید، به جای تمام دیده‌ها یک دیده است که می‌بیند و این جوهره آن نظم سیاسی است که به جای یک ملت می‌بیند و سخن می‌گوید و تصمیم می‌گیرد.
رهنما از آن ایده‌ی “به ظاهر” مترقی تا مرز بلاهت محض پیش می‌رود. وقتی که عبور شاملو از نیما را توضیح می‌دهد بر ویژگی اشاره می‌کند که سرشتنمای بازگشت به عمق قدمایی شعر فارسی است:
“ریتم و وزن از خارج بر شعر تحمیل نشده، بلکه اوامر احساسات صبح (همان بامداد) را اجرا می‌کند… دنیای پر از اشکال و تصاویر نابرابر نیما یوشیج که نتیجه‌ی خشکی (در بهترین آثارش) به دهانمان می‌برد، با احساسات از بند رسته‌ی صبح به راه افتاده‌اند و ما را به “نقاط عمیق درد پاشیده شده” هدایت می‌کنند.”
کسی که حکم داده بود “شعر را همه باید بسرایند” تمامیت شعر را بر احساسات شاعر استوار می‌کند. بحث این نیست که آیا شعر شاملو مثلاً “تا شکوفه‌ی سرخ یک پیراهن” با این توضیح رهنما همخوان است یا نه. بحث بر سر توضیحی است که شعر را به جای نزدیک کردن به آینده با گذشته‌ای هزارساله همنشین می‌کند آن هم با پوسیده‌ترین بخش این گذشته یعنی سلطه‌ی احساس و وجه ذهنی و درونی بر همه چیز از فرم گرفته تا محتوا. بعد این توضیح را در مقابل توضیح شاعری می‌گذارد که می‌گوید: “عادت ملت ما نیست که به خارج توجه داشته باشد، بلکه نظر او همیشه به حالت درونی خود بوده است. در ادبیات و به همپای آن در موسیقی که بیان می‌کنند، نه وصف.”
و تازه این توضیح را نتیجه‌ی آن می‌داند که شاعر “خویشتن دیروزش را توانست بکشد”. این خویشتن اما حی و حاضر است و از دیروز که هیچ از هزار سال پیش برآمده و پیش روی ما ایستاده است. آن دو شقگی در اندیشه‌ی رهنما که ربط میان آزادی و هماهنگی جمعی، ربط میان سنت و تجدد، ربط میان شعر و زندگی را نادیده می‌گیرد او را تا مرزهایی از حماقت پیش می‌برد که حتی تشخیص مترقی بودن آن ایده‌ی نخستین را هم دشوار خواهد کرد:
“او فرار نمی‌کند، در نمی‌رود. مثل شعرای قدیم، از دنیا بیرون نمی‌رود. و “انسان ماه بهمن” نمونه‌ای از شعر رئالیستی و زمینی است. البته هنوز مانده که شعرش مثل اشعار کاسترو آلوس مستقیماً توده‌ها را به طرف سرنگون کردن دیوارهای استثمار رهنمایی کند. هنوز مانده که مثل اهالی برزیل و اسپانیا اشعار شاعر را با گیتار بنوازند. ولی هدف شعر این است که “پرچمدار خلق‌ها” باشد.”
بر این حکم چه چیز دیگری می‌توان افزود؟ بر این تلقی از شیوه‌ی ورود شعر به سیاست و شیوه‌ی ورود سیاست به شعر چه می‌توان نوشت؟ اینجاست که معلوم می‌شود منظور رهنما از “شعر را همه باید بسرایند” تا چه حد ساده‌انگارانه است. اینجا معلوم می‌شود که “شعر یعنی همه” تا چه حد با هر تصوری از تکثر بی ارتباط است. و تازه این پایان این اسف‌باری نیست. او حتی ایده‌ی “شعر زندگی است” را هم به لجن می‌کشد:
“شعر همان دانستن بهای یک تکه نان است موقعی که بچه‌های معدنچی دور آن نشسته‌اند و حساب روزهایی را که باید باز هم در اعتصاب بود می‌کنند”.
البته که این تحقق شعر است در بطن زندگی. البته که این نتیجه‌ی نهایی شعر است. اما تحقق این در شعر یعنی افتضاح و نتیجه‌ی چنان شعری همینی است که ما امروز در آن به سر می‌بریم.
رهنما که عمری را در کنار سورئالیست‌ها و سیتواسیونیست‌های فرانسه زیسته بود. حتی همین آموزه‌ی آنها را هم که “غایت شعر تحقق آن در زندگی است” برعکس فهمیده بود. او فکر می‌کرد تحقق حرف‌های یک معدنچی در شعر، شعر را بدل به زندگی می‌کند. و همین تفاوت اوست با نیما که می‌گفت: “شاعر باید مطلب را زنده کند. آن وزن را که در خود او دارد، در مردم تولید کند.” نه آنکه حرف مردم یا حرف مطلوب مردم را موزون کند.
وقتی هم که شاملو به تبعیت از رهنما می‌گفت: “هدف شعر تغییر بنیادی جهان است” و بعد به حکومت‌ها اشاره می‌کرد. نفهمیده بود که این هدف شعر نیست. این خصلت و نتیجه‌ی شعر است اگر شعر باشد نه شعار. در توضیح رهنما، در توضیح شاملو، و در سیاست شکلی و محتوایی بخش عمده‌ای از شعر پیش از “بهمن” او، می‌توان روح انقلاب ۵۷ را دید. می‌توان دو شقگی بزرگ‌ترین انقلاب تاریخ یک ملت و ارتجاعی‌ترین نتیجه‌ی آن را دید. می‌توان حرف‌هایی را که بعد از انقلاب شنیده می‌شد شنید. می‌توان شنید سخن آن فرمانده جنگ را که می‌گفت: شعر یعنی کربلای چهار. شعر یعنی خون بچه بسیجی‌ها.
در آن “پرچمداری خلق” و در آن “تغییر بنیادین جهان” می‌توان “ولی امر مسلمین جهان” و ” انقلاب جهانی مهدی” را بازشناخت. تمامیت شعری که با عنوان شعر سیاسی از زیر شنل این توضیح و این نگاه بیرون آمده است، ما را به انقلاب ۵۷ وصل کرد و عبور داد و به اینجا رساند که می‌دانیم.
همچنین تمام آن شعری که دنبال آشتی دادن شعر نیما با عروض قدمایی بود و گذار طبیعی سنت به تجدد را اینطور ساده می‌پنداشت که باید میانه را گرفت و پیش رفت و در بحبوحه‌ی خون و فریاد و قیام، سر در پی زلف یار داشت و حتی خون و فریاد و قیام را هم با توسل به زلف یار بیان می‌کرد، ما را به انقلاب ۵۷ رساند و بعد به همان قرون مطلوب خود بازگرداند و سرنوشت شعر فارسی را هم از یک سو به سیمین بهبهانی سپرد و از سوی دیگر به غزل پست‌مدرن.
