استبدادِ ادبی و زنان قصه نویس
جواد موسوی خوزستانی
شهرگان: در اغلب کشورهای خاورمیانه تا دهه‌های پایانی قرن بیستم تفسیرهای دوبُنی و رازپردازی شده از «واقعیت»، بر آفرینش‌های ادبی-هنری این جوامع به وسعت حاکم بود. این منطق ثنوی (ظلمت/ نور) در تفسیر واقعیت که نهایتاَ با هدفِ هدایت «کلیت جامعه» به قله‌ی رستگاری (آرمانشهر)، تدوین و به تدریج مشروعیت یافته بود طبعاَ ممد حیاتِ روایت‌های بزرگِ تقابل با سامان سیاسی این جوامع هم محسوب می‌شد. مطابق آموزه‌های این روایت مسلط، واقعیت یا «سیاه» و سراسر افسون و توطئه تفسیر می‌شد یا «سفید» و کاملاَ زلال و مطهر؛ گفتن ندارد که این ثنویت‌گرایی و عادت به دوتایی اندیشیدن، از سده‌های پیش و به‌واسطه‌ی تسلط افکار هرمسی و مانوی، و سپس حاکم شدن قرائت‌های جزمی و غلوآمیز از اسلام، ریشه‌های ستبری داشت. چیرگی این کلان روایت‌های یوتوپیایی بر ادبیات و هنر مدرن ایران نیز باعث شده بود که داستان‌نویسی معاصر از قلمرو واقعیت‌های روزمره و ملموس که هر شهروند عادی می‌توانست تجربه‌اش کند عملا فاصله بگیرد تا جایی که بازنمایی زندگی روزمره بار سنگینی شده بود بر شانه‌های ادبیات آرمانشهری ما.
از ویژگی‌های بارز و بسترساز این تفسیر دوبُنی از واقعیت، که همه‌ی امور و پدیده‌ها را در قالب‌های قراردادی (خیر و شرّ/ ذهن و عین/ متعالی و پست/ خودی و غیرخودی/ متعهد و غیرمتعهد/ بومی و بیگانه / حق و باطل..) می ریخت از جمله می‌توان به ظهور تدریجی سلسله‌ای از منتقدان ادبی «منجی‌گرا» که شعار مرکزی و الزام‌آورشان «تعهد ادبی نویسنده به پدیدارهای فرامتنی» بود اشاره کرد؛ یعنی ظهور نسل تازه‌نفسی که از اواخر دهه ۱۳۲۰، خود را همچون اولیاء تصوف اسلامی «صاحب اصلی رسالت» و «متولی درک حقیقت» می‌پنداشت و با تقبل چنین مسئولیت سنگینی، مصمم بود که با هر اسلوب و وسیله‌ای «رهبری نقد ادبی» و مرجعیتِ بی چون و چرای «فهم و بیان هنری» را در سراسر کشور (کشوری چندفرهنگی همچو ایران) در اختیار خود نگه دارد تا شاید از این طریق به تربیت «انسان کامل» (مفهومی بازتئوریزه شده توسط محیی‌الدین ابن‌عربی) توفیق یابد و از رهگذر پاسخ به این رسالتِ ایرانی-عرفانی، ادبیات رادیکال معاصر را از بحران ناکارآمدی برهاند و مَجد و اصالت تاریخی را نیز به آن الصاق کند.
