اسید، اما این بار برای نقاشی
میثم سراج
شهرگان: اگر به دنبال اساسی ترین ویژگی و شرط پرفرومنس آرت باشیم باید از برون فکنی و تغییرات فیزیکی شدید هنرمند در آن نام ببریم ، تغییرات و برون فکنی هایی که در محیط اجرا با وجود مخاطب و هر عامل بیرونی دیگر اعم از نور ، صدا ، چیدمان ، طراحی صحنه ، اشیاء در دست پرفورمر و موسیقی کمکی به تعاملی آنچنان صادقانه بر می خیزد که هنرهای نمایشی دیگر را مغلوب خلوص خود می کند. پرفورمنس آرت اگر چه گاها با نوعی ادبیت و لایه ی دلالت گر کلامی نیز ممکن است آمیحته باشد اما همچنان دست یازی و بهره گیری از همین رانه ها و برون فکنی های بدنی است که آن را در جایگاه خاص و محتوا گرایی غلیظ اش قرار می دهد.
حال با توجه به همین مطلب یعنی قرار دادن فیزیک هنرمند به عنوان محور اصلی و تعامل گر در این هنر بیاییم و اثر در حال بررسی پیش روی مان با نام ” معجزه ای از ناپل ” از “جاکومو مونتانارو” (Giacomo Montanaro )را محکی بزنیم .
معجزه ای از ناپل که در سال دوهزار و یازده در نمایشگاه دوسالانه ی ونیز (Biennale di Venezia) به اجرا در آمد پرفرومنسی است که هنرمند آن در زمانی حدودا به اندازه ی هفت دقیقه با استفاده از اسید که قاعدتا برای او آسیب های فیزیکی جزئی را به همراه دارد بر روی کاغذ عکاسی آنالوگ نقاشی می کند، و این پروسه طوری با صداقت و از خود بیخود شدگی او همراه است که گویی با یک طی الارض به سرزمین مردگان رفته است و نقش ها و تصاویر بر کاغذ نشانده اش را از آنجا الهام می گیرد.
این پرفرومنس در لایه ی دلالتگر اجرایی خود (Performability) ما را در مقابل هنرمندی قرار می دهد که به سرعت میزان تبحّر و توانایی او در طراحی و رنگ شناسی برای مان فاش می شود ، هنرمندی که تنها با چند حرکت سریع بدن خود و مدّ نظر داشتن مصالح محدود و عجیب و غریب اش یعنی آب ، اسید ، آب ژوال ( وایتکس،محلول سفید کننده ) کاغذ عکاسی آنالوگ ، قلم مو و سیم ظرف شویی مخاطب خود را در مقابل چیره دستی حیرت آوری در نقاشی قرار می دهد.
شاید بشود اولین سوالی را که در لحظات آغازین این اجرا ذهن مخاطب را درگیر می کند میزان آسیب پذیری هنرمند در مقابل اسید و احتمال خطر فیزیکی برای او دانست ، سوالی که می تواند با در نظر گرفتن یک از خود گذشتگی و سرعت عمل لازم برای فرار از آسیب هر چه بیشتر ، تبحّر و کار آزمودگی هنرمند را به درجاتی هر چه بالاتر ارتقاء بدهد. ما در این مرحله با کسی مواجه هستیم که هر اندازه سریعتر توانا تر باشد کمتر آسیب می بیند!
[image src=”http://shahrgon.com/fa/wp-content/uploads/2015/02/Meysam-Article-022715.jpg” width=”550″ lightbox=”yes” frame=”light” align=”center”]
“کسی که هر اندازه هنرمند تر باشد کمتر رنج می کشد”
اندکی پس از شروع پرفورمنس و حرکات تند هنرمند بر روی کاغذ عکاسی که تا اندازه ای یادآور گونه ای از نقاشی خاور دور است، مخاطب با ترکیب رنگی اکسپرسیو و همینطور فرم هایی که دال بر استخوان بندی بدن انسان هستند روبرو می شود ، حال در اینجا سوال دیگری مطرح میشود که تا چه اندازه هنرمند در انتخاب و شدّت این رنگ ها سهم دارد ؟
بی شک درجه ی غلظت اسید انتخاب شده و زمان ماندگاری آن بر روی کاغذ که از چند ثانیه تجاوز نمی کند تا حد مشخصی اختیار را در بوجود آوردن ترکیب رنگ دلخواه به هنرمند می دهد اما در اینجا با در نظر گرفتن همان سرعت یاد شده که ممکن است در میزان آسیب پذیری هنرمند و حتی شاید کاغذ نقش بسزایی داشته باشد جواب برای ما کمی پیچیده تر می شود.
در این پرفورمنس زمان با مدّ نظر گرفتن آنچه در بالا گفته شد در جایگاه دلالت گر اجرایی دارای دو نقش متفاوت یکی به عنون بستر اصلی کار و یا زمان بندی پروسه و دیگری نقش برهم کنش رویدادی می شود، به زبان ساده تر اینکه ما در یک حالت با زمانی با طول حدودا هفت دقیقه مواجه هستیم که اثر در آن به اجرا در می آید و زمان دیگری که منجر به ترکیب رنگی خواسته و ناخواسته و همینطور حرکت های شتابزده و برون فکنی های فیزیکی اعم از جابجایی بدن و تغییر خطوط چهره هنرمند می شود.