براهنی در “دوشویگی در شعر شاملو” که از روی ادب به “دو سویگی” تغییر داده‌اند این دو شقگی را در شعر شاملو توضیح می‌دهد. اینکه چطور او در محتوای شعر خود قداست را با آزادی درمی‌آمیزد و هر دو را به هیچ بدل می‌کند. و اگر توضیح شاملو را در باب نوشتن شعرش بر توضیح براهنی بیفزاییم همه چیز روشن‌تر خواهد شد. وقتی شاملو با افتخار ادعا می‌کند که شعرش را بازنویسی نمی‌کند. شعر
می‌آید و روی کاغذ می‌نشیند و تمام. درست مثل وحی منزل، قاطع و تغییرناپذیر.
براهنی از نمونه‌ی شاملو فراتر می‌رود تا دو شقگی را همچون یک وضعیت در شعر معاصر توضیح دهد:
“غرض من از پیش کشیدن دو شویگی … مربوط کردن آن به جهان شعری معاصر در ایران، این بود که در عصر ما، آن دو شویگی حتا خود را به حوزه‌ی شیوه‌ی شاعری و قالب نیز تسری داده است. شاملو با چنان هجوم بی‌امانی ذهن خواننده را هدف قرار داده است که او گاهی فراموش می‌کند که زبان این شعر، به‌رغم پرداختن مضمونی شعر به مسائل امروز و معاصر ایران، در صورتی که در کنار زبان‌های مقدس کرامات اولیای عرفان در فارسی قرار می‌گرفت، با آن ها سنخیت بیشتری پیدا می‌کرد تا با زبان شعر معاصر… وقتی زبان نیما را می‌خوانیم، می‌دانیم که این زبان به‌رغم وزن آن، در گذشته وجود نداشت.”
در عین حال ما با دو شاملو روبرو هستیم، شاملوی شاعر سیاسی و شاملوی شاعر، آنجا که با دومی روبرو هستیم که متاسفانه در اقلیت است، گاهی با شعرهایی روبرو می‌شویم که تمام آنچه در بالا آمد را نقض می‌کند. اما وقتی با شاعر سیاسی روبرو هستیم همه چیز از همان آغاز واژگونه است. “شعری که زندگی است” به جای آن که سنگ بنای نظری شعر او باشد (که می‌توانست شعر او را به واقع با انقلاب پیوندی عمیق بزند و فرهنگ و سیاست هر دو را زیر و زبر کند) بدل می‌شود به بیانیه‌ای که جای شعر قالب می‌شود و هرآنچه می‌گوید را در همان شعر نقض می‌کند و به خواننده چیزی را نوید می‌دهد که ناقض آن در همان لحظه پیش روی خواننده موجود است اما خواننده‌ای که عادت دارد به نطق، به منبر و به موعظه و به شعار و وعده ، این دروغ را در روز روشن باور می‌کند و بر سر دست می‌گیرد.
آن سکته‌ی تاریخی که انقلاب ۵۷ در تاریخ سیاسی ایران، سرشتنمای آن است، به همان اندازه که در فرهنگ فارسی تاثیر گذار بوده است، به همان اندازه هم نتیجه‌ی جریان‌های اصلی فرهنگ فارسی است.
صداهایی که در انقلاب ۵۷ خفه شدند و به حاشیه رفتند و صداهایی که دوباره از گور برخاسته‌اند و مرکزیت یافته‌اند، نسبتی روشن با خفگی‌ها و به حاشیه رفتن‌ها و از گور برخاستن‌ها و مرکزیت یافتن‌های صداهایی در ادبیات و فرهنگ فارسی دارند.
اقبال عمومی به برخی جریان‌های ادبی و عدم اقبال عمومی به جریان‌های دیگر، به‌رغم تمامی آن نیرویی که برای کنترل سلیقه‌ی عمومی از جانب قدرت اعمال می‌شود، نشان از میزان فهم و استقبال ایرانی از تجدد و سنت دارد. و این ها همه ثابت می‌کنند که حق با رفعت بود وقتی که می‌گفت: ادبیات یک ملت آیینه‌ی مدنیت یک ملت است.
در حواشی یک انقلاب
تجدد ادبی از همان ابتدای آغاز و نظریه‌پردازی‌اش به حاشیه رانده شده است. در بطن شعر فارسی، در بطن نظریه‌ی فارسی و در بطن تاریخ‌نویسی ادبی، اصیل‌ترین چهره‌های تجدد ادبی در سایه‌ی آن چهره‌هایی قرار می‌گیرند که یا با سنت مصالحه می‌کنند یا سنت را در لباس جدید و البته منطبق با امواج احساسات سیاسی و اجتماعی و مطلوب طبع بیمار مردمان دوباره به خورد فرهنگ معاصر می‌دهند.
به همین نسبت اصیل‌ترین وجوه تجدد ادبی نیز به حاشیه رانده می‌شوند و جای آنها را همان مصالحه کاری و مغالطه کاری و قالب زدن کهنه به جای نو می‌گیرد.
در این به حاشیه راندن بزرگ‌ترین جفا در حق خاستگاه و خاصیت سیاسی تجدد ادبی روا داشته می‌شود. و در این جفا، هیچ نحله‌ای به‌اندازه‌ی نحله‌ای که نام “شعر سیاسی” را یدک می‌کشد مقصر نیست. آن شعر سیاسی که درفشانی‌هایش در توضیح شعر و سیاست و ربط اینها با هم را در دو نمونه از برجسته‌ترین چهره‌های آن در فصل قبل نشان دادیم، خاصیت شعر متجدد، که همان سیاسی بودن ذاتی ادبیات است و در فصل نخست دلایل آن را توضیح دادیم، را بدل به موضوع شعر می‌کند. تا اینجا هیچ ایرادی بر این نحله وارد نیست، اما مشکل از آنجا آغاز می‌شود که این شعر سیاسی که می‌خواهد “پرچمدار خلق” به سوی آزادی و انقلاب سیاسی و اجتماعی باشد، در برخورد با خود شعر به غایت استبدادی و ضدانقلابی عمل می‌کند. به عبارت دیگر، سیاستی که دراستفاده از زبان، طرز کار شاعرانه، برخورد با ابزارهای بیان و تمهیدات شعری دارد، همه برگرفته از ارتجاعی‌ترین و استبدادی‌ترین رویکردها است.