برخی چهره‌های شاخص و پاک‌نهادِ آن نسل، با ذهنیتی لجوج و اعتقادی درونی‌شده (ایمان مذهبی) غالباَ می‌کوشیدند خرده جهانِ خصوصی تخیل منفردشان را ـ که معمولاَ نه تجربه‌پذیر بود و نه ابطال‌پذیر ـ بر کل جهان واقعیت تعمیم دهند. روشن است که این تعمیم‌گرایی کهنسال و مقتدرانه، پیامدهایی گاه مخرّب به دنبال داشت؛ برای مثال، یکی از این پیامدها استحاله‌ی انواع متفاوت ادبی و گرفتار‌شدنِ اکثر قریب به اتفاق شناخت‌ها و خرده جهان‌ها در قلمرویی واحد و جزم اندیشانه بود، یعنی استحاله‌ی مکانیکی و اجباری خرده جهان‌هایی که از قضا «وحدت در عینِ کثرت شان» به واقعیات زیست کنونی ما شکل داده است. باری، این تعمیم‌گراییِ قراردادی در حالی گسترش می‌یافت که آزمون‌های زندگی به‌دفعات نشان داده بود که هر گونه‌ای از شناخت (که طبعاَ برگرفته از حیطه‌ای خاص از تجربه‌ی زیسته است) به‌سادگی و «به طور طبیعی» بر دیگر شناخت‌ها و خرده جهان‌ها تعمیم پذیر نیست مگر به کمک اراده و اقتدار. نکته‌ی تأمل برانگیز اما اینجاست که این برخوردهای تام‌گرا در حالی صورت می‌گرفت که در همان دوره نیز اغلبِ فلاسفه و پژوهشگران ارشد حوزه‌ی نقد ادبی، در مطالعات تجربی و تئوریک‌شان با صراحت بر خودپوییِ ژانرهای متفاوت ادبی و نیز بر استقلال کارکرد این خرده جهان‌ها در پروسه شناخت واقعیت، تأکید داشتند: «هر نوع ادبی، روش های خاص خود را برای دیدن و فهم واقعیت داراست… عرصه بازنمایی واقعیت در انواع متفاوت ادبی و در دوره‌های مختلف تکامل ادبی تفاوت می‌کند.»[۱] میخائیل باختین در ادامه‌ی توضیح یافته‌هایش، افزون بر تأیید «تفاوت» و پشتیبانی از استقلال در تفسیر، عنصر «مکان» و «زمان» را هم در نسبی و مشروط بودنِ تفسیر واقعیت، دخالت می‌دهد: «هر نوع ادبی تصویری متفاوت از واقعیت را بر حسب مکان و زمان، ارائه می کند. عرصه بازنمایی واقعیت، همواره «خاص» و مشخص است»[۲]؛
در مورد ضرورت احترام به استقلال خرده جهان‌ها نیز می‌توان گفت که هر یک از این جهان‌های کوچک انسانی، بنا به تجربه‌ی زیسته‌شان، واقعیت را از دیدگاهی متفاوت، درک و گزارش می‌کنند. گزارش این تفاوت و رنگارنگی می‌تواند در زبان، فرم، ایماژها، و دیگر عناصر داستان نیز انعکاس یابد؛ «جهان‌های ممکنِ انسانی اگر بی‌شمار نباشند دستِ کم بسیار‌اند. آنچه در هر جهان از جهان‌های ممکن بشری روی می‌دهد در درون آن جهان ممکن است و «صادق»؛ اگر چه از دیدگاه انسان‌های دیگر در جهان‌های دیگر ناممکن باشد و «کاذب»…هرچه این «جهان»ها از یکدیگر دورتر باشند بازسپردنِ معناها از یکی به دیگری دشوارتر است. ترجمه‌ناپذیری برخی مفهوم‌ها از زبانی به زبان دیگر به دلیل گوناگونی جهان‌های تجربی ست.»[۳]؛ و از همین منظر (تأکید بر خودپویی و رنگارنگی خرده جهان‌ها) است که داریوش آشوری در ادامه می افزاید: «مفهوم‌های مِی و جام و ساقی و دیرمغان در دستگاه اندیشه و جهانِ حافظ بیانگر چنان جهانی از رویدادها و معناها و روابط کیفیتیِ میان چیزها و معناهای باطنی آنهاست که در هیچ تاریخ و جهان و زبان دیگری رخ نداده… زیرا تنها در این قلمرو از تجربه‌ی انسانی‌ست که کشفِ چنین معناها و روابط کنایی و نمادین ممکن شده است»[۴] ویلیام جیمز هم در پژوهش خود ـ که حسن چاوشیان آن را به فارسی برگردانده ـ نشان می دهد که «وجود هر یک از این خرده‌جهان‌ها اسلوبی جداگانه و مختص به خود دارد»[۵] و از قضا همین خرده جهان‌ها است که حضور رنگین کمانی‌شان، برسازنده‌ی جهان پهناور و پُرلایه‌ی واقعیت است. گفتن ندارد که نادیده انگاری هر یک از این خرده جهان‌ها لاجرم به‌حذف بخشی از واقعیت زیسته‌ی بشری می‌رسد؛ برای مثال یکی از دلایل انزوا و نهایتاَ حذفِ قصدناشده‌ی خرده جهان‌های زنانه (صدای زنان) در تاریخ معاصر ایران، اتفاقاَ همین نادیده‌انگاریِ «تنوع» خرده جهان‌ها و نفی ضرورت انواع ادبی در «بازنمایی واقعیت» بوده است. 