در اینجا نگاهی به همین میزان توانایی کنترل رنگ ها توسط هنرمند در اثر می اندازیم. با توجه به زمان ماندگاری اسید بر روی کاغذ و پاک کردن سریع آن با آب توسط پرفورمر برای مخاطب بسیار قابل فرض می شود که هنرمند اختیار قطعی و تام را در این زمینه ندارد ، یعنی اگر چه او می تواند با در نظر گرفتن زمانی تقریبی برای مثال سه ثانیه برای ماندگاری اسید بر روی کاغذ به رنگ سفید با رگه های نارجی برسد اما میزان گستردگی و محل دقیق آن رنگ سفید و خطوط نارنجی به واسطه ی سرعت لازمه ای که از آن یاد شد دست خوش تغییراتی قابل ملاحظه می شود، گویی که نقاش ما می داند که قرار است این تکه از فیگور سفید باشد اما نمی تواند به درستی میزان شدت رنگ و گستردگی فیگور را پیش بینی کند، و همین امر نیز به اثر خاصیتی بداهه گون می دهد.
با توجه به این نقش یاد شده از زمان در این اثر می توان آن را همچنان ابزاری قلمداد کرد که قسمت عمده ای از فعل و انفعالات در حیطه و شعاع آن قرار می گیرد.
” زمان در رنگ ها ، شکل های پیش روی مان و خطوط چهره و بدن دست می برد و اثری فراموش ناشدنی می سازد “
در این اثر لباس و مدل موی هنرمند که بیانگر حالتی بسیار طبیعی و روزمره است نیز نکته ای حائز اهمیت است. لباس کار سفید هنرمند و همینطور مدل موهایش که حکایت از یک سلیقه ی ساده و شخصی دارد انتخابی شایسته با توجه به ساختار این اثر است. مخاطب این پروفرمنس به همان حد که هنرمند خود را در هنگام اجرای اثر ساده و بی پیرایش و فرو رفته در عالم شهود و اشراق می بیند پوشش و پیرایش او را نیز حاوی سادگی و دور بودن از هر رنگ و لعاب ساختگی در میابد ، انگار که او در چند ساعت گذشته لباس هایی را که به طور روزمره برای کار انتخاب می کرده است برای اجرا نیز بر تن کرده است و سپس دستی به سر و رویش کشیده وبیرون زده است.
” در خیابان با همان شکل و ظاهر معمولی، میان آدم های معمولی قدم زده است و در زمان و مکانی خاص و پر اهمیت برای همان آدم های معمولی دست به ساخت لحظاتی فراتر از معمول و زیبا زده است “
هنر نقاشی و عکاسی همواره به علت تشابه های بسیار در ارائه ی تصویری منجمد، از زمان پا به عرصه ی وجود گذاشتن عکاسی با یکدیگر در رقابتی پنهان و آشکار بودند . شروع تاثیر گذاری عکاسی ( و البته سینما ) را بر نقاشی می شود دوره ی امپرسیونیسم دانست و سپس دوره هایی چون فوتوریسم و کوبیسم که تاثیرات خود را به واسطه ی دستکاری در پسرپکتیو نقاشی به حد بالایی نشان دادند . در این دوره ها بود که نقاشی ها نه تنها از زاویه ی دید نقاش بلکه از زاویه ی دید دوربین نیز به تصویر در می آمدند. متاثر شدن نقاشی از عکاسی پس از این دوران تا اندازه ای بود که حتی عده ای از نقاشان به نقاشی از عکس ها نیز روی آورند.
در خلاف این جهت نیز می شود به چند دهه ی اخیر و تاثیر عکاسی از نقاشی اشاره کرد ، دوره هایی که در آنها عکاسی امپرسیونیست و انتزاعی مسیر های طی شده ی نقاشی را برای حرکت انتخاب کردند . در این میان همواره کولاژ کاری هایی نیز که این دو هنر را با هم می آمیخت نیز به چشم می خورد که البته نمی شود آنها را تاثیر گذاری هایی چندان عمیق دانست.
پس از ذکر این تاریخ کوتاه از تاثرات دو هنر عکاسی و نقاشی بر یکدیگر حال جنبه ی دیگری از پرفرومنس معجزه ی از ناپل را مورد تحلیل قرار می دهیم، که ممکن است کمی گم شده در لایه های آن به نظر برسد. این اثر اگر چه در متریال خود از ابزار هر دو هنر استفاده می کند اما نمی شود این ویژگی اش را در راستای ایجاد یک دیالکتیک میان دو هنر مانند نمونه های یاد شده در تاریخ تعبیر کرد ، ما در این اثر با هیچ تصویری مواجه نمی شویم که یاد آور یک عکس هنری یا خبری برای مان باشد. با این حساب می شود تنها گفت که ابزار عکاسی در اینجا صرفا نقشی در روند اجرایی اثر ایفا می کنند نه نقشی در محصول و فراورده ی نهایی و به گونه ای عکاسی در این اثر فدای نقاشی می شود. با این حساب در این اثر ما با تهاجم نقاشی نه به عکس بلکه به مکانیزم عکاسی مواجه هستیم.
” حالت ها و برون فکنی های حسی و بدنی که جای حرکت های مکانیکی دستگاه ها و ماشین آلات را می گیرند و بر آنها پیروز می شوند “