شاعری که می‌خواهد “تغییر بنیادی جهان” را رغم بزند، پیش از هر چیز شاعر است، به این معنا که نخستین جهانی که پیش روی اوست و رو به هر تغییر بنیادی و اصلاح سیاسی گشوده است، همان جهان شعر است؛ همان جهان زبانی شعر است. پیش از آنکه شاعر به ساختارهای سیاسی و اجتماعی جامعه تفقد کند، ساختارهای سیاسی و اجتماعی زبان را پیش رو دارد. پیش از آنکه مرحمت کرده انسان‌ها را از بردگی آزاد کند، واژگان را و ساختار زبان را پیش رو دارد و باید دید که با این ها چه کرده است. آیا اصلاً حضور روابط سیاسی را در اجتماع واژگان و اجزای زبان درک کرده است؟ آیا درک کرده است آن شعری که در آن واژگان باید برده‌وار کار کنند تا آن معانی و مفاهیم کهنه و پوسیده را روی هم بگذارند و هرم‌های بیانی تک‌بعدی و شعارگونه را بسازند، در پس آن شعارهایی که “مستقیماً مردم را به سرنگونی استثمار هدایت می‌کنند”، زبانی ساخته است که آیینه‌ی تمام نمای همان استثمار و استبداد قرون متمادی است؟ آیا چنین شاعری یا چنین نظریه‌پردازی که خود را به پای ایده‌های مارکسیستی و سوسیالیستی می‌اندازد، این جمله‌ی مارکس را حتی یک بار خوانده است که “زبان آگاهی عملی است”؟ و اگر خوانده است چطور نمی‌فهمد که زبانی که تمام اجزای خود را از واقعیت موجود می‌گیرد و تمام رویه‌ی ارتباطی آن بر اساس رویه‌های بیانی موجود است، ناخودآگاه همان مناسبات سیاسی و اجتماعی را در ذهن خواننده بازتولید می‌کند؟ چطور نمی‌فهمد که چنین شاعری در سیاست سخن گفتن و بهره گرفتن از زبان به عینه همان رویه و لحن و فرم و احساسی را اختیار می‌کند که مائو و استالین و هیتلر در پشت میز خطابه اختیار می‌کردند؟ چنین شاعری چطور دم از مشارکت آزادانه‌ی مردم می‌زند در حالیکه شعر خود را همچون وحی، همچون آیات قرآن و انجیل و زبور بر مردم نازل می‌کند؟ کدام حماقتی است که چنین شعری را شعری انقلابی بداند؟ کدام ذهنی است که نقطه‌ای روشن در آن باشد و نفهمد که اگر چنین شعری سیاسی هم باشد چگونه سیاستی را به ما عرضه می‌کند؟ کیست که نپذیرد که ساختار آن
شعر-شعارها و جایگاه آن شاعران، امروز ما به ازای ساختار سیاست‌ها و جایگاه رهبران سیاسی در این سرزمین است؟
اما جفایی که از سوی این نوع شعر در حق تجدد ادبی فارسی شده است، در آن تناقض بنیادینی نیست که در خود حمل می‌کند، بلکه در سوءتفاهمی است که در باب ماهیت تمامی نحله‌های شعر متجدد فارسی که با این نوع از “شعر سیاسی” همداستان نمی‌شوند، ایجاد می‌کند: اینکه این نحله‌ها غیرسیاسی هستند.
در واقع شعر سیاسی قبل و بعد از انقلاب نه تنها به آن معنایی که ادعا می‌کند سیاسی نیست، بلکه از تمامیت گفتمان تحلیلی در باب جریان‌های دیگر شعر فارسی سیاست‌زدایی می‌کند. “شعر سیاسی” پیش از انقلاب (از کدکنی و اخوان گرفته تا شاملو، از کسرایی گرفته تا آن دیگرانی که نسخه‌های دست چندمی از این شاعران هستند) با ارتجاعی‌ترین تلقی از سیاست ورزی در شعر، ردگیری هر احتمال سیاست ورزی در آن شعرهای دیگر را منتفی می‌کند. چرا که تعریف سیاست ورزی را مصادره کرده است و محدود کرده است به آن تلقی ارتجاعی و محتوا محور.
این مصادره‌ی گفتمان سیاست ورزی در شعر به نفع یک تلقی خاص از شعر سیاسی منجر می‌شود به این که اصیل‌ترین جریان‌های شعری که بیش از همه بر پایه‌ی خاستگاه سیاسی تجدد ادبی استوار بودند، غیرسیاسی و ضد سیاسی تلقی شوند. و جالب اینجاست خود این جریانات هم این حکم را می‌پذیرند چرا که آنها هم سیاست ورزی در شعر را تنها از دریچه‌ی تنگ آن شعر سیاسی موجود می‌دیدند.
هوشنگ ایرانی، یدالله رویایی و برخی از شاعران حجم، بیژن الهی و بعضی از شاعران “دیگر”، منوچهر شیبانی، رضا براهنی، محمد علی سپانلو ، منوچهر آتشی و فروغ فرخزاد بخشی از چهره‌هایی هستند که با تمام تفاوت‌ها و تضادهایشان در چارچوب تنگ “شعر سیاسی” نمی‌گنجیدند بلکه در ادامه‌ی طبیعی تجدد ادبی به جای مانده از رفعت و نیما قرار می‌گرفتند و سیاست شعر فارسی را هر کدام به نحوی و تا حدی اما به شکلی ریشه‌ای تغییر دادند: در طرز کار، در برخورد با فرم و محتوا، در رویکرد به مضمون، در متحول کردن اجزای شعر و اجزای زبان، در متوسع کردن بعد شعر از سطح به حجم، برهم زدن سیاست طبقاتی واژگان شعر فارسی، وارد کردن تجربه‌ی زیست مدنی و شهری به زبان، بازخوانی مدرن سنت‌های ادبی و متون بنیادین، برهم زدن حکمرانی جمله بر سطر، متحول کردن واحد شعر از جمله به سطر، همنشین کردن زبان خرد و زبان جنون در شعر، گسترش دادن مفهوم تصویر شعری و حرکت به سوی تصویر زبانی، متوسع کردن ساختمان شعر، وارد کردن فرم‌های مرکزگریز به شعر، نزدیک کردن سیاست تک‌صدایی شعر به سیاست چندصدایی رمان، حرکت از وزن واحد به سوی وزن‌های ترکیبی.
هیچ یک از این دستاوردها به‌مثابه‌ی دستاوردهای سیاسی محسوب نشد. چرا؟ چون سیاست برای ایرانی یعنی به خیابان ریختن و شعار دادن، یا در مدح آزادی و ذم ظلم نطق کردن. برای ایرانی سیاست در شعر هم باید از همین جنس باشد وگرنه سیاست نیست.