تحولات فناورانه و ادبیات زنان
مطالعات تجربی نشان می‌دهد که چیرگی نقدهای مطلق‌انگارانه و تندیس‌های مقدس شده‌ی تفسیرهای دوبُنی، که میراث نسل‌های پیشین و ایدئولوژی‌گرا بود سرانجام نتوانست در عصر پیشرفت‌های پُرشتابِ «تکنولوژی‌های ارتباطی» پایداری کند و در نتیجه آرام، آرام متزلزل شد؛ به زبان روشن‌تر، تأثیر بُت‌شکنانه‌ی تحولات علمی-اینترنتی و «کثرت‌گرایی مفهومی» ناشی از آن، بالاخره باعث شد که یکی از عناصر مهم درک جزمی از واقعیت، منطق خود را از دست بدهد اما این ناکامی، که نشانه‌هایش در واقع از سه-چهار دهه پیش به‌تدریج در ایران آشکار شده بود هرگز به معنای فروپاشی کامل ارزش‌ها و گفتمان اقتدارگرایان پدرسالار نبود بلکه فقط گفتمان آنها را از جایگاه رفیع و مقدس‌شان به زیر کشید و در کنار دیگر گفتمان‌های ادبی، تنزل داد.
کم اعتبارشدنِ روایت‌های مطلق‌انگارانه و تنزّل گفتمان ادبی تقابل‌جویان، همزمان با گسترش پدیده‌ی «جهانی‌شدن»، مجموعاَ فرصت کم‌نظیری را به‌وجود آورد تا نویسندگان آزاد و مستقل ـ به‌ویژه زنان داستان‌نویس ـ که تثبیت چندصدایی در هنر و ادبیات کشورشان را آرزو می‌کردند مجالی برای «دیده شدن» به کف آورند. طلیعه‌ی «دوباره‌ی» این فرصت ناب در ایران به‌ویژه بعد از خاتمه جنگ هشت ساله نمایان شد، و پس از دوم خرداد ۱۳۷۶ وسعت قابل توجهی یافت. روشن است که تولد روزنامه‌های مستقل، گسترش اینترنت و تلفن‌های دستی هوشمند (و سپس اپلیکیشن‌های وایبر، تلگرام، واتس اپ)؛ افزایش حیرت آور ورود دختران به آموزش عالی؛ ظهور ده‌ها میلیون دیش ماهواره‌ای بر بام خانه‌ها؛ احیای مجدد نهضت اصلاح مذهبی و انعکاس آراء نواندیشان دینی در مطبوعات و رسانه‌های همگانی به‌ویژه در عرصه‌های آکادمیک (حوزه و دانشگاه)؛ همچنین ورود شبکه‌های اجتماعی آنلاین همچون فیسبوک و توییتر در زندگی روزمره شهروندان؛ و بالاخره فعالیت خرده جنبش‌های صنفی و اجتماعی همچون جنبش زنان، معلمان، دانشجویان، مدافعان محیط زیست، کارمندان، کارگران، و پاره‌ای دیگر از تحولات ساختاری و بین‌المللی، مجموعاَ به تقویت و رونق موج تازه‌ی دموکراسی ادبی، کمک فراوانی کرد. از این فضای متکثر و رو به انکشاف، زنان نویسنده بیشترین بهره را گرفتند تا جایی که اکنون «داستان نویسی زنانه» به یک جریان مهم و تأثیرگذار ادبی در کشور ما ارتقاء یافته است. تیراژ چاپ و تجدید چاپ برخی از این رمان‌های جذاب، گاه از مرز یک میلیون نسخه هم تجاوز کرده است که چنین استقبالی از سوی خوانندگان، غالباَ «رَشک مردان منجی‌گرا» را در پی داشته است.