در میان تمامی تحلیل گران شعر فارسی و حتی در میان خود نظریه‌پردازان شعر، هرگز به سیاست حاکم بر خود شعر توجه نشده است. همیشه تحلیل شعر فارسی، از بیرون شعر فارسی آغاز می‌شود. و اگر قرار باشد که فقط به خود شعر محدود شود، معنایی جز آن معنای دگم فرمالیستی برای آن قائل نیستند. اما راه دیگری هم هست. راه این است که شعر فارسی را از درون بررسی کنیم و بعد این ویژگی‌های درونی را با بیرون شعر متناسب کنیم.
فقط از این طریق است که می‌توان به سیاست حقیقی شعر دست یافت، آن را بررسی کرد و مترقی یا ارتجاعی بودن آن را نشان داد. از این راه می‌توان نشان داد که شاعر با جهان شعر و با جامعه‌ی زبانی که امکان تغییر و تحول در آن را به طور مستقیم در اختیار دارد چه کرده است و چه سیاستی را اعمال کرده است و تنها پس از فهم این نکته است که می‌توان پرسید این شعر چه پیشنهادی را پیش روی سیاست جامعه می‌گذارد.
باز هم به آن تعریفی از زبان که در بخش نخست این مقال آوردیم اشاره باید کرد که زبان بستر تحقق واقعیت اجتماعی و سیاسی هر جامعه‌ای است. و برآن تعریف باید این نقل قول را هم اضافه کرد:
” قدرت از کالاهای دزدی تغذیه می‌کند. قدرت چیزی خلق نمی‌کند، بلکه مصادره می‌کند. اگر قدرت معنای واژگان را تعیین می‌کرد، دیگر چیزی به نام شعر وجود نمی‌داشت مگر “اطلاعات” مفید. مخالفت قادر نبود خود را در زبان ابراز کند؛هر نوع سرپیچی امری غیرزبانی می‌بود. شعر چیست به جز یک لحظه‌ی انقلابی در زبان و بدین صورت لحظه‌ای جدایی‌ناپذیر از لحظات انقلابی تاریخ و تاریخ زندگی فردی؟” (همه‌ی مردان شاه).
اگر این فهم از زبان و رابطه‌اش با قدرت را در دهه‌ی چهل پذیرفته بودیم و در نور آن سیاست شعر فارسی را بررسی کرده بودیم آنگاه می‌توانستیم شبح بهمنی که همه چیز را ویران کرد را در عمده‌ی شعرهای سیاسی آن زمان تشخیص دهیم.
همین امروز اگر این نکته را تشخیص دهیم درخواهیم یافت که آنچه بر تاریخ تجدد ادبی گذشت بر تاریخ انقلاب هم گذشت. همانطور که جریان‌هایی که تجدد ادبی را در ریشه‌های آن درک کرده بودند به حاشیه رانده شدند، خوانده نشدند و به محافل محدود نخبگان محدود ماندند و در نهایت از دل آن ایده‌های درخشان تجدد، ارتجاعی‌ترین نحله‌ها رهبری امر را به عهده گرفتند، در مسیری که به انقلاب ۵۷ و پس از آن منتهی شد هم همین ماجرا تکرار شد. و این شباهت به هیچ وجه تصادفی نیست، چرا که آن راهی که تجدد ادبی و فرهنگی پیمود مسیر را برای انقلاب هموار کرد.
پس از بهمن
پس از انقلاب و پس از آن یکی دو سال نخست که شور انقلاب جاری و ساری بود، رابطه‌ی میان شعر و سیاست تغییری اساسی می‌کند. مهمترین تغییر را می‌توان به جابه جایی رویکرد شعر به سیاست و رویکرد قدرت سیاسی به شعر رد گرفت. موقعیت تدافعی حکومت در مقابل شعر منتقد جای خود را به موقعیت شدیداً تهاجمی حکومت جدید می‌دهد.
حکومتی که وارث یک انقلاب است و در عین حال زنده کننده‌ی یک سنت سرسخت مذهبی، دیگر به دنبال غربال کردن فرهنگ به سود نیازهای خود نیست. بلکه در پی بازنویسی فرهنگ است درست به همان شیوه‌ای که در پی بازنویسی تاریخ بوده است. حکومت جدید به چیزی کمتر از انقلاب فرهنگی رضایت نمی‌دهد و در راستای آن تاریخ صفر فرهنگ و سیاست را اعلام می‌کند. و برای تحقق آن نیازمند به صفر رساندن هر روایت دیگری از تاریخ و فرهنگ است. در این مسیر، تمامی بنیادهای فرهنگ را یکی بعد از دیگری مصادره، مسخ و منهدم می‌کند.
در مقابل ادبیات و به‌ویژه شعر فارسی از آن موضع تهاجمی پیش از انقلاب فاصله می‌گیرد و سنگرهای فرهنگ را یکی‌یکی ترک می‌کند. وقتی از موضع تهاجمی شعر فارسی سخن می‌گوییم همچنان آن را در بستر همان گفتمان غالب “شعر سیاسی” در نظر می‌گیریم و حد و حدود و کم و کاست آن وضع تهاجمی را هم به تفصیل توضیح دادیم.
درون وضعیت جدید شعر فارسی پس از انقلاب، به‌رغم گوناگونی‌ها و ناهمگونی‌ها، می‌توان به دو رویکرد ویژه اشاره کرد: رویکردی که همان واکنش تاریخی همیشگی در فرهنگ ایرانی را در مقابل سرخوردگی سیاسی و فرهنگی و اجتماعی نشان می‌دهد و رویکردی که در پی بازسازی بنیادها برمی‌آید. نتیجه‌ی رویکرد نخست، آغاز دوباره‌ی نوعی مکتب بازگشت، شکل‌گیری “ادبیات شکست” و سوفیسم و اپیکوریسم فرهنگی است. رویکرد دوم اما در پی زدودن آن شتابزدگی و انقلابی گری قشری از شعر فارسی برمی‌آید. در عین حال در هر دو رویکرد یک ویژگی مشترک را می‌توان رد گرفت: احساس گناه و مجازات ادیپی.
شاعران فارسی همچون دیگر بانیان فرهنگ موجود، خود را در مقابل هرآنچه پیش رو بود مقصر
می‌دیدند، و برای مجازات به مدتی مشخص، لااقل تا اواسط دهه‌ی هفتاد، خود را درون خود و شخصی‌ترین تجربیات خود محبوس کردند. ظهور ناگهانی انتزاع محض از یک سو، و شکل‌گیری نوعی شعر بی‌آزار شهری از سوی دیگر بدون هیچ نمودی از رخدادهای تاریخی در شعر دهه‌ی شصت و همچنین عروج دوباره‌ی نمادگرایی و تغزل همه از نشانه‌های این کوری ادیپ وار خود خواسته است.
شعری که تا یک دهه پیش از شدت تعهد می‌خواست که جای خود را به معدنچیان در اعتصاب بدهد و جایگاه خود را مقر فرماندهی انقلاب می‌دانست، یکباره بدل شد به شعر نابی که میان زمین و هوا، میان خدا و انسان، میان دوزخ و بهشت، سرگردان بود و مربوط به هیچ کدام نبود.
تاثیر این فاصله‌گیری “واکنشی” از سیاست تا همین امروز در شعر فارسی به چشم می‌خورد. به نحوی که حتی نظریه‌های شعری که در بطن خود حاوی سیاسی‌ترین ایده‌ها برای زبان و ساختار شعر هستند با افتخار شعر را از هر سیاستی مبرا می‌دانند.
با این حال، درون همین کوری ِخودخواسته‌ی ادیپ وار دهه‌ی شصت، اتفاق‌های مهمی در سیاست شعر فارسی رخ داد. مهمترین اتفاق این بود که تجربه‌های دوران پیش از انقلاب، چه در چارچوب شعر شاملویی، و چه در چارچوب جریان‌های عمیق‌تر اما در حاشیه‌تری چون شعر حجم، موج نو، شعر دیگر و موج ناب، تا انتهای سترون خود پیش رفت و به بن‌بست محض رسید. هم آن تعهد اجتماعی
بی‌مایه و هم آن اصرار سرسری در انتزاع مفرط، شعر فارسی را مستهلک کرد، به‌ویژه که هر دو رویکرد، عملاً در تقلید محض، و به هیئت نسخه‌ی دسته چندمی از شعر بنیان‌گذاران، دنبال می‌شد. با این حال در همین تجربه‌ها، به‌ویژه در تجربیات آن دسته‌ی دوم، نکته‌ای اساسی در باب شعر آشکار شد. اینکه شعر چه در ورودی و چه در خروجی‌اش لزوماً ربط مستقیمی با واقعیت سیاسی و اجتماعی جامعه ندارد، به عبارتی شعر کاتالیزور واقعیت اجتماعی و سیاسی نیست، بلکه آلترناتیوی در مقابل آن است.
اتفاق مهم دیگر، در شکل‌گیری یک سنت نوین شعری به‌ویژه در اصفهان بود و در شعر ضیاء موحد، مجید نفیسی، دوره‌ی دوم شعرهای محمد حقوقی و به‌ویژه در شعر کیوان قدر دیده می‌شود. این شعر از یک طرف رابطه‌ی خود را با دو جریان اصلی شعر دهه‌ی شصت قطع کرده بود و بر بنیادهای زیباشناختی شعر مدرنیستی اروپا استوار بود؛ و از طرف دیگر به بازخوانی متون کلاسیک فارسی توجه ویژه نشان می‌داد که این جنبه‌ی دوم تنها در شعر کیوان قدرخواه پررنگ است. او در کنار محمد مختاری و (تا حدودی) محمد حقوقی همچنین روایت شعر بلند را به سمت شکل روایی رمان که به مراتب دموکراتیک‌تر است پیش می‌برند.
با آغاز دهه‌ی هفتاد، شعر فارسی به شکل دیگری به سوی تغییر سیاست شعر حرکت کرد. نقطه‌ی مشترک تمامی تلاش‌ها زبان بود و این بار تغییر زبان خود را به‌مثابه‌ی مقاومتی هم در برابر سترون شدن شعر فارسی و هم در برابر آن اعلام تاریخ صفر فرهنگ از سوی حکومت هویت می‌بخشید. حکومتی که نه تنها خود را صاحب مطلق تاریخ، فرهنگ، سیاست و جامعه می‌دانست، بلکه خود را صاحب زبان اعلام می‌کرد. حکومتی که از همان آغاز وجود خود همه کس و همه چیز را از نو نامگذاری می‌کرد و تلاش می‌کرد و می‌کند که جز آن نامها و جز آن زبان حکومتی هر نشانی از زبان‌های دیگر را به فراموشی بسپارد.
نخستین رویکرد به تغییر زبان (هرچند تا حدودی محافظه‌کارانه)، در ادامه‌ی همان رویکرد نیمایی و در جهت نزدیک کردن زبان شعر، به موسیقی طبیعی “کلام” بود. از سید علی صالحی تا چایچی و فلاح و دیگران این رویکرد به وضوح مشهود است و بدیهی است که وقتی زبان به سوی موزیک طبیعی حرکت می‌کند با خود واژگان و نیز محتوایی را خواهد آورد که آن وضعیت انتزاعی شعر را (چه در محتوای شعر سیاسی و چه در محتوای شعر ناب) تغییر می‌دهد. بخش دیگری از این تلاش که از سویی باز ادامه‌ی تئوری شعر نیما و از سویی ادامه‌ی سنت شاعران تصویرگرای اصفهان بود، معطوف به عینی کردن زبان و زاویه‌ی دید شعر و فاصله گرفتن از ذهنی‌گرایی مسلط بر شعر فارسی بود. فلاح نگاه دوربین مستند را برای نوشتن شعر خود انتخاب می‌کند. چایچی همین روش را دنبال می‌کند و شعر صالحی در میانه می‌ایستد. شاید این عینی‌گرایی در شعر این شاعران را بتوان همچون واکنشی ناخودآگاه به تسلط مطلق یک ذهن‌گرایی استبدادی بر تمام زوایای زندگی در نظر گرفت. با این حال آنچه مشخص است، این است که تمامی این شاعران همچنان “اکیداً” بر غیرسیاسی بودن شعر تأکید دارند و این خود نشانه‌ی این موضوع است که تنها تعریف از سیاست ورزی شعر، همچنان همان تعریف بی سر و ته “شعر سیاسی” پیش از انقلاب است.
همزمان با این شعرها، و به‌ویژه با انتشار “خطاب به پروانه‌ها” و شعرهای شاعران متاثر از آن یک بار دیگر شعر فارسی خود را شدیداً نیازمند نظریه‌پردازی احساس می‌کند. نظریه‌ها یکی بعد از دیگری ظاهر می‌شوند و به موازات آن در تمامی ابعاد فرهنگ بازنگری‌ها و نظریه‌پردازی‌ها آغاز می‌شود. دو سال بعد از انتشار “خطاب به پروانه‌ها”، بازنگری و نظریه‌پردازی در سیاست هم که از قافله‌ی فرهنگ عقب‌مانده بود، آغاز می‌شود.