واقعیت دارد که اغلب این زنان نویسنده که در کنار کارها و وظایف دشوار خانه‌داری به نوشتن «رمان» همت کرده‌اند بیش و کم موفق شده‌اند بخش‌های کمتردیده شده‌ی آداب زیستِ ما ایرانیان را بازتاب دهند؛ یعنی بخش‌هایی که توسط فرهنگ رسمی، بویژه طی سه دهه‌ی اخیر، به‌طور پیوسته و با گستاخی، تحریف و دستکاری شده است؛ و چه بسا یکی از دلایل پایه‌ای و مهم گرایش زنان به «رمان‌نویسی»، مقاومت در برابر چنین تحریف گسترده‌ای باشد. زیرا ظرفیت عظیم این گونه‌ی ادبی برای بازنمایی جزییاتِ سبک زندگی واقعی شهروندان، بر کسی پوشیده نیست.
برخی از این نویسندگان با دستیابی به‌شناختی منصفانه و متین از واقعیت، به نگارش آثاری دست زده‌اند که در عین تأکید و احترام به «تنوع» سبک‌ها و فرهنگ‌ها، همزمان از کوبیدن بر طبل تفرقه و برجسته کردن تضاد و تفاوت فرهنگ ها در جامعه ی چندفرهنگی ایران نیز آگاهانه احتراز کرده اند، تا جایی که گاه به نظر می‌رسد برخی از این آثار صرفاَ برای ایجاد تفاهم و «وصل» نقاط مشترک فرهنگ‌ها و همبستگی اقوام و ملل ایرانی به‌نگارش در آمده‌اند. هیچ سندی هم وجود ندارد که ثابت کند قصد و انگیزه‌ی این نویسندگان، تقابل با گفتمان رسمی، یا تحمیل خود (به عنوان «بدیل») به‌جای انواع ادبی بزرگ و فاخر، بوده باشد، هرچند که به طور قصدناشده، امر ادبی در ایران را متحول کرده باشند.
جالب است که این زنان معمولاَ در آثار داستانی شان ـ که غالباَ روابط موجود در ساختارهای بغرنج خانواده ایرانی را بازنمایی می‌کند ـ با تلفیق هوشمندانه‌ی ارتباط آدم‌ها با فرهنگ‌های متفاوت‌شان، به ترسیم بخش‌هایی از فضای زندگی عادی و روزمره می‌پردازند که ما خوانندگان (به‌ویژه ما مردها) آنها را غالباَ پیش پا افتاده ـ حتا کم ارج ـ تلقی می‌کردیم و تقریباَ مطمئن بودیم که بر این روابط به ظاهر ساده و معمولی، کاملا آشنایی و اِشراف داریم، با این حال اما پس از خواندن چنین آثاری است که موفق به دریافت نوعی شناخت تازه در مشاهده‌ی «ساده»ترین روابط خانوادگی‌مان می شویم. حسین سناپور از رمان نویسان معاصر در باره‌ی تأثیر مثبت آفرینش‌های ادبی این دسته از زنان می‌نویسد: «زنان نویسنده‌ای پیدا شده‌اند که خودشان و داستان‌هاشان نشانه‌ی خودآگاهی و زبان باز‌کردن بخشی از جامعه ما هستند.»[۶] با وجود این قبیل تفسیرهای امیدوارکننده اما طی چهار سال اخیر، ما در داخل کشور با رویکردهایی تقابلی در برخی محفل‌های ادبی مواجه شده‌ایم که موجی تازه از نقدهای ویرانگر را به‌ویژه از سال ۱۳۹۱ بر آثار زنانه آغاز کرده است: «در سال‌های گذشته جریان مهمی پیدا شده است از داستان‌های زنانی که دغدغه‌هاشان بیشتر در حوزه‌ی خانواده است و کسب هویت زن از همان مسیر. طبعاَ داستان‌های این نویسنده‌ها ماجراهاشان هم اغلب در همان چهارچوب خانه و خانواده می‌گذرد. برخورد منتقدان ما هم یکسره سرکوب کردن و بد و بیراه گفتن به این جریان بوده است»[۷]
روشن است که پس از یک دوره‌ی فترت و سکون، اکنون خیز بلندِ گفتمان‌های اقتدارطلب، بار دیگر ظهور مجدد مردانِ «نجات دهنده» را در عرصه هنر و ادبیات کشور نوید می‌دهد. مردانی که خود را ناجی و پرچمدار رهایی ادبیات از بی‌تعهدی و ابتذال می‌پندارند، و چه بسا به اعتبار چنین رسالت بزرگی است که قضاوت کردنِ مردمان و دخالت آمرانه در کار دیگران را حق مسلم خود می‌پندارند. به‌نظر می‌رسد که این موج تازه، گویی مصمم است فضای ادبی ما را به دوران قرن بیستم (دوره ی نقدهای مطلق‌انگارانه و آخرالزمانی) رجعت دهد و بار دیگر چیرگی گفتمان تقابل‌های دوقطبی «ظلمت/ نور» را بر سپهر هنر و ادبیات ایران بازسازی کند. تأمل‌برانگیز است که این رجعت ادبی به‌طرز شگفت‌آوری به «موج بازگشت» در ساختار سیاسی کشور (موجی که از سال‌های ۱۳۸۴ آغاز و تا ۱۳۹۲ ادامه یافت) شباهت دارد. نکته‌ی تأمل برانگیز در این میان، جوش و خروش دیگرباره‌ی این موج بازگشت ادبی است که با آغاز سال ۱۳۹۲ شتاب فزاینده‌ای گرفته تا آنجا که به این فرضیه غیرمنطقی هم دامن زده است که گویا تا وقتی موج بازگشت در ساختار سیاست ایران فعال بود و دولت آقای احمدی‌نژاد بر اریکه قدرت تکیه داشت این دوستان احتمالاَ خیال‌شان راحت بود که قهر مشروع دولت جلوی رشد ادبیات «نامتعهد» را سد کرده است؛ ولی پس از بی‌اعتبار شدن قهر «مشروع» دولت ایشان، خود این دوستان آستین همت بالا زده‌اند و برای تخریب و از میدان به‌در کردنِ ادبیاتِ به‌اصطلاح «نامتعالی»، و تثبیت دیگرباره‌ی نگرش آخرالزمانی‌شان به صحنه آمده‌اند. در همین تهران شاهدیم که در برخی محفل‌های ادبی، مدافعان این موج، از موضعی بالا و کین‌ورزانه با طرح بحث‌های واقعاَ نامستند (گاه با لحنی سخیف) سعی می‌کنند تفسیرهای «زندگیِ فارغ از رموز آرمانشهری» را تا آنجا که مقدروشان است مبتذل نشان دهند و بدین‌وسیله، سکان «رهبری نقد ادبی» را به‌دست گیرند تا هنر و ادبیات سرزمین ما را بار دیگر به مرزهای متعالی یوتوپیا (خاستگاه و مأمن «انسان کامل») سوق دهند. این شیوه‌ی مداخله‌گری پیامبرانه ـ که سبک و سیره‌ی برخی زمامداران فرهنگی کشور هم است ـ آشکارا با زندگی و تجربه‌های موفق انسان معاصر، در تناقض است، و خواه ناخواه این پرسش را به ذهن مخاطب تحمیل می‌کند که از مبتذل نشان‌دادن اندیشه‌هایی که پسند ما نیستند به‌ویژه تخریب بی‌رحمانه‌ی سبک‌های ادبی که با سبک و سیره‌ی ما متفاوت‌اند اساساَ چه سودی نصیب هنر و ادبیات این سرزمین می‌شود؟ شاید مهاتما گاندی این دسته از مداخله‌جویان را مد نظر داشته وقتی می‌گوید: « وظیفه ما نیست که خطای دیگران را جستجو کنیم و به قضاوت در باره دیگران بنشینیم. ما باید تمام نیروی خویش را برای قضاوت در کار خودمان صرف کنیم و تا وقتی که حتا یک خطا در خود می بینیم حق نداریم که در کار مردم دیگر دخالت کنیم.»
نکته‌ی پایانی
در پایان این یادداشت با توجه به سیر و سابقه‌ی صدساله‌ی ادبیات داستانی در ایران می‌توان با کنار نهادن پیش‌داوری‌های به ارث رسیده از تاریخ پدرسالارمان، این واقعیت را پذیرفت که قاعده و نُرم معمول تولید ادبی در منطقه ما همواره زیر سایه گفتمان‌های تقابلی و در انحصار مردان منجی‌گرا (سخن مذکر) قرار داشته است با این وجود اما از همان سال‌های دهه سی خورشیدی بدین‌سو برخی زنان پیشرو و صاحب قلم هم پیدا شده‌اند که نسبت به این فضای بسته و تک صدایی، واکنش نشان داده‌اند. نوشته‌های آنان که سعی در بازآفرینی خاطرات گمشده‌ی «نیمی از جمعیت» دارد اغلب، پژواکِ اعتراض به سده‌ها سکوتِ اجباری، تفسیر شده است. در حقیقت آن چه عملاَ اتفاق افتاده این است که بخش بزرگی از زنان اهل قلم با فاصله‌گرفتن از خواست‌های پیامرانه، به‌ویژه فاصله گرفتن از تشبیهات یوتوپیایی و ابهام در زبان متن، به تولید ادبیاتی پرداختند که از منظر پی‌رنگ، شخصیت‌پردازی، صورخیال(ایماژ) و سازه‌های سبکی و زبانی (زبانی به نسبت تمیز و کمتر آلوده به جملات مطنطن و تفاخر روشنفکری) طبعاَ می‌تواند نمونه‌های قابل استنادی از آفرینش هنریِ مدرن در منطقه‌ی ما به شمار آید، تا جایی که تأثیر قصدناشده‌ی این آثار زنانه ـ بدون آن که ادعای آثار «بدیل» داشته باشد ـ توانسته به سهم خود، هژمونی تاریخی گفتمان دوبُنی و پدرسالار حاکم را تعدیل و تاحدودی به عقب براند. به طور مشخص در عرصه «رمان نویسی» طی سه دهه‌ی اخیر با موجی تازه و نیرومند مواجه هستیم. بسیاری از پژوهشگران حوزه نقد ادبی ایران بر این تحول مثبت، تأکید گذاشته‌اند از جمله عباس مخبر در پژوهش علمی و منصفانه‌اش با عنوان «نقد ادبی در ایران، از مشروطیت تا امروز» حضور چشمگیر زنان در عرصه ادبیات داستانی، به خصوص رُمان نویسی را یکی از نقاط برجسته تحول ادبی ایرانِ بعد از انقلاب می داند.[۸]
طی بازه ی زمانی ۹۰ ساله، آثار تولیدی زنانِ نویسنده و نقد مسالمت‌آمیزشان نسبت به روابط ناسالم و تبعیض آمیز (از رمان ایراندخت تیمورتاش «دختر تیره بخت» در ۱۳۰۹ خورشیدی تا آخرین رمان گلی ترقی «اتفاق» در ۱۳۹۳) عملاَ به‌روند حل مشکلات عاطفی و مادی زندگی ما ایرانیان، امید و روشنایی تابانده است. این تولیدات نه چندان پُرشمار ادبی که معمولا از عواطف بدیع سرشارند به خلق شخصیت‌های جستجوگر (به‌ویژه بازنمایی «پویایی درونی» این شخصیت‌ها) موفق شده‌اند. از نقاط روشن و امیدبخش در روند بازآفرینی پرسوناژها این که شخصیت‌های جدید این رُمان‌ها لزوماَ در دوگانه‌ی «زن اثیری/ زن لکاته» (سفید/سیاه) محدود و محاط نیستند. حضور باطراوت این پرسوناژهای «رنگی» آن هم در «موقعیت»های تجربه پذیر از زندگی هرروزه، به خودی خود نشان می‌دهد که دستیابی به‌چنین موقعیت‌هایی در قصه، نوعی بازنویسی دوباره‌ی واقعیت با رهیافتی تازه است، و اتفاقاَ در همین حد و اندازه، از نضج دموکراسی ادبی در کشور ما خبر می‌دهد.
حقیقت این است که آفرینش‌های ادبی این نویسندگان، با پرهیز از روایت‌های بزرگ و غایت‌گرا، روشن‌ترین شیوه نگرش به واقعیت است و معمولا با زبانی صمیمی و با رویکردی مصلحانه و آگاهی‌بخش، به تحریر کشیده شده‌اند. زیرا اکثر قریب به‌اتفاق متن‌های اجتماعی و ادبی نویسندگان زن، خواسته یا ناخواسته به تکریم عزت نفس، مقاومت در مواجهه با تبعیض‌ها و خشونت‌های بافته شده در روابط زندگی هرروزه، دفاع از حقوق فردی و انسانی شهروندان، آموزش اعتدال در قضاوت نسبت به «دیگری»، و رعایت صداقت و احترام در روابط خانوادگی و آداب عاطفی دختر و پسر، و… پرداخته‌اند. به‌نظر می‌رسد که همه‌ی این پرداخت‌های واقع‌نگر نیز با هدفِ غایی تصحیح و ارتقای گام به گام «سبک زندگی»، بازآفرینی شده‌اند. چه‌بسا به‌واسطه‌ی حضور پُررنگ عنصر «خوش بینی» در آثار نویسندگان زن (امید لایزال آنان نسبت به اصلاح روابط خشن و نابخردانه‌ی جامعه پدرسالار)، و نیز به‌دلیل فاصله‌گرفتن از گفتمان تقابل‌های دوقطبی، و شاید از همه مهم‌تر به دلیل سرشت «رفرم طلبانه»شان بوده است که این متن‌های زنانه، اغلب موفق نشده‌اند در جهانِ متن‌های مدرن مردانه ایران، جای درخوری به‌دست آورند. با این حال اما این تولیدات ادبی و اجتماعی به مددِ آموزش‌های غیرمستقیم‌شان (تحمیل نکردن وظایف پیامبرانه به مخاطب)، در بلندمدت می‌تواند در بافت متحول فرهنگی ایران حق اهلیت کسب کند و گفتمان‌های دوبُنی و تقابل‌گرای «مرد-پدرسالار» که در ساختار فرهنگ رسمی مملکت ما جا خوش کرده را از آسمانِ وهم آلود خیالات آرمانشهری، به زمین واقعیت و زندگی هرروزه هدایت کند.
پانوشت‌ها:
۱ . تزوِتان تودورف به نقل از میخائیل باختین، «منطق گفتگویی میخائیل باختین»، ترجمه داریوش کریمی، فصل ششم، «تاریخ ادبیات»، نشر مرکز چاپ سوم، تهران ۱۳۹۳.
۲ . همان، تأکیدها از نگارنده این مقاله است.
۳ . داریوش آشوری، «شعر و اندیشه»، فصل اول: «زبان شعر، شعر زبان»، نشر مرکز، چاپ هفتم، تهران ۱۳۹۲.
۴ . همان.
۵ . آلفرد شوتز، «دون کیشوت و مسئله واقعیت»، ترجمه حسن چاوشیان، فصلنامه ارغنون ویژه نامه «نقد ادبی نو»، شماره چهارم، چاپ چهارم ۱۳۹۳.
۶ . حسین سناپور، «طبل جریان ستیزی برای که می کوبد؟»، ماهنامه سینما و ادبیات، شماره ۴۴، تهران، بهمن ۱۳۹۳.
۷ . همان.
۸ . عباس مخبر، «نقد ادبی در ایران، از مشروطیت تا امروز»، فصلنامه نگاه نو، شماره ۳۷، تابستان ۷۷.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
این مطلب یک گاف بزرگ دارد و آن استفاده جمهوری اسلامی از زنان داستان نویس در جهت تحقق اهدافش که همانا صدور انقلاب به آن سوی مرزهاست دارد. با نگاهی که آثار ترجمه شده در کشورهای اروپایی در این سالها می توان متوجه شد که زنان داستان نویسی که حکومت ازآنان حمایت می کند داستانهایی بی زمان و بی مکان و تخت می نویسند و این نوع ادبیات هیچ ضرری برای حکومت که ندارد هیچ بلکه سبب می شود که دردهای اجتماع و واقعیت حکومت در پرده بماند و اروپاییان نیز بگویند پس ایران واقعن جای خوبی است!!!