شاعران فارسی بیش از هر زمان دیگری به توضیح دادن شعر خود، روی می‌آوردند و بیش از هر زمان دیگری، سخن از بحران شعر و شاعری به میان می‌آید. در مجموعه‌ی توضیحات شاعران دهه‌ی هفتاد، دو نکته مشترک است. اول اینکه همه شعر را از سیاست و به‌ویژه از وظیفه‌ی هدایت مردم مبرا می‌دانند. و دیگری اینکه همه‌ی این شاعران در توضیح شعر خود از فرهنگ واژگانی سیاسی استفاده
می‌کنند.
تکثر شکلی، مشارکت خواننده در خلق شعر، عبور از شعر تک ساحتی، برهم زدن استبداد ادبی، دموکراسی تولید ادبی، آزاد کردن شعر از معنای یکه، ساختارشکنی، چندصدایی، چند روایتی، تأکید بر خرده روایت‌ها، تکثر راوی، تکثر مضمونی، تکثر معنایی، بر هم زدن استبداد ژانری و از این قبیل. اینها همه توضیحاتی با بار مشخص سیاسی هستند. در عین حال هیچ‌کدام از این توضیحات از حوزه‌ی زبان شعر و اجزای شعر جلوتر نمی‌روند و به‌ویژه به هیچ عنوان خود را با شرایط تازه‌ی سیاسی و اجتماعی به طور مستقیم مرتبط نمی‌کنند.
درست به همین دلیل است که هم شاعران و هم نظریه‌پردازان این دوره در نظر اکثریت شارحان شعر فارسی عمیقاً “غیرسیاسی” تلقی می‌شوند. شهریار خسروی درباره‌ی مقالات این دوره‌ی براهنی
می‌نویسد:
“کسی شک ندارد که مؤخره “خطاب به پروانه‌ها”٬ مقاله‌های “نظریه زبانیت در شعر”٬ “چگونه پاری از شعرهایم را گفتم”٬ درآمد منثور شعر “ایرانه خانم” (در مجله بایا) و… همه متن‌هایی “شدیداً” (تأکید می‌کنم) “شدیداً” غیرسیاسی هستند. این غیرسیاسی بودن می‌تواند حاصل دو دلیل بیرونی و شاید در ارتباط با هم٬ دانسته شود: این متن‌ها ضد نهاد یا آنتی‌تز متن‌های سیاسی دهه چهل‌اند و ناشی از ناکارآمدی آن اندیشه‌ها و خستگی براهنی از آنها هستند یا شاید فضای غیرسیاسی آنها حاصل تحول اندیشه‌های آل احمدی و کارگری در دهه چهل٬ اندیشه‌های تروتسکیستی دهه پنجاه٬ سوسیال دمکراسی و جامعه‌شناسی لوکاچی دهه شصت به سمت فردیدیسم آخر دهه شصت و پست‌مدرنیسم دهه هفتاد براهنی هستند.” (مقدمه بر شعر اجرایی)
شهریار خسروی به درستی این مقالات را در مغایرت با متن‌های سیاسی دهه چهل قرار می‌دهد، اما این حکم که این مقالات غیرسیاسی هستند صرفاً بر دو برهان استوار است. اول تأکید مکرر براهنی بر استقلال شعر از هرآنچه در بیرون است. و دوم محوریت تعریف دهه‌ی چهلی از متن سیاسی در نگاه شهریار خسروی. و آن تعریف، در حقیقت رابطه‌ی شعر و سیاست را “تنها” در عرصه‌ی سیاست خیابان دنبال می‌کند و به هیچ عنوان نمی‌تواند حضور سیاست درون متن و روابط متنی را به عنوان بخش اساسی رابطه‌ی شعر و سیاست، حتی سیاست خیابانی در نظر بگیرد. اینها مثال‌هایی هستند که خسروی از مقالات براهنی می‌آورد و بعد بر “غیرسیاسی” بودن آنها تأکید می‌کند:
“ما می‌گوییم زبان٬ جهان و طبیعت باید قطعه‌قطعه شود تا دوباره ساخته شود. شعر باید واقعیت را تعطیل کند٬ بخشی از واقعیت هم٬ شکل اورگانیک شعر است. آن نیز باید به هم بخورد. روند به هم زدن عادت‌ها در طول تاریخ هنر٬[…] باید درونی روند آفرینش شعر شود”.
“هارمونی‌ای که از یک ملودی ساخته شده باشد٬ هارمونی نیست. تنها چند ملودی ناقض یکدیگر با شکستن و ترکیب در هنگام شکستن یک دیگر٬ می‌توانند هارمونی به وجود بیاورند”
“وقتی که جغرافیای خلاقه‌ی شعر را عنصر خلاقه‌ی دیگری تهدید می‌کند ما می‌فهمیم٬ که آن جغرافیای خلاقه وجود داشته است و این پروسه‌ی بیگانه گردانی فرم است”.
” این شقاقی است سالم٬ که یکی٬ جزئی از تمهیدات حاکم بر عصر را از بقیه جدا می‌کند٬ بعضی از تمهیدات را کنار می‌گذارد٬ و بدون رودربایستی آن چه را که شخصاً احساس می‌کند درست است به عنوان تمهیدی که او باید بر بقیه اجزا غالب کند٬ انتخاب می‌کند و به پیش می‌تازد”.
” این شعر در دستگاه‌های صوتی انسان اتفاق می‌افتد… طبیعی است شعرهای صوتی از این دست٬ از امکانات شعر حکمت فراتر برود. نفس جسمانی٬ آمیخته با حکمت سینه٬ وارد کردن حوزه‌های جغرافیایی جدید به یک شعر٬ چندزبانه و چند گفتاره و حتی چند شاعره کردن یک شعر نسبتاً بلند٬ اساس کار بوده است”
“وزن یک مصراع و یا سراسر شعر٬ ارتباط با ترکیب ریشه‌های وزنی زبان با خواص ابزارهای صوتی اندام انسان دارد٬ و نه با وزن عروضی که قبلاً توسط شعر گذشته و شعر نیمایی قالب‌گیری شده است. کسی که از ابزارها و وسایل صوتی انسانی خود برای صدادار کردن زبان شعر استفاده نکند٬ شعر نمی‌گوید! فقط چیزی قراردادی می‌گوید. و یا بیان را به صورت منثور ادا می‌کند”.
در تمامی این توضیحات ما با یک تضاد سیاسی مواجه هستیم. تضادی سیاسی میان تکثر و یگانگی. میان تنوع و تمرکز. میان وحدت، یکپارچگی، و همزیستی اجزای نامتجانس در کنار هم. میان تک‌صدایی و چندصدایی. میان پذیرش وضع موجود (واقعیت) و تعطیل کردن آن (واقعیت).
حق با خسروی است که این تکه‌ها را در مقایسه با دهه‌ی چهل یا در مقایسه با حرف‌های براهنی در “طلا در مس” غیرسیاسی بداند. اما واقعیت این است که آن حرف‌های قبل غیرسیاسی بودند و حرف‌های سیاسی اینها هستند. مهمترین مشکل براهنی در مؤخره هم همین است. اینکه نقش سیاست را درون زبان و درون شعر توضیح نمی‌دهد. مناسبات سیاست زبان مسلط و زبان شعر را توضیح نمی‌دهد. شعر خود را همچون یک آلترناتیو سیاسی در مقابل تسلط یک زبان تک‌بعدی، تک‌صدایی و مستبد توضیح نمی‌دهد. وقتی از نحو شکنی حرف می‌زند به ساختار میلیتاریستی جمله و به نقش سیاسی اجزای جمله به ولایت مطلقه‌ی فعل و فاعل در جمله نمی‌پردازد. اگرچه گاهی از روی هوش اشاراتی می‌کند و برای مثال در توضیح شعر فروغ می‌نویسد که فروغ “از” را از آن بردگی تاریخی خودش جدا می‌کند. اما به ماهیت سیاسی حرف خود پی نمی‌برد چرا که مدام در تلاش است تا در مقابل وظیفه‌ی سیاسی که شاملو برای شعر تعریف کرده بود موضع بگیرد و به این توجه نمی‌کند که اگر شعر وظیفه‌ی سیاسی ندارد اما ماهیت سیاسی دارد. او حرف شاملو که “وظیفه‌ی بنیادی شعر، تغییر جهان است” را به‌درستی رد می‌کند اما در نظر نمی‌گیرد که اگر ادبیات وظیفه‌ای ندارد اما نتیجه‌ای دارد و “نتیجه‌ی بنیادی ادبیات، تغییر جهان است”.
شعر دهه‌ی هفتاد در مقابل تمامی رخدادهای سیاسی زمان خود در نهایت واکنشی سیاسی دارد، اما این واکنش به‌مثابه‌ی بیان سیاسی ظهور نمی‌کند. بلکه به‌مثابه‌ی تلاش سیاسی رادیکال در جهت تغییر مناسبات زبان و تغییر بنیادی درک ایرانی از زبان و قرائت شعر ظاهر می‌شود، تلاشی که باز ما را به یاد نیما می‌اندازد که ” ادبیاتی که با سیاست مربوط نبوده، در هیچ زمان وجود نداشته و دروغ است. جز اینکه گاهی قصد گویندگان در کار بوده و گاهی نه.” و اینکه باید ” قرائت به حالت طبیعی را به مردم یاد داد”.
نیما همچنان در بخش دیگری از تغییر سیاست شعر در این دهه و در دهه‌ی بعد حضور دارد که معطوف است به عبور از حوزه‌ی بیان به سوی حوزه‌ی وصف و بعدتر به سوی اجرا. در بخشی از شعر این دوران درونمایه و محتوا به جای آنکه بدل به واحدهای بیانی در شعر شوند به عناصر سیمپتوماتیک (Symptomatic) در شعر بدل می‌شوند. برای مثال اگر شعر “مرثیه “ی شاملو مبتنی بر بیان حالت درونی شاعر در مواجهه با مرگ است:
به جستجوی تو
بر درگاه کوه می‌گریم ،
در آستانه‌ی دریا و علف
به جستجوی تو
در معبر بادها می‌گریم،
شعر “مرثیه‌ای برای رباب” حقوقی از بیان به سوی وصف حرکت می‌کند و در این میان خواننده را با فضای گشوده‌تری روبرو کرده است. حقوقی حتی در وصف نوشتن این شعر می‌گوید که آن را بر اساس سمفونی سوم بتهوون نوشته است.
از طرفی این وصف در شعر اخیر فارسی جای خود را به ساختن فضا می‌دهد. در شعر “دف” براهنی در بخش‌هایی از شعر که درخشان‌ترین بخش‌های هستند، عناصر سیمپتوماتیک نواختن دف را به زبان انتقال می‌دهد، زبان را مبتلا به آن وضعیت می‌کند به جای آنکه بیان کند. یا در شعر “از هوش می” او اروتیسم را بدل به عناصر سیمپتوماتیک می‌کند و مثل نشانه‌های بیماری به زبان انتقال می‌دهد. به عبارتی می‌توان گفت سه رویکرد به درونمایه وجود دارد، بیان درونمایه که در آن شاعر همچون کسی که درون مایه را فهمیده است آن را به خواننده انتقال می‌دهد، توصیف درونمایه که در آن شاعر بیشتر چون یک واسطه عمل می‌کند، و اجرای درونمایه که شاعر درونمایه را با زبان در میان می‌گذارد و نه با خواننده. شاعر از عشق، هراس، جنون، اندوه خطاب به زبان سخن می‌گوید و زبان را عاشق، مجنون، اندوهگین می‌کند. در شعر “مرثیه برای حاجیه خانم” (جدا از قیاس کیفی این اثر و به دور از هم ردیف کردن ارزش ادبی این اثر با آثاری که ذکر شد) نگارنده تلاش می‌کند تا مرگ و تشییع را بدل به عناصر سیمپتوماتیک زبان کند، یا به عبارتی این ویژگی‌ها را همچون علائم بیماری در زبان مبتلا به این درونمایه ایجاد کند. گریستن را برخلاف شاملو به زبان واگذارد، هیجانات و اصوات تشییع جنازه را نه بیان یا وصف، بلکه در امکانات صوتی و دالی زبان اجرا کند. در واقع این زبان است که روایت خود یا حالت خود از مواجهه با درون مایه را فارغ از وظیفه‌ی بیان و جدا از صورت‌بندی روایی به خواننده منتقل می‌کند:
[…] محمد …اندو…اله…..رسول….مادر… یا…صلوات …لا
وجیهه جان …سیاه کشی…علی ال…جییییییییییغ…وااااااا….
دل…شرفِ لا…نکش…آب…یا کلٌمینی یا …صلوات …
لبهای حاجیه خانم…فریاد …یاد… اله …محمٌد …کف بر دها …
یا الله…آرام…جیغ …ها های های …
وخاک و شعله ی با بو بوی تواَ م که دَم دَمیده دلم وا
وا دلم بوسه های دالانهای نجیب یا یال های آوازِ گُر گرفته ی
افسانه های حاجیه خانم […]
در نهایت از این طریق بخشی از مناسبات سیاسی شاعر/خواننده که بازتولید همان مناسبات حاکم/ محکوم است، به چالش کشیده شد. درون بحث‌های گسترده‌ی نظری پیرامون نقش فعالانه‌ی خواننده در خوانش شعر که در گفتمان ادبی این دوران مرکزیت دارد، باز می‌توان وجه سیاسی این تغییر ادبی را به وضوح دید.
توجه بیشتر بر دال (که وجه مادی زبان است) به جای مدلول (که وجه معنوی و متافیزیکی زبان است) در شعر این دوران، سرشتنمای تحول دیگری در سیاست شعر فارسی است. و در نهایت معنا گریزی در شعر این دوران خود واکنشی است به تمرکزگرایی حاصل از معنا محوری مفرط ادبیات مسلط. اگر معنا را قلب روحانی متن در نظر بگیریم، آنگاه جنبه‌ی سیاسی این واکنش به‌خوبی آشکار خواهد شد.
اما همین رویه‌ی معنا گریزی به سرعت بدل به سیاست مسلط و تحدیدکننده‌ای درون شعر فارسی شد که به جای گشودن سیاست شعر به سوی مشارکت فعالانه از میان می‌برد. حقیقت این است که متن نیازمند معنا است و خواننده همواره در جستجوی معنا. اما آنچه می‌تواند سیاست متن را به سوی ساحتی گشوده‌تر پیش براند، نه لغو معنا، که افشای مکانیسم‌های قراردادی تولید معنا و تلاش برای شکل بخشیدن به فرایندهای مشارکتی در تولید معناست. چنین رویه‌ای در بخشی از آثار دهه‌های بعد به شکلی محدود دنبال شده است. از طرفی ظهور ابزارهای جدید انتشار آثار نوشتاری، رابطه‌ی میان خواننده و نویسنده را به شکل بنیادینی متحول کرد و حتی آن بخش از سیاست ادبیات را که ناظر بر توزیع و انتشار اثر و مرزبندی میان نویسنده (کسی که آثارش چاپ می‌شود) و دیگران (که آثارشان در خور انتشار نیست) به کلی عوض شد. امکاناتی که این وضعیت جدید در برابر ادبیات فارسی گذاشت و همچنین تاثیرات منفی که بر این حوزه داشته است، نیازمند بررسی مستقلی است.
با این حال حرکت سینوسی شعر فارسی، همچنان به جای خود باقی است و پس از هر شکست سیاسی، دوباره آن واکنش ارتجاعی و بازگشتی را می‌توان مشاهده کرد. درحالیکه بدنه‌ی اصلی جامعه همچنان با تجدد سیاسی و فرهنگی رابطه‌ای عمیق و ماندگار ندارد، همواره آماده است تا به گذشته‌ای آشنا اما بزک‌کرده با زینت‌های امروزی بازگردد. مردم ایران، همانگونه که در سیاست مدام میان ارتجاع و اصلاح در نوسانی فرسایشی و بی‌فایده هستند، در فرهنگ هم در میان پیشروترین و سنتی‌ترین نحله‌ها سرگردان‌اند. شعر پیشرو رو به سوی خود دارد و “همچو سرو” به آزادگی سر از خلق بیرون آورده است و جز با خودش سخن نمی‌گوید؛ شعر ارتجاعی هم آن افیون دیرینه‌ی مطبوع مردم دیرینه دوست را هر بار به نام تازه‌ای عرضه می‌کند. و در نهایت باز هم آن اصل اساسی تجدد، آزادی به جای آزادگی، که رو به سوی جمعیت دارد و در رابطه‌ی خود (هرچند رابطه‌ای عمیقاً انتقادی) با مردم جهانی مشترک می‌سازد تا در آن برای زندگی و تغییر و اصلاح آزاد باشد، متحقق نشد که نشد.
منابع:
آزادیستان، مجله: شماره‌ی نخست ۱۵ خرداد ۱۲۹۹
کاوه، روزنامه: شماره‌ی ۳ (مسلسل ۳۸) اول فروردین ۱۲۹۹
تجدد، روزنامه: شمار۷۰ تا ۷۴، تبریز، ۱۲۹۷
آریانپور، یحیی، “از صبا تا نیما”، انتشارات زوار، ۱۳۸۲
یوشیج، نیما، “حرف‌های همسایه”، انتشارات دنیا، ۱۳۵۱
شاملو، احمد، “قطعنامه”، نشر(؟)، چاپ اول، ۱۳۳۰، نسخه‌ی الکترونیکی
میرزا، ایرج، “دیوان اشعار”، انتشارات گلشن، چاپ چهارم، ۱۳۵۶
مشیر سلیمی، علی اکبر، “کلیات مصور میرزاده عشقی”، انتشارات امیرکبیر، چاپ هشتم، ۱۳۵۷
خسروی، شهریار، “مقدمه بر شعر اجرایی”، پایگاه اینترنتی مطرود، ۱۳۹۰
لیمونادی، علی، “تلاش صدساله: مجموعه گفتگوها”، انتشارات بنیاد پژوهش و آرشیو ایرانیان، ۱۳۹۲
مختاری، محمد، “چشم مرکب”، انتشارات توس، ۱۳۷۸
براهنی، رضا، “گفتمان دوسویگی در شعر شاملو”، مجله گوهران، شماره ۹ و ۱۰، پاییز و زمستان ۱۳۸۴
براهنی، رضا، “خطاب به پروانه‌ها”، نشر مرکز، ۱۳۷۴
براهنی، رضا، “چگونه پاره‌ای از شعرهایم را گفتم”، مجله‌ی بایا، شماره‌های ۱-۳، ۱۳۷۸
اینترناسیونال موقعیت گرا، “همه‌ی مردان شاه”، ترجمه‌ی امید شمس، پایگاه اینترنتی ناممکن، ۱۳۹۲
شمس، امید، “آشفتگوی نها: مجموعه‌ی شعرهای سال ۷۸ تا ۸۸″، انتشارات شیزوکالت، ۱۳۸۹.
Sapir, Edward, Status of Linguistics as a Science, Language, Vol.5, No.4 (Dec., 1929), pp 207-214.
پانوشت‌ها:
* نگاه کنید به مقدمه‌ی عشقی برای نوروزی نامه آنجا که اشاره می‌کند به نوسازی در شعر و در نهایت نمونه‌ای که از نوسازی ارائه می‌دهد تنها کمی پس و پیش کردن قافیه و بلند و کوتاه کردن بندها است و حتی در وزنی که به کار برده است رایج‌ترین مستعمل‌ترین بحر عروضی را انتخاب کرده است.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.
Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;
شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید
