«حدیثی مر بودن را، اندر حکایت هستی»
من، منصور و آلبرایت
(قصه‌ای با مقدمه و موخره)
آنچه در این مجموعه خواهد آمد سرگذشت و داستان درازی دارد؛ مدت مدیدی از حاشیه‌نویسی‌ها، فیش‌برداری‌ها و شرح و بسط‌هایی که در پی مطالعه‌ی کتاب فوق تهیه و تدوین کردم، می‌گذرد. ضیق وقت، نبود فرصت، مشکلات عدیده‌ی متنوع از هر جنس و نوع دست به دست هم می‌دادند و تصمیمی را که گرفته بودم به تأخیر می‌انداختند. امّا در نهایت توانستم بخشی از فیش‌ها و مطالبی را که در حاشیه داستان نوشته بودم و بخش‌های دیگری را که در فرصت‌های پیش آمده در هر دفتر و کاغذی که گیر آورده یادداشت کرده بودم، یک‌جا گردآوری کنم و سامان و نظمی فرمال و شکلی (نه محتوایی و مضمونی) به آن‌ها ببخشم و در قالب گزاره‌هایی ظاهراً مستقل، ولی چه از نظر ساختار و چه از نظر محتوا مرتبط به هم، تنظیم و تدوین و اقامه کنم. این مطالب البته هنوز ناتمام و نیمه‌تمام است؛ نمی‌گویم پروژه‌ای ناتمام، ولی بدون آن که خود بخواهم بخش مهمی از فکر و ذهن و مشغله و وقت و زمانم را به صورت برنامه و پروژه‌ای مستقل و در عین حال مرتبط با حوزه‌های مطالعاتی‌ام در دانشگاه‌ها و مراکز آکادمیک، به خود اختصاص داده است. بنابراین آنچه در اینجا خواهد آمد تنها بخشی از این پروژه است که ادامه‌ی آن را در دست تهیه دارم.
داعیه‌ی نقد به معنای معمول، عرفی و کلاسیک کلمه در این پروژه را ندارم، بلکه نوعی طرح و نگاه تحلیلی است که با تعلیقه‌ها و تحشیه‌ها مناسبت و همخوانی بیشتری دارد. در پاره‌ای موارد، گزاره‌ها مشابه هم و بعضاً تکراری می‌نمایند، ولی هر کدام به نکته‌ای تازه نیز اشاره دارند؛ دلیل تکرار برخی موارد، فاصله‌ی زمانیِ فیش‌برداری‌های مختلف از منابع گوناگون، و مراجعه‌ی مکرر به اصل کتاب است. به هر حال از نویسنده‌ی محترم سرکار خانم فرخنده حاجی‌زاده و نیز از خوانندگان عزیز ارجمند پوزش و پذیرش خواهم.
مختصات و ویژگی‌های اصلی ساختار کتاب
عنوان: من، منصور و آلبرایت
(قصه‌ای با مقدمه و موخره)
نویسنده: فرخنده حاجی‌زاده
ناشر: انتشارات خاوران
محل نشر: پاریس، فرانسه
سال نشر: ۱۳۸۵ / ۲۰۰۶ (تابستان)
نوبت چاپ: اول
شمارگان: ۵۰۰ نسخه
بها: ۱۴ یورو
طرح جلد: پیمان سلطانی
ویژگی‌ها و ممیزه‌های تفکیک کننده‌ی ساختاری:
آنچه که اثر حاضر را از دیگر آثار ژانر داستانیِ معمول جدا و متمایز می‌سازد ساختار بندی نو و ابتکاری آن است که در واقع در هم‌ریزی و شالوده‌شکنیِ ساختارهای معمولِ آثار داستانی و رمان‌هایی‌ست که تاکنون با آن‌ها سروکار داشتیم. در این اثر با ساختار شکنی‌ِ ساختار (و نه لزوماً شالوده‌شکنیِ متن به معنای دریدایی کلمه، به استثنای چند مورد اساسی از جمله در بند ۲۸ از بخش
۹-۴ کتاب (مؤخره) از صفحه‌ی ۱۸۳ تا ۱۹۰، به ویژه صفحات ۹-۱۸۸) روبه‌رو می‌شویم. گرچه شالوده‌شکنیِ متن را نیز می‌توان از منظرهایی چند به وفور در آن دید، که در فرصت مناسب بطور مقتضی به آن خواهیم پرداخت؛ امّا کلیت و تمامیت اثر نوعی شالوده شکنی و ساختار‌شکنی محسوب می‌شود که اصول و قواعد جاری و مرسوم و حاکم بر ژانر خود را درهم ریخته و از آن‌ها تخطی کرده است. ساختاربندیِ ساختار‌زدایی شده‌ی داستان یا اثر حاضر به شرح زیر است:
۱-۴) صفحه‌ی عنوان ص ۱
۲-۴) صفحه‌ی شناسنامه کتاب ص ۲
۳-۴) شماره‌ی پرونده‌ی مفتوح این قصه ص ۳
۴-۴) تقدیر و تشکر ص ۴
۵-۴) تقدیم‌نامه ص ۵
۶-۴) تکرار عنوان اثر ص ۷
۷-۴) مقدمه صص ۹ تا ۱۱، در سه بند کوتاه بی‌عنوان تنظیم شده است: از صفحه ۹ شروع می‌شود و به ۱۰ ختم می‌شود، مجدداً از صفحه‌ی ۱۱ شروع و به ۱۲ ختم می‌شود، بار دیگر از صفحه‌ی ۱۳ شروع و در صفحه ۱۵ به دو نقطه می‌انجامد: که در پی آن از ص ۱۶ تا ۱۹ تصویر نامه‌ای دستنویس از دکتر رضا براهنی شاعر، نویسنده و منتقد برجسته و سرشناس درج شده است؛ و بعد ادامه‌ی مقدمه در صفحات ۲۰ و ۲۱ و پایان مقدمه.
۸-۴) شروع متن اصلی داستان تحت عنوان «قصه» – از صفحه‌ی ۲۳ الی ۹۰
در چندین بند به شرح زیر:
بند(۱)- در ۴ صفحه بند(۱۷)- در ۲ صفحه
بند(۲)- در ۳ صفحه بند(۱۸)- در ۲ صفحه
بند(۳)- در ۱- صفحه بند(۱۹)- در ۲ صفحه
بند(۴)- در ۱ صفحه بند(۲۰)- در ۲- صفحه
بند(۵)- در ۴ صفحه بند(۲۱)- در ۵ صفحه
بند(۶)- در ۲- صفحه بند(۲۲)- در ۲ صفحه
بند(۷)- در ۳ صفحه بند(۲۳)- در ۱- صفحه
بند(۸)- در ۷ صفحه بند(۲۴)- در ۲- صفحه
بند(۹)- در ۱ سطر (سه گزاره‌ی کوتاه استفهامی) بند(۲۵)- در ۱- صفحه
بند(۱۰)- در ۲- صفحه بند(۲۶)- در ۲ صفحه
بند(۱۱)- در ۴ صفحه بند(۲۷)- در ۱- صفحه
بند(۱۲)- در ۳ صفحه بند(۲۸)- در ۱- صفحه
بند(۱۳)- در ۳ صفحه بند(۲۹)- در ۱- صفحه
بند(۱۴)- در ۲ صفحه
بند(۱۵)- در ۲ صفحه
بند(۱۶)- در ۲ صفحه
۹-۴) شروع مؤخره از صفحه ۹۱ الی ۲۶۰ در چند بند به شرح زیر:
بند(۱)- در ۳- صفحه بند(۲۲)- در ۴ صفحه
بند(۲)- در ۲ صفحه بند(۲۳)- در ۳ صفحه
بند(۳)- در ۵ صفحه بند(۲۴)- در ۲ صفحه
بند(۴)- در ۲ صفحه بند(۲۵)- در ۲ صفحه
بند(۵)- در ۲ صفحه بند(۲۶)- در ۱ صفحه
بند(۶)- در ۱ صفحه بند(۲۷)- در ۱۴ صفحه
بند(۷)- در ۲ صفحه بند(۲۸)- در ۸ صفحه
بند(۸)- در ۹ صفحه بند(۲۹)- در ۵ صفحه
بند(۹)- در ۱ صفحه بند(۳۰)- در ۳ صفحه
بند(۱۰)- در ۲ صفحه بند(۳۱)- در ۱۹ صفحه
بند(۱۱)- در ۳ صفحه بند(۳۲)- در ۶ صفحه
بند(۱۲)- در ۳ صفحه بند(۳۳)- در ۳ صفحه
بند(۱۳)- در ۵ صفحه بند(۳۴)- در ۳ صفحه
بند(۱۴)- در ۴ صفحه بند(۳۵)- در ۱۰ صفحه
بند(۱۵)- در ۵ صفحه بند(۳۶)- در ۳ صفحه
بند(۱۶)- در ۲ صفحه بند(۳۷)- در ۳ صفحه
بند(۱۷)- در ۱ صفحه بند(۳۸)- در ۲ صفحه
بند(۱۸)- در ۴ صفحه بند(۳۹)- در ۳ صفحه
بند(۱۹)- در ۲ صفحه بند(۴۰)- در ۱ صفحه
بند(۲۰)- در ۳ صفحه بند(۴۱)- در ۹ صفحه
بند(۲۱)- در ۴ صفحه
نکته‌ای که درباره‌ی اثر حاضر و به عنوان دیگر ویژگی ممیزه‌ی آن باید مورد توجه قرار بگیرد، درج «پی‌نوشت» در کتاب است، از صفحه‌ی ۲۶۰ تا صفحه‌ی ۲۷۴، مشتمل بر ۱۳ پی نوشتِ توضیحی که نکته‌ی درخور توجه آن، این است که این پی‌نوشت‌ها همانند کل متن کتاب نه برای مخاطب یا مخاطبان بلکه خطاب به شخصیت اصلی و محوری داستان و برای آشنا ساختن او با کاراکترها و شخصیت‌هایی که حسب مورد نامی از آنان در داستان برده شده بود، درج شده است؛ راوی در این پانوشت‌ها کوشیده تا همه‌ی شخصیت‌های موجود «در قصه- گزارش» خود را به همزاد و همراه خود معرفی کند.
۱۰-۴) پی‌نوشت از صفحه‌ی ۲۶۱ تا ۲۷۴
بند ۱ در ۱۴ صفحه
یادی از حمید (منصور ایزدپناه) ۲۶۲-۲۶۳
صبح روز حادثه ۲۶۳-۲۷۴
۱۱-۴) بعد از تحریر از صفحه‌ی ۲۷۵-۲۸۵
بند ۱ در ۱۱ صفحه
۱۲-۴) منابع
یکی از ویژگی‌های بارز در اثر حاضر گزیده‌گویی، کوته‌نویسی است؛ چنان که در گزاره‌ی بند ۸-۴ و ۹-۴ و نیز در مقدمه (بند ۷-۴) به تفصیل نشان داده‌ایم، این شیوه در تمام طول داستان و سراسر اثر تکرار می‌شود. گویا همچون یک اثر تحقیقی و پژوهشیِ در نوع خود یکه و بی‌نظیر در بخش‌ها یا بندهایی چند تنظیم شده است: هر یک از مطالب مندرج در قالب‌های مذکور را شاید بتوان مضمون فصل‌های جدا و مستقلی برشمرد!
با این توصیف، داستانی است که برای نخستین بار از سبک ترتیبی ویژه‌ای دایر بر فصول یا بندهای مستقل و در عین حال در غالب موارد پیوسته و مرتبط به هم پیروی می‌کند، البته بدون آن‌که عنوان فصل یا بند به خود گرفته باشند. این ویژگی شاخصِ کوتاهی و اختصار و اجمالِ مطالب در هر بخش البته از جهتی حسن کار و نقطه‌ی قوت آن نیز محسوب می‌شود، چرا که خواننده یا مخاطب کمتر احساس خستگی و دل‌زدگی از خواندن متن پیدا می‌کند.
داستان سرشت و خصلتی گزارش گونه دارد و علیرغم اُفت و خیزهای تکنیکی، سبکی و مضمونی، در مجموع به ژانر رئالیستی تعلق دارد. در پایان داستان نیز بر خلاف همه‌ی انواع مختلفِ ژانرهای داستانی و رمانها اعم از تاریخی، رمانتیک، رئالیسم جادویی، افسانه‌ای، علمی- تخیلی و… که تاکنون عرضه شده‌اند، با پایان‌بندی متفاوتی روبه‌رو می‌شویم. با شیوه‌ی دیگری از خرق عادت و نُرم‌های (norms) جا افتاده، یعنی درج کتابشناسی و منابع در پایان داستان!
داستان، یا بهتر است بگوییم گزارش داستان، یا همان تعبیری که نویسنده در صفحه‌ی شروع کتاب (ص۳) آورده است- پرونده‌ی این قصه- با نوعی حدیث نفس و تک‌گویی[۱] و سالیپسیسم (solipsism) یا اصالت نفس و خودانگاری یا خودمحوری، در قالب بازجویی پس دادن یا گزارش دادن شروع می‌شود؛ گویی نویسنده- راوی قصد دارد باری سنگین و طاقت‌فرسا و آزاردهنده را از روح و جسم خود بردارد؛ خود را تخلیه و تهی کند و به تبع آن خود را تبرئه و مبری کند؛ از اتهام، اتهامات، اتهام خیانتی که خود به خویشتن خویش وارد ساخته و همچنان وارد می‌سازد.
حدیث نفس، خودگویی و خودانگاریِ راوی، در تنهایی و از سر بی‌دردی و باری به هر جهتی یا برای دق دل گشایی و عقده‌گشایی، یا برای نق زدن و اعتراض به منزله‌ی انجام رسالتی یا تعهدی که در خود، در قبال شخصیت و قهرمان رئال و موجود و واقعیِ داستان یا گزارش «قصه»ی خود احساس می‌کند؛ یا در برابر دیگران، خود، و خانواده‌ی خود و یا جمع و جامعه‌ی خود احساس می‌کند نیست!!
بلکه این حدیثی است مربودن را، اندر حکایت هستی، بودن، زندگی کردن، زیستن، ادامه یافتن، ادامه داشتن، نه گفتن به مرگ و نیستی و قتل و کشتار؛ حکایت راز و رمز هستی و تداوم حضورِ حیات و تکاپو و سرشاری و طراوت و پر بودنِ زندگی که به رغم «تبر به ریشه زدن‌های مکرّر»، این بار خون حیات از نوک قلم او رشحه‌رشحه جاری می‌شود، تا همه‌ی کسانی را زنده کند که داغ و درفش و دشنه بر آنان فرود آمد، سلاخی و مثله شدند، امّا هرگز باز نایستادند و صد البته هرگز باز نیامدند و کسی- مادر ، خواهر ، همسر ، پدر یا فرزند- سایه‌ی بلند و رسای قامتِ ایستاده‌ی آنان را بر آستان دربِ سرای دیگر هرگز ندید. حکایت زنده کردن و باز آوردنِ کس و کسانی است که وی و «وی»های بیشمار مدت‌هاست در انتظار بازآمدن‌شان چشم به در و دهان به «گوشی» سپرده‌اند؛ ولی افسوس و هزاران افسوس، پیدا که نشدند هیچ، «پیدا شدن‌شان شکل دیگری داشت!»، از جنس و نوع دیگری بود. این حدیثی است تا آنان را زنده کند.
خودگویی برای اعتبار و اصالتِ زنده بودن و زنده ماندن؛ برای حقانیت و مشروعیت زندگی و جان بخشیدن به همه‌ی آنان که انکار شده‌اند، طرد و محکوم شده‌اند؛ و جان مایه‌ی زندگی و نفس کشیدن از آنان دریغ شده است. امّا راوی در این میان محو و مستحیل می‌شود، هرچند سعی دارد تک‌گویی کند؛ سعی دارد راوی- نویسنده باشد؛ او بیآنکه مخاطب یا مخاطبان رسمی و معمولِ موجود در رمانها و داستان‌های کلاسیک و مدرن برای خود دست و پا کند، در جایی از داستان خود مخاطب خویش است؛ و در جای دیگر به گونه‌ای شالوده شکنانه «متافیزیک حضور» داستان را در هم می‌ریزد و خودِ قهرمان اصلی قصه که همه‌ی جان و جوهر قصه از آن او و برای او و حول او تدوین شده و شکل گرفته است، به مخاطب اصلی تبدیل می‌شود!
از همان شروع مقدمه با عبارتی سهمگین و آزارنده، کوبنده و ناگهانی روبه‌رو می‌شویم: «خیانت کارم، یک خیانت کار حرفه‌ای!»
در چهارده سطرِ اولین صفحه‌ی مقدمه (ص ۱۳)، واژه‌ی خیانت یازده بار تکرار شده است!!
خیانتی که نویسنده در آغاز مقدمه به آن اشاره می‌کند نه خیانت خود او به قلم، به بیان، به اثر خود، به خودش، به نوشته‌هایش، که همه‌ی این‌ها و علاوه بر آن خیانتِ همه‌ی هم‌قلمان، هم‌گامان، هم‌راهان، هم‌اندیشان، هم‌فکران، هم‌رزمان، هم‌محفلان و… است به قلم، به نوشتن، به خودشان، به بازماندگان، به کشته‌شدگان، خیانتی که ذره‌ذره وجود همه را فرا گرفته؛ و چون فراگیر و اشباعی شده است، حالت اپیدمیک و همه‌گیر یافته است، در نتیجه قبح و شناعت خود را از دست هشته است و به صورت کیفیت، صفت، پیشه، خصلت و مرامی جاافتاده و نهادینه شده درآمده است: بسیار ساده، همین و بس!
اما نویسنده- راوی این جرئت، شهامت و صداقت را دارد که به صراحت و به سادگی (ظاهراً ساده، در حالیکه عملاً کاری بس دشوار و دشخوار و دُژکام است) این خصلت و کیفیت و مرام و… را که در وجودش (همانند وجود همه‌ی ما) خانه و لانه کرده آشکار و افشا کند و آن را به زبان صریح و ساده بیان کند! این بیان در حقیقت، دیگر حدیث نفس و خودگویی و خودمحوری نیست، بلکه از زبان همه و بیان حال همه‌ی آنان و دیگرانی است که شرم و وهم، بُهت و حیرت، هول و هراس، و بیم و انتظار آنان را به سکوت واداشته است، لیک در دل با خویش می‌گویند: «آری، به راستی چنین است!»
۱۲- خیانت به خود، به آثار خود، به قلم، به بیان، به اندیشه و عمل، در ساختارهای سیاسی قدرت زده و در همه‌ی نظام‌ها و جوامع استبداد محور امری لابد و طبیعی و اجتناب‌ناپذیر و ضروری می‌نماید؛ و به صورت امری مرسوم و روالی همیشگی و جاری و ساری سر برمی‌آورد. جزء لاینفکِ وجود و حضورِ همگان به ویژه نویسنده جماعت و اهل قلم و روشنفکر می‌شود و در قالب پدیده‌ای آشنا و محرم و خصوصی و خودی و معمول و مألوف یعنی در قالب «خودسانسوری» سربرمی‌آورد و همواره انیس و جلیس ماست.
۱۳- تیغ آخته‌ی سانسور که هماره به صورت جزء لاینفک و اصل اساسیِ عمود خیمه‌ی استبداد و مطلقه‌گرایی (absolutism) است، زهر خود را آرام و به تدریج در جان و کام هرچه نویسنده و هنرمند و انسان آزاداندیش و فرهیخته فرو می‌چکاند، به گونه‌ای که پس از مدتی بیآنکه خود بدانند و بخواهند پیش از سپرده شدنِ آثارشان به سانسورچیان رسمی، اثر خود را مثله و تکه‌پاره می‌کنند!!
۱۴- شاید خیانت به آثار امری اجتناب‌ناپذیر همه‌ی نویسندگانی است که با زهر تیغ سانسور سروکار دارند؛ نویسنده می‌گوید: «به اثرم امّا اولین بار است که خیانت می‌کنم. [اما] به نوشته‌های قبلی‌م نیز خیانت کرده‌ام… این خیانت امّا با خیانت‌های قبلی فرق دارد. این بار تصمیم گرفته‌ام به نوشته‌م خیانت کنم. اعتراف می‌کنم» (ص ۹).
۱۵- امّا شاید این اثر با آنچه که به صراحت و سادگی در آن بیان شده است خود نقیضی باشد بر داعیه‌ی خیانت و خیانت‌پیشگیِ نویسنده و باطل‌السحر و پادزهر آن! مؤلف آنچه را کوتاهی و قصور و قِسِر از جانب خود تلقی می‌کند، به خوبی برطرف و مرتفع کرده است و دیگر نیازی به شرمندگی و عذرتقصیر نیست. گرچه بعداً در بدنه‌ی اصلی داستان بار دیگر به تکرار مقوله‌ی خیانت برمی‌خوریم:
«… من که بارها به خودم خیانت کردم، به این قصه‌م که خیانت کردم، بی‌خیال بذار به شناسنامه‌ی زن همسایه هم خیانت کنم.» (ص ۱۳۰)
۱۶- شاید وجهی از این خیانت را بتوان در این معنا جست‌وجو کرد که بنا به دلایلی تصمیم گرفته همانند بسیاری از بایدهای دیگر به این باید نیز پشت پا بزند. گویا به او گفته شده «در این نوشته باید مقتول‌های متعدد کنار هم و به موازات یکدیگر حرکت کنند تا به وسیله‌ی قاتل‌هایشان کشته شوند».
۱۷- امّا چرا؟! چرا کنار هم و به موازات هم حرکت کنند؟! آیا چون قرار است سوژه‌های کشتارهای زنجیره‌ای باشند «تا به وسیله‌ی قاتل‌هایشان کشته شوند»، قاتل‌هایی که دست برقضا قرار است قاتل‌های زنجیره‌ای باشند! آیا انتظار دیگران این بود که این اثر به جای «گزارش یک قتل»، می‌بایست «گزارش قتل‌های زنجیره‌ای» باشد، تا به این وسیله قاتل‌هایشان شناسایی و کشته شوند!!
۱۸- فراموش نکنیم که کسی نمی‌تواند و نباید برای نویسنده تکلیف تعیین کند. کار نویسنده پشت پا زدن به «بایدها» و «نبایدها»، «اوامر» و «نواهی»، و حتی پشت پا زدن به «واقعیات» و یا «آرمان‌ها»ست، بنابراین راوی- نویسنده گرچه آموخته که هنگام نوشتن به ادبیات وفادار باشد نه به واقعیت! (ص ۱۰)، امّا در این اثر بنا به دلایل کاملاً شخصی، دلایلی که فقط برای خودش اهمیت دارند تصمیم گرفته آلزایمر ادبی بگیرد. چنان که می‌دانیم در برخی ژانرها، ادبیات غالباً از واقعیت فاصله می‌گیرد، نوعی گریز از واقعیت و ترس از واقعیت که به تعبیر اریک‌فروم مبین نوعی گریز از آزادی و ترس از آزادی است! شاید به همین دلیل آزادی سانسور می‌شود تا به ادبیات وفادار بمانیم!!
۱۹- در این اثر، در برخی موارد مستقیماً با راوی سروکار نداریم؛ نویسنده در مقام راوی و نقال نیست؛ بلکه در مقام شارح و مفسر و پیام‌آورد حادثه‌ای است که در جایی از زمین بر برادر نوعی وی رفته است؛ بر همه‌ی برادران و برادر زادگان وی. گویی نقش «شاهدی» از شهادت و شهیدان و کشته‌شدگان را ایفا می‌کند، و وظیفه دارد که مبادا خون این دو تن و آن تن‌های دیگر به هدر رود و بر اوست که آنچه را بر آنان رفته است برای دیگران بازسرایی و بازگویی کند، و به بازآفرینی و بازنمایی حادثه‌ای بنشیند که قرار است به طاق نسیان و بوته‌ی غفلت و غبار اهمال و سستی و تیغ سانسور سپرده شود! از این رو گویی نقش و رسالت پیام‌آورِ «پس از شهادتِ» برادر را «زینب‌گونه» بر دوش می‌کشد!
۲۰- به این ترتیب نویسنده بیآنکه خود بخواهد، جزئی از متن (text) و بستری (context) می‌شود که «واقعه» (event) در آن رخ داده، تکوین و تکامل یافته است؛ نویسنده خود جزئی از واقعه و حادثه‌ای می‌شود که بر سر سوژه‌های داستان وی آمده است؛ به سوژه‌ی عمده‌ی داستان تبدیل می‌شود؛ قالبی می‌شود که تک تک شخصیت‌های داستان در آن فرو می‌روند؛ و خود نیز در قالب تک‌تک شخصیت‌ها فرو می‌رود: که بیانگر فرایند پیکربندی (configuration) است، نوعی فرایند دوگانه‌ی انطباق و تطبیق؛ و در نهایت به وحدت، یک‌سانی و هم سانی یا به هویت و ذات واحد رسیدن، فراتر از همذات پنداری.
۲۱- پاره‌ای از ویژگی‌های بارز در این اثر که آنرا از دیگر آثار مشابه و هم سنخ متمایز می‌سازد: گویا هر اپیزود یا هر بخش و قطعه از اثر ]داستان![، مقدمه، موخره در لحظه و گشتاور جداگانه و مستقل از لحظه‌های پیش و پس و به گونه‌ای انتزاعی و تجریدی نگاشته شده است؛ گویی هر بند یا هر قطعه در روز، ساعت یا نوبتی جداگانه و دور از هم و در فضای زمانی و مکانیِ آشفته و در هم متداخل و البته سیال، فراّر و از هم گسیخته به رشته‌ی تحریر درآمده است. با وجود این، تسلسل و تداوم (عنصر اصلیَ دستمایه‌ی خلق و تکوین رمان) را می‌توان در سطر‌سطرِ این بخش‌های ظاهراً مستقل از هم به وضوح مشاهده کرد.
۲۲- اثر حاضر، چنان که اشاره شد و با توجه به دلایلی که شرح آن‌ها رفت و به پاره‌ای از آن‌ها نیز اشارت خواهد شد، داستان به معنای مرسوم کلمه نیست؛ کش‌دار و طولانی و ممتد نیست؛ تکرار نیست، گرچه پاره‌ای عناصر و ایماژها به اقتضای تصویرپردازی و ضرورتِ بازنمایی و بازآفرینی برخی صحنه‌ها و اپیزودها تکرار می‌شوند؛ امّا در مجموع تکرار، که از اِلمان‌های (elements) رمان مدرن محسوب می‌شود، جای چندان در خوری در این اثر ندارد. در حالی که از چنین روایتی انتظار تکرار، کش‌دار بودن، استمرار، امتزاج و تموج کلمات، عبارات و جمله‌ها و… امری طبیعی است و توقع چندان غریبی نیست.
۲۳- بنابراین بیشتر شبیه «گزارش یک قتل» است، نوعی بیان و شرح فاکتها و امر واقع همراه با غلیان و خلجان احساسات، و بیانی رمانتیک و عاطفی. برای نمونه انتظار می‌رود آنجا که در مورد عکس‌هایی که قاتلین از یکی از شخصیت‌های این گزارش (محمد مختاری) قبل و بعد از کشتن او گرفته‌اند، با طول و تفصیل و شرح جزئیات بیشتر و با آب و تاب حرف بزند. سهل است، که حتی این جمله را نیز به صورت معترضه و داخل قلاب می‌آورد. چرا؟ چرا نویسنده از این اپیزود مهم و اساسی و دلهره‌آور و تکان‌دهنده حرف بیشتری نمی‌زند و در آن و بر آن مکث نمی‌کند؟! شاید می‌خواهد فاجعه‌ی قتل برادر و پسرش را که مثل قتل‌های بسیار دیگر نادیده گرفته شده و بدون حمایت‌های عاطفی، اجتماعی به حاشیه رانده شده‌اند به طور مجزا بیان کند. شاید هم می‌خواهد به عاملین و آمرین این دو قتل بگوید حال که شما از پذیرش این قتل‌ها سرباز می‌زنید من پرونده‌ی مفتوح این دو قتل را بدون الصاق به هیچ پرونده‌ی دیگری، حتی پرونده‌ی کسی چون محمد مختاری که تصویر درخشانش را در ذهن دارم، ورق می‌زنم و می‌گذارم در برابر قضاوت تاریخ.
۲۴- فضای نگارش داستان ظاهراً از دغدغه‌ی تنهایی‌های نویسنده شروع می‌شود که همه‌ی لحظه‌های بودن و هستن وی را پر کرده است. پشت میز کارش، لحظه‌ای سرش را از روی کاغذ بلند می‌کند و به قفسه‌ی کتاب‌ها و سه قاب‌عکس که پشت به وی و رو به قفسه قرار گرفته‌اند نگاه می‌کند. در یک قاب، عکس محمد مختاری از قربانیان قتل‌های زنجیره‌ای و در دومی نیز عکس دیگر قربانیِ این پروژه یعنی حمید حاجی‌زاده برادر نویسنده قاب شده است. مداد را از دست می‌نهد به سمت قفسه می‌رود، لرزان و ترسان عکس قاب اول را به سمت خود برمی‌گرداند. به این ترتیب قاب عکس مذکور بخشی از فضای مقدمه را به خود اختصاص می‌دهد، و در طول داستان نیز عکس‌ها گه‌گاه موضوعِ نگاه و طرف صحبتِ نویسنده قرار می‌گیرند؛ جا و مکان معینی از فضای داستان را اشغال می‌کنند: شیء یا ابژه‌ای که تشخص پیدا می‌کند، قالبِ شخصیتیِ معینی می‌یابد (personification)؛ استعاره‌ای برای دادن صورتی انسانی به شیئی بی‌جان و جاندار ساختن و زنده‌نمایی و زنده‌انگاری یا زنده‌پنداشتن آن animism)). در این صنعت شئی یا ابژه، کارویژه یا فانکسیون اصلی خود را هم برای راوی و هم برای مخاطبان داستان به خوبی و به روشنیِ تمام، درست مانند هر نوع ایماژ و امر تجسمی و تصویری (the visual) دیگر، ایفا می‌کند، یعنی کارویژه‌ی بازنمایی (representation)؛ بازنمایی و عرضه مجدد «امر واقع» و انتقال و بازآوردنِ آن از «گذشته‌ی» دور و نزدیک به «حالِ» دم دست که می‌رود تا به گذشته‌ی نسیان و فراموشی سپرده شود. فانکسیون بازنمایی، تلاش دارد تا «امر واقع» را، که قرار است به هزار و یک دلیل محو و نابود شود یا در لایه‌های تو در تو و لابیرنتی و پرپیچ و خمِ گذشته‌ها پنهان و سر به مهر و مکتوم بماند، آشکار سازد و در ملأ و مرآی همگان قرار دهد.
۲۵- امّا در اینجا و در کل این اثر، این کارویژه (بازنمایی) صرفاً به بازنمایی تصویری محدود و منحصر نیست، بلکه بازنمایی آوایی و صدا و حس و احساس نیز در میان است: «صدایت توی گوشم پیچید… پاهایم را دراز کردم. روی پاهایم که تکان می‌خوردی، صورتت زیر دست‌هایم بود». بدون آن‌که به عکس توی قاب نگاه کند فقط آن را به طرف خودش برگردانده بود؛ چرا نمی‌خواست تصویر او را ببیند، از بازنمایی شدن و تداعی چه چیزی هراس داشت؟ از چه می‌ترسید؟ از تداعی آن روز لعنتی؟ این شیء ساده کارویژه‌ی بازنمایانه‌ی خود را به تمام و کمال ایفا کرده بود.
۲۶- یک پارادوکس در سراسر داستان فرا گسترده است بینِ: الف) داعیه‌ی مهم و پارادایمیِ وفاداری به ادبیات و نه به واقعیت و ب) داعیه‌ی نگارش قصه‌ای که شخصیت‌های آن نه خیالی‌اند نه نام مستعار دارند: «تمام شخصیت‌های این قصه با نام و چهره‌ی واقعی وارد این نوشته شده‌اند…» (ص۱۰).
۲۷- امّا داستان در عین حال حدیث نفس نیز هست. روای یا نویسنده گرفتار مصائب، اندوه، نوستالژی، حرمان، دلتنگی و تألم ویران‌بار و نفله کننده‌ی مرگ‌عزیزی است که همزاد و تالیِ او بود؛ در لحظه‌لحظه‌ی بودن، حضور او را با گوشت و پوست و رگ و پی خود لمس و حس می‌کند، امّا افسوس که نمی‌تواند این حضور را برای دیگران حتی برای نزدیک‌ترین کسان خود برای پیمان پسرش و برای ایرج همسرش واگویه کند چون باورش نمی‌کنند (صص ۳۸ تا ۴۳).
۲۸- براین اساس، داستان، دیگر داستانِ مقتول یا شخصیت‌هایی که می‌شناسیم نیست؛ بلکه قصه‌ی تنهایی‌ها و دردها و اندوه و اِلَمِ راوی است: مثل همه‌ی کسانی که مرگ زده شده‌اند، مرگ عزیز، مرگ جوان؛ مصیبت زده شده‌اند. تنها کاری که از او برمی‌آید فرار از واقعیت به مثابه ساده‌ترین، راحت‌ترین و دمِ‌دست‌ترین راه‌حل و راه نجات خود از این همه آشوب و آوار است؛ پناه بردن به دامنِ مأمنِ امن و مأنوس همیشگی‌مان: رویا و خیال!!
۲۹- خُب، در اینجاست که داستان به سادگی یک گفت‌وگو شروع می‌شود: گفت و گو با آینه، گفت و گو با سایه، گفت و گو با من خیالی، با همزاد، با گم شده‌ای که همه جای داستان حضوری جاری و ساری دارد، همه جا پیداست، آرام و رام پیش می‌رود. امّا همه‌ی این لحظه‌ها تنها «گفت» است و از «گو» خبری نیست!
۳۰- راوی- گوینده عامرانه و آگاهانه مُدام با فلش‌بک (flashback) و بازگشت به گذشته و رِتراسپکشن (retrospection) یا بازنگری درگذشته و نگاه به گذشته، به زمان نقب می‌زند، تونل‌هایی ساده و نه پیچ و خم‌دار! چون خودِ داستان و موضوع آن و شکل حدوث داستان و وقوعِ موضوع آن به اندازه‌ی کافی پیچیده و تودرتوست و نیازی به ایجاد لابیرنتی دیگر در هزارتوهای پنهان و آشکار آن نیست. به همین جهت می‌توان در فرض راوی مبنی بر «خیانت به این اثر» تردید روا داشت؛ وی به سادگی و صراحت و بی‌لایه و واسطه حرف‌ها و ناگفته‌ها و رازهای زیادی را بیان کرده است! و این نیز خود پارادوکس دیگری است.
۳۱- وضع به این منوال پیش می‌رود؛ راوی با عکس یا همان «تصویر قاب‌گرفته»ی «او» صحبت می‌کند (اما در فاصله‌ی کوتاهی جای آن را ضمیر آشناترِ «تو» می‌گیرد. «او» تصویر مندرج در قاب اول است که راوی هنگام صحبت با وی یا درباره‌ی وی از فعل گذشته استفاده می‌کند؛ در حالیکه «تو» تصویر مندرج در قاب دوم است که راوی هنگام صحبت با وی از ضمیر تو و از افعال زمان حال استفاده می‌کند). زمان را هم به دست می‌دهد؛ امّا زمانِ اپیزودها و وقایع ضمنی و فرعیِ بعدیِ مرتبط با زمان واقعه‌ی اصلی را اگراندیزه (بزرگنمایی) می‌کند. همینطور شخصیت‌ها و کاراکترهای بسیار جزئی و ظاهراً کم‌اهمیتی مثل دعانویس، رمال، منصور زندی، اختر، حاجی ایرانمنش، مادلین ]آلبرایت[، مهندس دارابی، و بسیاری شخصیت‌های ریز و درشت دیگر را ارائه می‌کند. امّا در این میان دو شخصیت فرعی و ظاهراً کم‌اهمیت یعنی منصور زندی و مادلین آلبرایت از جایگاه خود برکشیده می شوند و حائز چنان اهمیت و اعتباری می‌شوند که نامِشان در کنار ضمیر جایگزین راوی، عنوان کتاب (من، منصور و آلبرایت) قرار می‌گیرد. نام منصور در صفحات متعددی به چشم می‌خورد، اول بار در صفحه‌ی ۱۰۳ و پس از آن تا پایان کتاب بطور متناوب به آن برمی‌خوریم؛ امّا نام آلبرایت ابتدا در صفحات ۱۲۱ تا ۱۲۳، پس از آن در صفحه‌ی ۲۳۹، و بعد در صفحات ۲۵۲ تا ۲۶۰.
۳۲- همانطور که پیش‌تر اشاره کردم، داستان علاوه بر شخصیت‌ها و کاراکترهای متعدد، واجد زمان‌های متعدد و بیشماری است؛ زمان‌های سیال، گذرا، مردّد، فرّار، ایستا، ساکن، فعال، تند، زودگذر، طولانی، مکث‌دار و کشیده: گذرهای مداوم از حال به گذشته، از گذشته به آینده، تعلیق در حال، بازگشت سریع به گذشته و… همگی تکنیکی است برای در حالتِ تعلیق و بلاتکلیفی نگه داشتن خواننده و مخاطب؛ همان بلاتکلیفی و تعلیقی که همواره گریبان خودِ راوی را نیز گرفته و مدت‌هاست که در آن سرگردان و رهاست. حال، وی با این تکنیک خواننده و مخاطب خود را نیز به همان حال و روزی می‌برد که خود و البته نزدیکانش مدت‌ها در آن اسیر و گرفتار بودند، با آن یکی شده و به آن خو کرده بودند. این تکنیک سیالیت زمان و بلاتکلیفی و تعلیقِ گشتاور، شخصیت‌ها و سوژه‌های داستان را نیز شامل می‌شود. مخاطب با شخصیت‌های متنوع و مختلف و البته در گشتاورهای شناور و تردیدآمیز مواجه می‌شود که بعضاً آنان را به جا نمی‌آورد، زیرا راوی- نویسنده نتوانسته بطور صریح و روشن آنان را معرفی کند. به نمونه‌ای از این سیالیت سوژه‌ها و شخصیت‌ها می‌توان در صفحات ۱۴ و ۱۵ داستان برخورد:
۱۰ صبحِ امروز عکست که افتاد کف اتاق، پریدم به تاکسی تلفنی زنگ زدم.
مریم‌ها را که پرپر می‌کردم، صدایت آمد توی گوشم. حرف‌هایت شد ترجیع‌بند ذهنم. «من مثل یه برادر بزرگ‌تر، من مثل یه برادر بزرگ‌تر…
برادر بزرگ‌تر و برادر کوچک‌تر هر دو به قتل رسیده بودند و مادر که تو، برادر بزرگ‌تر را فقط یک بار روز ختم برادر کوچک‌تر دیده بود، دستش را گذاشت روی عکست. آه کشید. گریه کرد و گفت «سلام منُ به پسرم برسون».
مادر گریه کرد. سینه‌ش به خس‌خس افتاد. تلفن زنگ زد. صدایی که بغض داشت از آن طرف جهان رسید «لطفاً دکمه‌ی فکسُ بزنین». دستم دکمه‌ی فکس را زد و چشم‌هایم دید رنگ مادر سفید شد.
ابتدا مخاطبِ راوی کس دیگری است؛ بلافاصله در سطر سوم مخاطب دیگری جایگزین می‌شود، مقتولی دیگر! «مریم‌ها» (که پرپر می‌شوند) استعاره‌اند، شخصیت‌های استعاریِ همسران و خواهران همه‌ی مقتولان و کُشتگان؛ که معصومانه خود نیز در پی قتل عزیزان‌شان پرپر می‌شوند. چه چیزی از آنان باقی می‌ماند! لیکن راوی با این استعاره‌ی زیبا، به روشنی و دقت تمام نشان می‌دهد که چگونه «مریم» در رثای «محمد» پرپر شد؛ فکر نکنم هیچ مرثیه و سوکنامه‌ای چنین رسا و حزن‌آلود و ژرف و سنگین و جدی توانسته باشد مریمِ پس از محمد راترسیم و تصویر کرده باشد.
اما نکته‌ی دیگر در نقل‌قول مورد استناد، گذر از شخصیت‌ها و کاراکترها و رفتن و متمرکز شدن بر شخصیت «مادر» است که گریه می‌کند و با شنیدن صدای زنگ تلفن رنگش سفید می‌شود! و به همین سادگی ولی هولناک و هراس‌آور مادر می‌میرد. پس، مرگ زایچه‌های متعددی دارد؛ سلسله جنبانان متعدد و متنوع و خستگی‌ناپذیری که دمی از هَروَله و هیاهو و همهمه باز نمی‌ایستند. مرگ، مرگ می‌زاید و سیاهْ لشکرِ غم و اندوه و تباهی را به پیشواز انسان‌ها می‌فرستد تا آنان را برای مرگ و مردن آماده سازند!!
۳۳- یکی از ویژگی‌های اصلی و بنیادینِ این رمان، حضور وهم‌انگیز و خوفناک و جدی و پرصلابت مفهوم «مرگ» است که راوی و همینطور مخاطب را از آن گریز و گزیری نیست. حضور «مرگ» در بسیاری از رمان‌های مدرن و پسامدرن امری مهم و تعیین کننده است. این نکته درباره‌ی حضور عنصر دیگر یعنی حضورِ مفهوم «عشق» (و دوست داشتن) نیز صدق می‌کند. این نکته یادآور مطلبی است که جان بِیْلی منتقد و نظریه‌پرداز برجسته‌ی ادبی مدرنیست، در سال‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی بطور عام درباره‌ی ادبیات گفته بود که «تصور ادبیات بدون حضور عشق دشوار است»[۲]. و به تعبیر برایان‌مکِ هیْل نظریه‌پرداز و منتقد ادبیِ پست مدرنیست- که تقریباً چهار دهه‌ی بعد همین نکته را درباره‌ی جایگاه و اهمیت مفهوم «مرگ» در ادبیات بیان کرده است- درک و تصور ادبیات بدون حضور دو عنصر اساسی یعنی عشق و مرگ، اگر نگوییم غیرممکن دست کم دشوار است[۳]. مرگ و عشق مضمون همیشگی، جاودان و مکررِ هرگونه داستان زندگی هستند.
۳۴- در این داستان به شیوه‌ی معمول در داستان‌های پست‌مدرن (و همین جا تصریح کنم که به هیچ روی قصد عنوان گذاری یا اطلاق و اتّصاف این یا آن وجه به داستان حاضر را ندارم؛ فقط به قرابت‌ها و شباهت‌ها و تواردِ شیوه‌ها، تکنیک‌ها و سبک‌ها اشاره دارم) ظاهراً با نوعی انکار و نفیِ پارادوکسیکالِ واقعیت بیرونی و عینی روبه‌رو هستیم، چیزی که به زعم برخی از منتقدان و مخالفان رمانها و ژانرهای پست‌مدرن موجب گمراهی و تباهی ذهن مخاطبان و خوانندگان خواهد شد. منتقدانی چون جان گاردنر (John Gardner)، جِرالد گِرَف (Gerald Graff)، و چارلز نیومن (Charles Newman) بر این عقیده‌اند که داستان پست‌مدرنیست به لحاظ اخلاقی در زمره‌ی هنرهای بد قرار می‌گیرد؛ زیرا با نادیده گرفتن و انکار واقعیات مسلمِ عینی و ملموسِ بیرونی خوانندگان و مخاطبان خود را به گمراهی، انحراف، آشفتگی، تعلیق و بلاتکلیفی می‌کشاند و به این ترتیب آنان را به تباهی و فساد سوق می‌دهد.
هر یک از منتقدان فوق‌الذکر نقد و نظرهایی درباره داستان پست‌مدرنیست ارائه کرده و به نقاط ضعف و قوت آن اشاراتی داشته‌اند که از موضوع بحث خارج است و فقط برای آشنایی علاقه‌مندان به آثار آنان اشاره می‌کنیم.
جان گاردنر در کتابی با عنوان درباره داستان اخلاقی (۱۹۷۸)؛ جرالد گرف در کتاب ادبیات علیه خود: عقاید ادبی در جامعه مدرن (۱۹۷۹)؛ چارلز نیومن در مقاله مفصل و کتاب‌گونه خود با عنوان هاله پست‌مدرن: داستان‌نویسی در عصر تورم (۱۹۸۴) هرکدام انتقاداتی به ادبیات داستانی پست‌مدرن وارد کرده‌اند که در جای خود توسط شارحان و نظریه‌پردازان ادبی پست‌مدرن به آن‌ها پاسخ داده شده است. از جمله برایان مک‌هیل در کتاب مهم و ارزش‌مند خود با عنوان داستان پست‌مدرنیست (۱۹۹۳) به آن‌ها پرداخته است. مشخصات منابع فوق در پایان گفتار حاضر درج شده است.
۳۵- در حالیکه از نظر پست‌مدرنیست‌ها، همینطور پیش از آنان از نظر مدرنیست‌های متأخر و حتی نویسندگان و منتقدان و نظریه‌پردازان مدرنیست رادیکال، «زمانی» انکارِ واقعیتِ دنیای بیرونی و انکار امر عینی و ملموس به منزله‌ی مقاومت یا دست کم نشانه‌ای جدی از مقاومت محسوب می‌شد. امّا گویا دوره‌ی آن «زمان» سپری شده، آب‌ها همه از آسیاب افتاده و طشت‌ها همه ازبام!! امروزه روز، همه‌چیز در بستر فرهنگ، جامعه و سیاست به سمت انکار «واقعیت» و اشاعه و ترویج «ناواقعیت» (unreality) میل یافته‌اند، البته در راستای حفظ و تثبیت و تحکیم منافع و مصالح بالاترین سطوح مناسبات مصرف در نظام سرمایه‌داری؛ همه‌چیز در خدمت فربه شدن هرچه بیشتر نظام مصرف سالاری سرمایه‌داری درآمده است. در جوامع شبه‌سرمایه‌داری کاذبِ کمپرادور یا همان نظام دلّال‌منشِ تا مغز استخوان وابسته، هم که دیگر تکلیف مشخص است!! اکنون برخلاف گذشته، دیگر این «واقعیت‌رسمی» و مستقر و جا افتاده نیست که وجهی سرکوب‌گر، قهرآمیز و اجباری دارد؛ بلکه اینک این «ناواقعیت رسمی» است که چنین خصلت و کاراکتری پیدا کرده است. و داستانِ پست‌مدرنیست نیز ظاهراً، چنان که مخالفان برآن اصرار دارند، به جای مقاومت در برابر این «ناواقعیت»، در آن محو و مستحیل می‌شود و در برابر آن از در طوع و تسلیم درمی‌آید، یا حتی به تحسین و تمجید آن برمی‌آید.
۳۶- این امر را شاید بتوان چنین تعبیر کرد که داستان پست‌مدرن علیرغم همه‌ی مواضع ضد رئالیست خود عملاً، همانند ژانر مدرنیست، همچنان سرشت میمتیک و نمایشی خود را حفظ می‌کند و گونه‌ای تقلیدی باقی می‌ماند که البته متأسفانه چیز اشتباهی را برای تقلید انتخاب می‌کند و علاوه بر آن به گونه‌ای منفعلانه و غیرانتقادی از آن تقلید و تبعیت می‌کند (Ibid.219).
۳۷- امّا جایگاه «مرگ» در داستان‌های مدرن و پست‌مدرن کاملاً برخلاف جایگاه «عشق» در این دو ژانر است. عنصر «عشق» علاوه بر ظهور در قالب‌های رمانتیک، احساسی- عاطفی و بعضاً ناتورالیستی، معمولاً در نمادها و ایماژهایی اِروتیک و جنسی در مناسبات میان شخصیت‌های داستان و غالباً به گونه‌ای «در خود و برای خود» بازآفرینی و بازنمایی می‌شود. در عوض عنصر «مرگ» که بطور جدی و قاطع و فراگیر کانون توجه داستان قرار می‌گیرد و پیش‌زمینه‌ی آن را به خود اختصاص می‌دهد، به مراتب وجه کاربردیِ برجسته‌تر و خاص‌تری دارد: حوادث و وقایع در قالب‌های پارادایمیِ مبتنی بر الگوی کلاسیک و شناخته شده‌ی قتل- راز رخ می‌دهند، پیش می‌روند و به پایان می‌رسند. فرایند مذکور حاکی از این واقعیت است که مرگ بیانگر محدودیت‌های بازنمایی است. به عبارت دیگر در این عرصه بازنمایی تا حدود زیاد قابلیت‌ها و توانمندی‌های خود را از دست می‌دهد و محدودیت‌ها و کاستی‌های آن در برابر «امر واقعِ» مرگ آشکار می‌شود. البته استثناء‌های مهمی نیز بر این قاعده وجود دارد، از جمله زمانی که خود مرگ به صورت ابژه و متعلق بازنمایی در می‌آید و موضوعِ اصلیِ بازنمایی قرار می‌گیرد، برای نمونه در رمان حاضر این عنصر یا مضمون مرگ است که در جای‌جای اثر، ابژه‌ی شناخت و ابژه‌ی بازنمایی قرار گرفته است و مرکز «حضور» را از آن خود ساخته است. چنان که در داستان‌های سبک گوتیک، یا در داستان‌های صادق هدایت، یا در تصاویر مربوط به گورستان‌های خرت و پرت و آت و آشغال‌های دست چندم و به دردنخور به چشم می‌آید. البته بطور اساسی‌تر و جدی‌تر در صحنه‌های مربوط به بستر مرگ، در رمان‌های قرن هجدهم و نوزدهم ترسیم و بازنمایی شده است آن هم به گونه‌ای تعیین کننده و جدّی و در عین حال عاشقانه؛ برای مثال در داستان‌هایی چون کلاریسا هارلو (۱۷۴۷) اثر ساموئل ریچاردسن (۱۷۶۱-۱۶۸۹)، دامبی و پسر (۱۸۴۸) اثر چارلز دیکنز (۷۰-۱۸۱۲)، کلبه‌ی عموتام (۱۸۵۲) اثر هریت الیزابت بیچر استو (۹۶- ۱۸۱۱) و یا رمان مادام بوواری (۱۸۵۷) اثر گوستاو فلوبر (۸۰-۱۸۲۱). صحنه‌های بستر مرگ در این داستان‌ها از یک سو بیانگر حداقل‌ترین وجوه «مدرنیستیِ» این داستان‌ها و از سوی دیگر بیانگر بارزترین وجوه عصر «ویکتوریایی» آن‌هاست (Ibid.227).
۳۸- امّا توپوس (Topos) یا عرصه‌ی مرگ صرفاً به رمان‌های قرون گذشته محدود نمی‌شود، بلکه حضور جدی و مستمر و غالب آن را در بسیاری از رمان‌های قرن بیستم و بیست‌و یکم نیز به خوبی می‌توان مشاهده کرد. منتهی با یک چرخش و تحول اساسی (ولی نه پارادایمی) به این معنا که این‌بار مرگ تنها به صحنه‌ی بستر یا مرگ در بستر محدود و منحصر نیست. عرصه‌ها و توپوس‌های وقوع مرگ در همه جاست: کوچه و بازار، خیابان، میدان نبرد، زندان سیاهچال، کوه و دشت، باغ و مَرغ‌زار، در مترو، اتوبوس، تاکسی، در حمام و استخر و بسیاری عرصه‌های دیگر که در بدو امر به مخیله‌ی آدمی خطور نمی‌کند. این ویژگیِ داستان‌پردازی‌ها و نگارش‌های مدرنیست قرن بیستم است که طی آن صحنه‌پردازی‌های مذکور طبعاً دستخوش دگرگونی و تحول اساسی، آن هم در راستای اختصاصاً مدرنیستی، گشته و در معرض نوعی چرخش به سمت درون قرار می‌گیرد و بعضاً به صورت تک‌گویی‌ها یا مونولوگ‌های سوکواره‌ای و سوکنامه‌ای درمی‌آید. که رمان حاضر نمونه‌ی اعلا و بارز این تکنیک محسوب می‌شود. سراسر رمان حضور راوی است که از مرگ این یا آن عزیز سوکنامه می‌سراید.
لازم است به این نکته اشاره کنم که ریشه و خاستگاه توپوسِ تک‌گویی یا مونولوگِ مرگ (بطورعام) و مونولوگِ بستر مرگ (بطور خاص) را می‌توان در آثار نویسندگان مختلف قرن نوزدهم و قرن بیستم جست‌وجو و ردیابی کرد برای نمونه در رمان‌هایی چون مرگ ایوان ایلیچ (۱۸۸۴) اثر لئو تولستوی (۱۹۱۰- ۱۸۲۸)، برف‌های کلیمانجارو (۱۹۳۸) اثر ارنست همینگوی (۱۹۶۱- ۱۸۹۸)؛ یا در روایت مرگ شخصیتی چون چارلی اندرسن در رمان پول قلنبه ودرست حسابی (۱۹۳۶) اثر جان دوس پَسوس (۱۹۷۰- ۱۸۹۶) داستان‌نویس آمریکایی، یا رمان مرگ ویرژیل (۱۹۴۵) اثر هرمان بروک (۱۹۵۱- ۱۸۸۶) نویسنده‌ی آلمانیِ اتریش- مجارتبار، که در آن نویسنده به ترسیم و بیان هجده ساعت آخرین لحظات زندگی ویرژیل می‌پردازد، و طی آن نویسنده در حقیقت به تأمل و تفکر درباره دوران خود پرداخته و آن را بازنمایی می‌کند، دوران گذاری که بروک آن را شبیه به دوران گذار خود می‌داند[۴].
۳۹- صفحات ۱۴ تا ۲۱ رمان حاضر، پیش از شروع «قصه»، به روشنی و وضوح تمام مؤید این جریان ترسیم تصاویر مرگ است، جریانی که در سایر بخش‌ها و صفحات کتاب تداوم و استمرار می‌یابد. رخوت مرگ، شقه شدن راوی بین گور مادر و گور مخاطب اول، غلغله‌ی گورستان و… جملگی حکایت از حضور تحمیلی و سرد و ویران‌کننده‌ی مرگ و نکبت است. این‌ها عناصری است که خارج از اراده و نیت راوی- نویسنده خود را به وی، به داستان و به مخاطب- خواننده تحمیل کرده‌اند. در این فضا و حال و هوا، چیزی به نام «جریان آگاهی»، حضور ندارد، نقشی ندارد؛ نه آگاهی، نه اراده و خواست، نه نیت و تعمّدیا حیثِ التفاتی (intentionality)، هیچکدام. به همین دلیل با داستانی از نوع خاص خود سروکار داریم. داستانِ غربت و اندوه و رنج و تلخیِ تند و نکبت‌باری که از هر سو هجوم آورده است، بر راوی و برمخاطبان وی؛ همان رنج و غم و اندوهی که وی را شقه کرده نه دردِ از دست دادنِ عزیز (یا عزیزانی) که راوی با او نجوا می‌کند، که گویی با سایه‌اش حرف می‌زند؛ در آینه با او پچ‌پچ می‌کند. داستان بیان دردها و آلامی است که بر راوی در پی اندوهان فراوان که چون رگبار و سیل و تگرگ، دمادم بر او و خانواده‌اش هجوم می‌آورد و فرو می‌بارد: مرگ مادر یا به تعبیر بهتر دق مرگ شدنش به واسطه‌ی از دست دادن فرزندی کوچک‌تر و بی‌خبری از حال و روز فرزند بزرگ‌تر، از غیبت او که هر لحظه چشم‌هایش به آستان در دوخته شده بودند تا مگر باری دگر سایه فرزند را بر آستان در به تمامی، استوار و برومند، مشاهده کند، او را ببوید و بپوید، ناز و نوازشش کند، دست بر هیکل و قامت رعنای او بساید… امّا دریغ و افسوس که «دیگر هرگز سایه‌ی فرزند بردر نخواهد دید، نخواهد دید». که این سرنوشت همه‌ی مادران این میهن در این «دِیجْور‌الّطِوال» بوده و بر آنان رفته است و گذشته است و خواهد گذشت و هرگز سایه فرزند را ندیدند و نخواهند دید.
۴۰- به این ترتیب داستان در همان آغاز دو نقطه اوج یا climax اصلی دارد: بسته شدن چشم‌های مادر (مرگی نه چندان دور از انتظار امّا موهن و ویران‌کننده) و بعد شنیدن خبر مرگ برادر!! و شقه‌شقه شدن، همچون گوشت قربانی، منتهی بین دو گور…!!
بعد از مقدمه‌ی سوکنامه‌سان که خود قصه‌ای است برای ورود به قصه‌ی اصلی، متوجه می‌شویم که سبک و سیاق نگارش نویسنده و شیوه و تکنیک برخورد وی به مضامین و عناصر مختلف و متفاوت داستان چقدر ساده و دور از تکلف است. هیچ تصنع و بار اضافی، زیب و زینت رمان‌های معمول، شگردها و رویه‌های ویژه‌ی داستان‌های خاص یا تکنیک‌ها، الزام‌ها و قید و بندهای داستان‌های معمول و متعارف در آن دیده نمی‌شود. گرچه از جهات و منظرهای دیگر، آمیزه وترکیب متنوع و گسترده‌ای است از سبک‌ها، تکنیک‌ها، ژانرها، و جریان‌های مختلف و متضاد. امّا از قید و بندهای کلیشه‌ای خود را رهانیده است. نه پیچ‌ها، ابهام‌ها، لایه‌های ایهامی، استعاره‌ها و معناهای لابیرنتی و لابیرنت‌های معناییِ رئالیسم جادویی؛ نه نازک خیالی‌هاو شیوه‌گرایی‌های رمانتیکِ ناتورالیسم و رمانتیسم؛ نه واقع‌گرایی خام و کور؛ نه جبرگرایی و دترمینیسمِ ظاهراً دیالکتیکی امّا عاری از هرگونه احساس و درون‌بینی؛ نه واقعیت ستیزی‌ها و واقعیت‌گریزی‌های نیهیلیستی و…
گرچه اگر از منظرِ دید منتقدی نکته‌سنج و باریک‌بین به این اثر بنگریم، بتوانیم رگه‌ها و لایه‌ها و نشانه‌های پیدا و پنهانی از برخی یا همه‌ی این موارد را در جای‌جای داستان مشاهده کنیم؛ که این البته به توانمندی نویسنده و آشنایی وی با این سبک‌ها و جریان‌ها در حوزه‌ی ادبیات داستانی برمی‌گردد. البته «حدیث مرگ»، در دیگر داستان‌های کوتاه و بلند حاجی‌زاده نیز آمده است و حدیث مکرری است: از جمله در رمان خاله‌ی سرگردان چشم‌ها (۱۳۷۳) که ظاهراً یکی از اولین قصه‌های اوست (مرگ صفا داودی از کاراکترهای اصلی داستان)؛ و مرگ ابراهیم یا ابراهیم«هایی» که آویزان از طناب تاب می‌خورند؛ یا در داستان کوتاه وهم سبز (مرگ رنگینو، که افتاد توی دام اجل!) یا در داستان خلاف دموکراسی، مرگی مشکوک (هر دو در مجموعه داستان خلاف دموکراسی (۱۳۷۷))؛ در از چشم‌های شما می‌ترسم قتل مشتاق و سنگسار پیرزن بدنام کرمانی و سنگسار نمادین سودابه، زلیخا، مادربزرگ و خود راوی- نویسنده در گودی چاهک سنگسار. و از این کتاب است که قتل‌ها به طور واضح در آثار او جای مرگ‌های طبیعی را می‌گیرند و یا با تکرار موضوع داستان حاضر (من، منصور و آلبرایت) در داستان‌ها یا گزارش- داستان‌های کوتاه دیگر روبه‌رو می‌شویم: نکند پاره کنم سینه‌ی سهرابم را (شهریور ۱۳۷۸)، شقایق بین ما یه رازه (زمستان ۱۳۷۷)، برای حفظ توازن، چهار قاتل چهار مقتول (تیر ۱۳۷۸)، کشتگان عشق (این گزارش داستان در ارتباط با قتل‌های دیگر نیست)؛ یا پیش‌بینی مرگ برادر در داستان کوتاه توپه‌ی پنبه (پاییز ۱۳۶۶) فرزند تناقضم، من در سکوت به پرویز شهریاری قول داده‌ام همگی در مجموعه‌ی گزارش قصه ۱- سینه‌ی سهراب (۱۳۸۰)؛ یا در داستان‌های ولدالزنا و تقدیم به کسی که قاتلم نبود (در مجموعه‌ای به همین نام، ۱۳۸۲) و در تعدادی از شعرهای مجموعه‌ی طلعت منم!
۴۱- از صفحه‌ی ۲۶ و ۲۷ به بعد از طریق تصویرپردازی‌ها و خیال‌پردازی‌های عین‌نمایانه (verisimilitude) با شخصیتی واقعی روبه‌رو می‌شویم که همه‌ی ابعاد و اندازه‌هایش برای راوی عینی و مجسم است؛ چشم‌ها، نگاه، صورت، لب، فرورفتگی‌ها و برآمدگی‌های صورت، حرکات و سکنات، لب‌گزیدن‌ها، حتی نوع نگهداشتن نخ سیگار لای انگشتان، پک زدن به آن، واژه‌ها و عبارات خاصی که همواره بطور معمول نقل زبان و ورد کلامش بود و بسیاری ویژگی‌های رفتاری دیگری که کاراکتر او را شکل می‌دادند، همگی همراه با عبارت‌پردازی‌های راوی به خدمت گرفته می‌شوند تا او شخصیت سوژه‌ی داستان خود را لحظه‌به لحظه ترسیم و بازنمایی کند، و با او به گفت و گو بنشیند و داستان را پیش ببرد. این شیوه، چنان که قبلاً اشاره کردم، شیوه‌ی معمول و رایجی در بسیاری از رمان‌هاست؛ امّا چیزی که رمان حاضر را از دیگر نمونه‌های معمول و رایج آن متمایز می‌کند عبارت است از نوعی احساس واقعی که سیالیت و آکندگی آن در همه‌ی فضای داستان از ابتدا تا انتها استشمام می‌شود. وجه دیگری که رمان حاضر را از دیگر نمونه‌هایش متمایز می‌کند حس تازگی (و نه طراوت) و روزبه‌روز بودن (ونه روزمرّگی) آن است. داستان لحظه‌لحظه جاری است، جریان دارد؛ موج داستان، موج حرکت‌ها، موج خاطرات، حرف‌ها، حدیث‌ها، یادها و کنش‌های راوی و سوژه‌ی اصلی داستان، خود را بطور زنده و فعال و بی‌وقفه برمخاطب فرو می‌ریزانند، امّا نه به گونه‌ای سنگین و تصنّعی بلکه آرام و تدریجی، به همین خاطر مخاطب به راحتی با آن اُخت می‌گیرد و خود به صورت بخشی از آن درآمده و در آن درونی می‌شود؛ و در بسیاری از فرازها با شخصیت‌های رمان یگانه می‌شود و حتی به آستانه‌ی همذات پنداری می‌رسد. چرا چنین کیفیتی ایجاد می‌شود؟ به این خاطر که نویسنده در سراسر داستان یک حس عجیب و نوستالژیک را در خواننده (و البته پیش از آن در خودش) بیدار می‌کند؛ حس سفر به کودکی، حس بازگشت به خاطره‌ها و یادها؛ دوران بازی‌های سرشار از سادگی و لطافت کودکی با برادر، دوران بگومگوهای کودکانه‌ی خواهر و برادر، این زوج جداناشدنی. این حسی نیست که تنها محدود به نویسنده یا راوی داستان حاضر باشد. این حس همه‌ی کودکانِ دیروز و بزرگترای امروز و فرداست. به همین خاطر خوانندگان نیز به راحتی با وی احساس یک‌سانی، هم‌سانی و هم‌هویتی می‌کنند: نوعی همذات پنداریِ ساده و روان و سیال. یک دلیل آن است که راوی از زبان آنان و با زبان آنان حرف می‌زند، همان تصویرها و بازی‌هایی را بازسازی می‌کند که اگر نگوییم همه، اکثرشان در ایام کودکی با آن‌ها گره خورده بودند… البته در این میان نویسنده و راوی خود را نیز به سیالیت، روانی، نوعی راحتی و طراوت و تازگی می‌کشاند و سعی می‌کند از آن یک‌دستی، یک‌نواختیِ کسل کننده و مرگ‌زای رها کند و از بی‌خودی‌هایش فرار کند و به دامن خاطرات و لحظه‌های با او بودن پناه ببرد، بلکه در آن لحظه‌ها قرار بگیرد، سکنی گزیند، مأمن و مأوای همیشگی و در آن بماند مقیم و ماندگار، چراک با این شیوه و تمهید به راحتی می‌تواند بر مرگ و دیوار غفلت و فراموشی فائق آید و آن را فرو ریزد.
۴۲- وقتی صفحه به صفحه داستان را پیش می‌رویم، در کنار چیزهای دیگر، متوجه می‌شویم که راوی داستان از یک سو عامدانه و آگاهانه به منظور تخلیه و تسلّای خود و از سوی دیگر به منظور زنده و بیدار نگه داشتن یادها و خاطره‌های خود و مقتول از هر فرصتی و هرامر و هرکسی یا چیزی سود می‌جوید و طی آن به نقل و روایت خاطرات و گذشته‌ها می‌نشیند: تلاش برای بیان «قصه‌ی گل مگسو» از این دست تمهیدات است.
۴۳- به این ترتیب تصویرپردازی‌های مکرّر و شخصیت‌پردازی‌های متنوع و تکنیک‌های دیگر در غالب موارد در خدمت بازآفرینی واقعیات گذشته و در خدمت بیدار ساختن و برانگیختن نوستالژی‌های آن است؛ گذشته‌های دور، از کودکی تا لحظه‌های پس از مرگ. گویی سوژه و شخصیت اصلی روایت حتی پس از قتل نیز نمرده است، همچنان حضور دارد، با راوی پیوند دارد، راوی او را می‌بیند، باهاش حرف می‌زند… به این ترتیب راوی آگاهانه و عامدانه سعی می‌کند از مرگ او جلوگیری کند؛ او را احیا کند؛ اگر در واقعیت بیرونی نتوانست برایش کاری کند و در توپوس و لحظه‌ی مرگ به او دسترسی نداشت تا بلکه مانع مرگش شود، حال در روایت زندگی او سعی می‌کند تمام آنچه را که در توش و توان دارد به کارگیرد تا نگذارد او دوباره بمیرد، دوباره برود. به همین خاطر احتیاط و ملاحظه زیاد به خرج می‌دهد تا مبادا او را بپراند چون: «اگر از دستش می‌دادم ممکن بود دیگر هیچ وقت نیاید مثل امروز در دو قدمی‌م بایستد» (ص ۳۱ چاپ اول، ص ۳۰ چاپ دوم). ترس از دست دادن چیزی یا کسی تا چه اندازه انسان را محتاط، محافظه‌کار و ملاحظه‌کار می‌سازد!!
۴۴- همه‌ی بخش قصه که بعداز مقدمه و قبل از بخش‌های پی‌نوشت و بعد‌التحریر آمده «مونولگ»هایی است که نویسنده راوی داستان ظاهراً در نوعی «دیالوگ» با شخصیت اصلی داستان (مقتول، مرده‌ای که حیّ و حاضر تمام قد در کنارش، یا روبه‌رویش ایستاده است و صمٌ بکم لام تا کام حرفی نمی‌زند) بیان می‌کند، بیآنکه کم‌ترین پاسخ یا اشاره‌ای از طرفِ مورد محاوره‌ی خود بشنود. امّا خسته و مأیوس نمی‌شود و کماکان ادامه می‌دهد تا آخر داستان تا صفحه ۲۸۵ چ اول، ۲۸۰ چ ۲). گویی به این وضع عادت کرده و این نوعی مایه آرامش روحی و حتی جسمی برای اوست! و به حضور او عادت کرده و به آن نیاز دارد.
۴۵- از اینجا به بعد، دیگه بقیه‌ی داستانو پی نمی‌گیرم و احاله می‌دهم به خوانندگان و مخاطبان که خود آن را تا آخر دنبال کنند، و برمی‌گردم به بحث‌هایی در تحلیل نوع ژانر داستان، ساختار، و کارکرد (فانکسیون) آن. مطالبی که در هر یک از موارد سه‌گانه فوق خواهد آمد بخش‌هایی از آن جنبه‌ی کلی و عام آموزشی دارد که کلیات آن را در کلاس‌های نقد هنر و ادبیات ارائه کردم، و بخش‌هایی از آن نیز اختصاصاً مربوط به اثر حاضر است.
ژانرِ داستان
۴۶- ابتدا منظورم از این واژه را روشن سازم؛ ژانر (genre) واژه‌ای در زبان فرانسه که برای بیان یا تعیین و مشخص کردن یک نوع (kind)، سنخ یا تیپ (type) یا رده‌ی (class) ادبی به کار می‌رود. ژانرهای کلاسیک عمده عبارتند از: حماسی، تراژدی، تغزلی، کمدی، و طنز (هجو). به این مجموعه می‌توان دو ژانره عمده‌ی دوره‌ی مدرن را نیز افزود یعنی رمان (نوول) و داستان کوتاه. از عصر رنسانس در قرن چهاردهم میلادی تا عصر روشنگری در قرن هجدهم، ژانرها به دقت از هم متمایز و تفکیک می‌شدند و نویسندگان می‌بایست اصول و قواعدی را که برای هر ژانر معین در نظر گرفته شده بود رعایت و پیروی می‌کردند، روندی که همچنان کم و بیش ادامه دارد.[۵]
۴۷- اثر حاضر از بسیاری جهات بطور قطع در زمره‌ی نوول (رمان) به معنای فنی و دقیق کلمه قرار می‌گیرد. اثبات این مدعا مستلزم نگاهی به ریشه‌شناسی (etymology) و معناشناسی واژه‌ی نوول (novel) و بررسی دلایل اطلاق این عنوان به اثر مذکور یا گنجاندن آن در شمولِ ژانر مذکور است.
واژه‌ی novel از ریشه‌ی لاتین novella به معنای «قصه، حکایت، خبر، قطعه‌ای از خبر یا اخبار» است؛ مفهومی که امروزه به طیف وسیع و متنوعی از آثار مکتوب و نوشته‌هایی اطلاق می‌شود که یک ویژگی یا صفت مشترک‌شان آن است که بخش‌ها و قطعات مطول و گسترده‌ای از داستان منثور (prose fiction) بشمار می‌روند (Cuddon,1999,560). هردو معنای novel را به روشنی می‌توان در من، منصور و آلبرایت مشاهده کرد: هم نوعی حکایت مشتمل بر گزاره‌های خبری است، هم قطعه‌ای است مطول و گسترده و داستانی منثور که به گزارش و بیان خبر یا اخبار مربوط به یک حادثه، یک قتل، یک جنایت، یک پرونده و مراحل و فراز نشیب‌های مختلف آن می‌پردازد. حکایت و خبری است از آنچه که بر راوی و راقم و محرر و تقریرگر داستان (که دست برقضا همگی در یک نفر جمع شده است) در جریان واگشایی و شالوده‌شکنی و پرونده‌خوانی گذشته است. آنچه را که خود از نزدیک شاهد بوده، تجربه کرده، با پوست و گوشت خود لمس و حس کرده، استشمام کرده، بوییده، چشیده و به تن و جان و روح و روان خود تزریق کرده و زیر جلد پوست خود لغزانده و جای داده بود، همه را در قالب اخبار و گزارش و در قالب داستانی بدیع، روان. عاری از ابهام و ایهام و خالی از هرگونه تقیید و تقیّد و به دور از هرگونه تکلیف و تصنع در شکل «قصه‌ای با مقدمه و مؤخره» بیان و عرضه کرده است.
۴۸- البته واژه‌ی اصلی نوول در گستره‌ی تکامل تاریخی خود از معانی، استلزام‌ها، کاربردها و پیچیدگی‌های متنوع و فراوانی در مراحل مختلف برخوردار بوده است. تقریباً از قرن شانزدهم میلادی تا قرن هجدهم معنی این واژه عمدتاً در پیوند با ریشه‌ی لاتین آن یعنی واژه‌ی ایتالیایی novella و واژه‌ی اسپانیایی novela قرار داشت (واژه‌ی فرانسویِ nouvelle قرابت نزدیکی با آن‌ها دارد) و اساساً (به ویژه وقتی در شکل و معنای جمع به کار می‌رود) ناظر به داستان‌های کوتاه یا حکایاتی است از نوع آنچه که در آثاری چون دکامرون (۵۱-۱۳۴۹ میلادی) اثر جیووانی بوکاچیو (۷۵-۱۳۱۳) نویسنده‌ی اومانیست عصر رنسانس در ایتالیا، هپتامرون (۱۵۳۰)- مجموعه‌ای از داستان‌های عشقی که تجسم اعلای novella ایتالیایی محسوب می‌شود- اثر مارگریت ناواره‌ای (۱۵۴۹-۱۴۹۲) ملکه‌ی ناواره و خواهر پرنس فرانسوای اول، و برخی از آثار سروانتس (۱۶۱۶-۱۵۴۷) (میگوئل دو ساوِدْرا) به چشم می‌خورد. امروزه محتوای همه‌ی مطالب و نکات پیش گفته را می‌توان تحت عنوان داستان‌های کوتاه خلاصه و طبقه‌بندی کرد.
۴۹- ویژگی دیگری که در نوول (رمان) وجود دارد و در اثر مورد بررسی ما نیز به چشم می‌خورد، به تعریف کلی و عام نوول مربوط می‌شود و آن این‌که تعبیر مذکور بیانگر نوعی روایت یا قرائت منثور راجع به کاراکترها و شخصیت‌ها و اعمال و کنش‌های آنان در پیوند با زندگی روزمرّه و در بسترهای زمانی و مکانیِ واقعی یا خیالی است. همچنین با توجه به تاکید آن بر چیزهایی که «نو»، بدیع، ابتکاری یا حتی نوعی بدعت محسوب می‌شوند، که این مورد نیز در جای‌جای اثر حاضر دیده می‌شود. از سوی دیگر حضور نوول یا رمان در صحنه‌ی ادبی جوامع مدرن بیانگر نکته‌ی مهم و تأمل برانگیزی درباره‌ی ژانر مذکور است: و آن این‌که در کنار سایر موارد و علاوه بر همه‌ی آن‌ها و مهم‌تر از آن‌ها، شکلی از ادبیات است که سمت و سو، نگاه، تاکید و تمرکز و جهت‌گیری آن متوجه مردم (در قالب گروه‌ها، اقشار و طبقات مختلف اجتماعی) در جامعه است. رمان در قالب‌ها و فرم‌های مختلف خود همچون کمیک، تفکر برانگیزانه، متأملانه، انعکاسی یا بازتابی (خودآگاهانه، خود ارجاعی) به گونه‌های مختلف با اقشار و طبقات اجتماعی و لایه‌های مختلفِ زندگی فردی و اجتماعی، مناسبات شخصی و گروهی و فراز و نشیب‌هایی که افراد هر لحظه با آن‌ها درگیر هستند، سروکار دارد. نویسندگان رمان، همانند پژوهشگران و کارورزان حوزه‌های مختلف علوم اجتماعی و انسانی، به دنیای پیرامون خود علاقه‌مندند و بابت جامعه و محیطی که در آن زندگی می‌کنند و بابت جامعه‌ی جهانی همواره دغدغه‌ها و دل‌نگرانی‌های خاص خود را دارند، و در اشکال و شیوه‌های مختلف آن‌ها را ابراز و بیان می‌کنند؛ خواه مسئله و موضوع به حوزه‌ی خصوصی و مسائل شخصی و فردی و خانوادگی آنان مربوط شود و خواه به حوزه‌ی عمومی و مسایل اجتماعی.
۵۰- لیکن رمان در روند تطور تاریخی خود فراز و نشیب‌های چندی را تجربه کرد، هم به لحاظ موضوع یا محتوا و جهت‌گیری، هم از نظر شیوه، سبک و لوازم و لواحقِ پراتیک؛ همینطور به لحاظ مخاطب نیز شاهد تغییر و تحول چندی در سمت و سوی آن هستیم. در مجموع فرایند تکامل رمان بیانگر دور شدن از نگرش و تلقی یا دید اساساً دینی و مذهبی از جهان، هستی، زندگی، انسان. فرد، جامعه، و مناسبات سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی حاکم بر آن‌ها و رفتن به سمت ایجاد و احیاء نوعی علاقه و توجه تازه به پیچیدگی‌های تجربیات روزمرّه، رابطه‌ها، مناسبات، رفتارها و تعامل‌های عینی و عملیِ واقعی میان انسان‌هاست. همینطور بیانگر توجه به ساختار و کارکرد نهادها و مناسبات اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، فرهنگی، دینی، اخلاقی و… و تأثیر آن‌ها بر زندگی روزمرّه‌ی معمول و جاریِ انسان‌هاست. رمان سعی دارد دست کم بخشی از این مناسبات و رفتارها و پیچیدگی‌ها را شناسایی، کشف و آشکار کند؛ رمان ساختارها و لایه‌های پنهان و نهفته را برملا می‌کند، خواه ساختارها ولایه‌های سیاسی- اجتماعی باشد یا لایه‌ها و ساختارهای احساسی- عاطفی و یا هر نوع دیگر آن.
۵۱- اکثر رمانها با مردم عادی و مسایل و مشکلات آنان سروکار دارند؛ رمان به مردم کوچه و بازار، مردم معمولی در هر قشر یا طبقه اجتماعی، در هر گروه یا نهاد، در بسترها و کانتکست‌های عینیِ اجتماعی و در درون جامعه‌ای که بخشی از آن هستند، می‌پردازد. در غالب موارد، این قاعده و هنجاری پذیرفته شده محسوب می‌شود، حتی زمانی که ظاهراً با نوعی خرق عادت والگوشکنی روبه‌رو می‌شویم مثلاً در نمونه‌هایی چون حیّ‌بن‌یقظان (زنده‌ی بیدار) اثر ابن‌طفیل اندلسی (متوفی ۵۸۱ ه.ق.) ترجمه‌ی استاد بدیع‌الزمان فروزانفر (چاپ نخست ترجمه‌ی فارسی ۱۳۳۴ ه.ق)، یا رمان معروف رابینسون کروزوئه (۱۷۱۹) اثر دانیل دفو (۱۷۳۱-۱۶۶۰) که قرائت و روایت دیگری است از رمان زنده‌ی بیدار. در داستان اخیر یقظان پنهانی با خواهر یکی از سلاطین جزایر هند ازدواج می‌کند و هنگامی که از این پیوند فرزندی به دنیا می‌آید زن و شوهر از بیم سلطان، نوزاد را در تابوتی سربسته قرار می‌دهند و به دریا می‌اندازند. موج دریا تابوت را با خود به جزیره‌ای برده و ماده آهویی که بچه‌اش را عقاب ربوده است از ناله‌ی طفل متوجه او می‌شود و به پرورش او می‌پردازد. در داستان دوم، یعنی در رابینسون کروزوئه، پسر جوانی به شوق ماجراجویی سوار بر کشتی و از خانه و آشیانه دور می‌شود ولی با غرق شدن کشتی به جزیره‌ای پرت دور افتاده می‌افتد و مدت بیست و چهار سال به تنهایی در آن جا روزگار سپری می‌کند، حوادث و وقایع متعددی برایش رخ می‌نماید و… در هر دو داستان گرچه تنها با یک کاراکتر اصلی سروکار داریم، امّا این کاراکترها تنها زمانی معنا و هویت می‌یابند که در پیوند با مناسبات اجتماعی (ولو جزئی و کوچک) قرار می‌گیرند. بستر وقایع اصلی نیز مستقیماً جامعه و مناسبات معمول و جا افتاده‌ی اقتصادی و اجتماعی نیست، ولی بطور غیرمستقیم هر دو داستان ما را با این مناسبات آشنا می‌کنند. یا در رمان سه جلدیِ ارباب حلقه‌ها (۵-۱۹۵۴) نوشته‌ی جان رانِلد رئول تولکین (۱۹۷۳-۱۸۹۲) به جای کاراکترهای انسانی از جانوران و حیوانات و گونه‌های عجیب و غریب در مقام کاراکترهای اصلی و محوری استفاده شده است. مع‌ذلک حتی این نوع داستان‌ها نیز غیرمستقیم با انسان‌ها در دنیای اجتماعی سروکار دارند.
ویژگی رمان حاضر (من، منصور و آلبرایت) که از برخی جهات آنرا از رمان به معنای مرسوم کلمه متمایز می‌سازد و در عین حال نقطه‌ی امتیاز و تشخص آن نیز محسوب می‌شود، این است که خلافِ آمد و عادتِ غالب رمانها که تصویری مستند و مبتنی بر اسناد و مدارک از وقایع و حوادث و از زندگی روزمره ارائه نمی‌کنند، می‌کوشد تاسیمایی واقعی، عینی و مستند با تکیه بر گزارش‌های واقعی از رویدادها و… عرضه کند.
ساختار داستان
۵۲- داستان حکایت از رخ داد یا رخ‌دادهایی تکان‌دهنده، زجرآور و ملال‌انگیز دارد؛ اپیزودهایی هول‌انگیز و هراس‌آور که نه داستان یک تن یا یک شخص که داستان یک شهر، یک قبیله و یک ملت است؛ امّا به هر روی روایت حاضر حکایت از داستانی واحد، مکرر و زنجیره‌وار دارد. شیوه‌ی برخورد نویسنده در جای‌جای داستان متفاوت است: در یک جا روایت و نقل ساده و اخباری، در قالب گزاره‌های تند و کوتاه؛ در یک جا گزارش‌گونه، ژورنالیستی، داغ، خبری، مهیّج؛ در جای دیگر عاطفی، احساسی و رمانتیک و آمیخته با نوعی ملودرام؛ در پاره‌ای بهره‌ها روایت قالبی واقع‌گرا، خشک و متصلب، سرسخت، عبوس، برآهیخته و برافروخته، لحنی سمج، پیگیرو به حق طلبکارانه دارد همچون مادری که به خون‌خواهی فرزند و به دادخواهی علیه ستم و بی‌داد سیاوش کُشون برخاسته نه همچون خواهری که پیگیر قتل فجیع برادر و برادرزاده است.
در بخش‌های دیگر شیوه‌ی تحلیل موضوع را پی می‌گیرد و مضمون اصلی گزارش- داستان یعنی واقعه و رخ‌داد (گزارش قتل‌ها) را در پیوند با کل جامعه، شهر و کشور و داستان یا داستان‌های رخ داده در آن‌ها قرار می‌دهد البته بطور تلویحی، نهفته و ضمنی. این شیوه مرا به یاد رویکرد تحلیلی جون دیدیون در مقاله‌ای با عنوان «نیویورک: گشت و گذار عاطفی» در برخورد با حادثه یا رخ‌داد شومی در سنترال پارکِ نیویورک می‌اندازد. وی در سال ۱۹۹۱ در یک مقاله‌ی مفصل و بلند در شماره‌ی ۱۷ ژانویه‌ی نشریهی بررسی کتاب نیویورک (نیویورک ریویو آو بوکز) به بررسی و تحلیل انتقادی یک اپیزود یا حادثه‌ی «وحشیانه»، یعنی ماجرایِ تجاوز و هتک حرمتی می‌پردازد که در سال ۱۹۸۹ در سانترال پارک نیویورک صورت گرفت. در این حادثه یک زن کارمند که در پارک سرگرم ورزش بود از سوی دار و دسته‌ای از اوباش و اراذل سیاه‌پوست و اسپانیایی‌تبار مورد حمله و تجاوز قرار گرفت.[۶]
شیوه‌ی تحلیل دیدیون این بود که واقعه‌ی مذکور را در پیوند با کانتکستی گسترده‌تر و در بستری وسیع‌تر یعنی شهر نیویورک و «داستان» یا «داستان‌های» این شهر قرار دهد. نقطه‌ی شروع و عزیمت تحلیل خود را نیز از گزارش‌های مربوط به شرح واقعه‌ی تجاوز و متعاقب آن دستگیری و محاکمه‌ی متهمین به تجاوز قرار داد، تا از این رهگذر نکات معینی را درباره‌ی «داستان نیویورک» مطرح کند. دیدیون در تحلیل خود هیچگاه از نام و مشخصات قربانی این جنایت ذکری به میان نمی‌آورد، به عبارت دیگر قربانی مذکور را براساس نام شناسایی و تعیین هویت نمی‌کند؛ بلکه وی را در قالبی انتزاعی و تجریدی ترسیم می‌کند و موقعیت و وضعیت وی را به جای موقعیت خود شهر (نیویورک) قرار می‌دهد… از یک سو وی [قربانی] به صورت تجسم و تبلور شخصیتِ چیزی درمی‌آید که نیویورک را چنین پر جنب‌و جوش، سرزنده و عظیم ساخته است. از سوی دیگر امّا همین شخص با سیمایی از نیویورک که نفرت‌انگیز، هراسناک و چندش‌آور است از پای درآمده و لگدمال و منکوب شده است. تحلیل و تفسیر دیدیون در این خصوص چنین است:
دقیقاً در همین تلفیق قربانی و شهر، و در این خَلط و درهم‌آمیختنِ غم و اندوه و حُزن شخصی با رنج و درد و محنت عمومی است که داستان «جنایت»، درس‌های آن، وعده‌ی دلگرم‌کننده‌ی تصمیم قاطع و راه‌حل نهاییِ روایی آن را می‌توان پیدا کرد… زیرا زمانی که این قضیه توجهِ پرجوش و خروشِ شهر را به خود معطوف ساخت، برهمین مبنا روایت یا داستانی نیز برای رنج و محنت شهر ارائه کرد؛ چارچوبی که در آن می‌توان آن دسته از نیروهای اجتماعی و اقتصادی واقعی که شهر را از پای درآوردند، شخصیت‌پردازی کرد و در نهایت آنرا مبهم و پنهان ساخت (Didion, 1991:46,51).
به این ترتیب شباهت‌هایی را میان این دو داستان می‌یابیم. در هر دو داستان، گزارش و مضمون اصلی آن در پیوندی تنگاتنگ با بخش یا قشر معینی در حاشیه جامعه، با مناسبات پیچیده و هولناک، روایت می‌شود. راویان هر دو گزارش (حاجی‌زاده و دیدیون) به تحلیل ماجرایی هول‌انگیز و وهم‌ناک می‌نشینند که آن دو را به هم پیوند می‌دهد.
ساختار دراماتیک
۵۳- آیا می‌توان برای این نوع داستان ویا این نوع قرائت داستانی از یک واقعه و حادثه‌ای که عین‌نمایی (verisimilitudity) آن از مرزهای معمول و متوقعِ بازنمایانه (representational) فراتر رفته است و گویی در حال ترسیم و تدوین لحظه به لحظه‌یی پدیده‌ها، مناسبات و اموری است که همه ابعاد وجودی ما انسان‌های روزمرّه رادر خود فرو بلعیده و مستحیل کرده است، ساختاری دراماتیک قائل شد؟! در این نوع داستان‌ها نباید در پی یافتن ساختاری دراماتیک به معنای معمول و دقیق کلمه بود؛ گرچه اکثر داستان‌ها و رمانها و همه‌ی نمایش‌نامه‌ها از ساختار زیربنایی واحد، یکسان و مشابهی مشتمل بر سه مرحله‌ی اصلی و متشکل از سه وجه یا عنصر اصلی برخوردارند: الف) زمینه‌چینی، ارائه و بیان موضوع یا شرح و توصیف آن (exposition) ب) پیچیدگی و وضعیت بغرنج (complication) که با نوعی در هم‌ریختگی و آشفتگی همراه است و ج) واگشایی (resolution) یا درهم گشودن رمز و رازها و عریان ساختن پیچیدگی‌ها و رسیدن به نوعی تصمیم قطعی و راه‌حل نهایی.
زمینه‌چینی یا مرحله آغازین نمایش یا داستان که فانکسیون اصلی آن عبارت است از شرح و بیان اجمالی داستان یا حکایتی که پیشینه یا پیش‌درآمد عمل در یک نمایش یا داستان بشمار می‌رود و درک و دانستن آن برای فهم کاملِ کل داستان ضروری است. این کار از طریق نشان دادن پاره‌ای از حوادث و وقایع و به ویژه تحولاتی صورت می‌گیرد که در زندگی شخصیت‌ها یا کاراکترهای داستان یا در نظم اجتماعی رخ می‌دهد.
در مرحله میانی داستان یا نمایش، نویسنده سعی در ارائه و طرحِ پیچیدگی‌ها، غموض و گره‌گاه‌هایی دارد که نتیجه همان حوادث، وقایع و تحولات هستند. در این مرحله، همچنین شخصیت‌های داستان نیز درصددند با مشکلات و معضلاتی کنار بیایند که آنچنان بسط و گسترش یافته‌اند که نوعی اختلال و آشفتگی را در پی دارند. امّا در مرحله‌ی سوم، همچنان که داستان به فرجام و گره‌گشایی (دِنومان/ denouement) و یا پایان‌بندی خود نزدیک می‌شود، با ظهور و استقرار مجدد نوعی نظم روبه‌رو می‌شویم، یا این‌که شخصیت‌ها دست کم خود را با موقعیت جدیدی که ایجاد شده است، وفق می‌دهند، و دیگر از آن آشفتگی و اختلال خبری نیست.
۵۴- این فضای سه‌گانه، الگوی اصلی و زیربنایی در همه‌ی داستان‌ها، رمانها و نمایش‌هاست. امّا دانستن این نکته و توجه به آن در جای خود بسی حائز اهمیت است که آنچه یک داستان، رمان یا نمایشنامه‌ی خاص را از دیگری متمایز و برجسته می‌سازد و زمینه‌های جذابیت و گیرایی آن را فراهم می‌کند، عبارت است از خلاقیت، بلوغ و نبوغ نویسنده، مهارت‌ها، تکنیک‌ها و سازوکارهایی که وی به کمک آن‌ها در جریان پردازش تک‌تک این مراحل سه‌گانه، اجزا و عناصر معین و خاص و مورد نظر خود را در چارچوب این الگوهای قراردادی می‌گنجاند. برای مثال نوع استفاده‌ی نویسنده‌ی داستان از پیرنگ (plot) ]طرح و روایت حوادث داستان با تکیه و تاکید بر مناسبات علّی میان حوادث و قائل شدن اولویت و اهمیت برای مناسبات مذکور[، شخصیت‌ها و زبان است که نوعی حس پیچیدگیِ زندگی و معنای پیچیده‌ی آن را در چارچوب طرحِ کلیِ شسته ورُفته و دقیقی ایجاد خواهد کرد (Peck & Coyle, 1993,86) البته بررسی مفصّل و مشروحِ جایگاه یا موقعیت ارکان سه‌گانه‌ی مذکور (پیرنگ، شخصیت‌ها، و زبان) در داستان حاضر و توسط نویسنده‌ی این داستان خود نیازمند زمان و فرصت دیگری است. و در اینجا با توجه به نقش اساسی پیرنگ به جایگاه آن در داستان حاضر اشاره می‌کنیم.
در داستان حاضر عامدانه و آگاهانه پیرنگ و نقل و روایت حوادث بر مبنای علیت و با توجه به مناسبات علّی جای چندان مشهود و مرئی و حضور پررنگی ندارد. پیرنگ اصلی در این داستان عبارت است از قتل سوژه یا شخصیت اصلی داستان که خود، نویسنده و شاعر است همراه با پسر خردسالش؛ و بطور جانبی و البته موازی قتل نویسندگان دیگر که بعضاً به گونه‌ای گذرا در داستان به آنان اشارت می‌رود، به دلیل نویسنده بودن و به دلایل سیاسی و دلایل دیگر… (پدیده‌ای که به قتل‌های زنجیره‌ای موسوم شد). انگیزه اصلی این قتل‌ها حذف فیزیکی و فلّه‌ای مخالفان، ایجاد رعب و وحشت در میان روشنفکران و دگراندیشان و دادن هشدار و اخطار به آنان مبنی بر دست کشیدن از هرگونه مخالفت بانظام اعلام شد.
ورود دیرهنگام رمان به عرصه‌ی ادبیات
۵۵- رمان و داستانی از این دست، از این جهت حائز اهمیت و درخور تأمل و تدقیق است که این نوع رمان قبل از هرچیز، همانند هر نوع رمان دیگر، شکلی از ادبیات است که به مردم یا افراد در سطح و عمق جامعه می‌پردازد، لذا چارچوبی است برای بیان آنچه که در سطح و عمق جامعه جریان دارد. نویسندگان همواره به دنیای پیرامون خود علاقه‌مند بوده و به آنچه که در محیط اطراف‌شان جریان دارد توجه و دغدغه‌ای درخور نشان می‌دهند. البته مطالعه و بررسی روند بسط و تکامل رمان نشان می‌دهد که فرایند مذکور اساساً بیانگر نوعی جابه‌جایی و دور شدن از نگرش‌های سنتی و کلاسیک و رویکردهای دینی و مذهبی به جهان و عطف توجه به دغدغه‌ها و علایق جدید بر مبنای نگره‌ها و رهیافت‌های عقلانی و علمیِ مدرن و رویکردهای عرفی و سکیولار و درک و فهم تبیینی- تحلیلی در کانتکست‌های مدرن از مناسبات فردی و اجتماعی و پیچیدگی‌ها و معضلات تجربیات زندگی روزمره است. اکثر رمانها و داستان‌ها با مردم عادی و افراد معمولی و مشکلات زندگی روزمرّه‌ی آنان در جامعه‌ای که به سر می‌برند، سروکار دارند. البته برخی از رمانها نیز این الگوی کلی را بر نتابیده و قواعد و ساختارها و الگوی فراگیر و عام را می‌شکنند، برای مثال رمان هایی که تنها حول یک شخصیت دور می زنند مثلاً داستان رابینسون‌کروزوئه، یا داستان‌هایی کلاسیک مانند کلیله و دمنه (که تفاوت و فاصله‌ی بسیاری با رمان دارد)، یا ارباب حلقه‌ها اثر تولکین که شخصیت‌ها و کاراکترهای محوری آنان حیوانات هستند، امّا حتی این موارد نیز بطور غیرمستقیم با انسان‌ها در دنیای اجتماعی سروکار دارند (Ibid.107).
۵۶- در داستان حاضر شخصیت ها از دو سنخ‌اند: هم افراد معمولی و مردم عادی جامعه و هم نویسندگان و اهل فکر و قلم. امّا نویسنده‌ی داستان حاضر در اثر خود نویسندگان و روشنفکران و اهل قلم را از مردم عادی جامعه متنزع نمی‌کند و مستقل از آنان و تافته‌ای جدا بافته نمی‌داند.
رمان قطعاً در غالب موارد کاری به فاکتها و واقعیات و مستندات خشک و متصلب ندارد و لزوماً درصدد ترسیم و ارائه تصویری مستند از زندگی یا از وقایع و حوادث نیست. امّا داستان حاضر ضمن پای‌بندی به بسیاری از ویژگی‌های رمان، تقریباً در بسیاری موارد این ویژگی‌ها را برنمی‌تابد؛ فی‌المثل در همین مورد اخیر، سعی دارد تصویری مستند و عینی از واقعه‌ی قتل شخصیت اصلی داستان که برخلاف تصویرپردازی فرمالیستیک غالب، نه «من، نه منصور و نه مادلین ]البرایت[» است، ارائه کند: با تکیه بر گزارش‌های مراکز پلیس، اداره‌ی آگاهی، پزشکی قانونی، قوه قضائیه و نظایر آن‌ها… امّا به هر حال اثر حاضر نیز همانند هر رمان دیگر در مجموع نگاهش به مردم و افراد جامعه است، ولی در کنار آن و به موازات آن به نقل و روایت یک داستان می‌نشیند، که این خود ویژگی عمده و مهم دیگر این ژانر است. در واقع رمانها غالباً میل به آن دارند که چند داستان را بارها و بارها تکرار کنند. این ویژگی را نیز در اثر حاضر به خوبی می‌توان دید؛ تکراری که عامدانه و آگاهانه توسط نویسنده‌ی داستان به‌منظور جا انداختن، تثبیت و نهادینه کردن واقعه یا وقایع، هم در کانتکست و بستر داستان و هم در ذهن مخاطب، صورت می‌گیرد.
۵۷- در اثر حاضر نیز مانند سایر رمانها و داستان‌های مدرن به کرّات به تنش‌ها و درگیر‌های میان افراد و جامعه‌ای که در آن بسر می‌برند اشاره می‌شود. گرچه در برخی رمانها شخصیت‌ها به گونه‌ای ترسیم و ارائه می‌شوند که علی‌الظاهر عجیب و غریب هستند و یا در مغایرت با هنجارهای جامعه به سر می‌برند و با آن سر جنگ و ستیز دارند؛ امّا شخصیت اصلی و شخصیت‌های دیگر در اثر حاضر، به ویژه مقتول گرچه از برخی منظرها و نگاه‌ها (که در متن داستان به آن‌ها اشاره می‌شود) خاص و عجیب تلقی می‌شوند، در تضاد و اختلاف با جامعه نیستند، با ارزش‌ها و هنجارهای آن سر ستیز ندارند، تنها با ساختارهای تمرکز قدرت، ساختارهای توتالیترِ سیاست و ساختارهای انباشت ثروت و… سر ناسازگاری و انتقاد دارند و این در سرشت و خصلت حرفه‌ی آنان یعنی نویسندِگی، شاعری و ادیب بودن است. به ویژه در انتقاد آنان از هر آنچه که رنگ و بوی سانسور دارد، و شاید تنها و مهم‌ترین ویژگی شاخصه و متمایزه‌ی آنان از دیگران همین انتقاد و برنتابیدنِ سانسور و سانسورچیان است.
۵۸- امّا خود کلیت داستان نه تنها چندان در تضاد با قالب‌ها، قراردادها، باورها و اعتقادات سنتی نیست بلکه نویسنده و راوی داستان، از سر استیصال برای شناسایی قاتل یا قاتلین برادر و برادرزاده‌ی خود گذر از مسیرهای طولانی و دیدن آدم‌های عجیب و غریب را تجربه می‌کند و از رفتن سراغ رمال و جن‌گیر و دعانویس و فال‌بین و کف‌بین و… نیز غافل نمی‌ماند. حتی برای دیدن برادر خود در خواب به این امید که از وی نام قاتل یا قاتلین را بپرسد، حرز و تعویذ و دعایی را که به همین منظور به او داده‌اند شب هنگام زیر متکا و یا در مشت خود نگه می‌دارد!! در حالیکه حسب انتظار و علی‌القاعده، وی باید با هرگونه معیارهای قراردادی و سنتی در تعارض باشد؛ امّا نویسنده‌ی داستان آگاهانه، عامدانه و با دقت و فراست این لحظه‌ها و اپیزودها را برجسته و اگر اندیزه کرده است تا فشار و هجوم تلخ واقعیت‌ها و مصائب و آلام مردمان را نشان دهد که چگونه در چنین شرایطی عقل سلیم (Common Sense) از حیّز انتفاع افتاده و مناط اعتباری برای آن نتوان یافت، که قولی است خلاف و دل در آن نتوان بست! در این شرایط انسان، همچون غریقی به هر علف پاره‌ای چنگ می‌اندازد… و دل‌بدان کورسو می‌بندد که در دوردست‌ها از شبتابی برون می‌تراود! و این تمهیدِ آگاهانه به زعم من نقطه‌ی قوت داستان است که کاراکتر و خصلت واقع‌گرایانه و عین‌نمایانه و بازنمایانه آن را دوچندان می‌کند. واقعیت‌ها را همان‌گونه که هست بدون پرده‌پوشی باز می‌نماید، بدون ترس و پروا از این‌که مبادا انگشت‌های اتهام عوام‌زدگی یا بازگشت به رگه‌های خرافه‌پرستی و سنت‌گرایی و… متوجه او شود؛ در حالیکه کاملاً واقف است که بی‌تردید استبعادی ندارد بسیاری از مخاطبان و خوانندگان و یا حتی منتقدان که شناخت دقیق و کاملی از او ندارند، وی را به چنین ویژگی‌هایی متهم کنند. امّا او با این تکنیک‌ها، درماندگی و استیصال و بی‌چاره بودن همه‌ی خانواده‌ها، خواهران، همسران، فرزندان، مادران، پدران، برادران و دیگر بستگان قربانیان قتل‌های زنجیره‌ای را واگویه می‌کند؛ که هیچ نهادی یا مرجعی یا منصبی یا قدرت و اقتداری، هیچ مشروعیتی، هیچ… و هیچ کسی در برابر پرسش و جست‌وجوی آنان پاسخ‌گو نبودند، و آنان از همه جا مانده و رانده بودند و به فرط و ورطه‌ی نومیدی، خشم، بعض، حرمان، اسف، انزجار و انتقام کشانده شده بودند؟ ولی هیچ راهی نداشتند. خشم‌ها و بغض‌ها را فرو خوردند. کینه، نفرت، انزجار وانتقام را امّا هماره در خود شعله‌ور داشته‌اند.
۵۹- امّا فراموش نکنیم که اکثر نظریه‌پردازان ادبی و منتقدان براین باورند که هرگاه در جریان خواندن یک رُمان قادر به تشخیص این نکته باشیم که چگونه رمان مذکور افراد معینی را در تقابل با جامعه یا با نظام یا ارزش‌های حاکم بر آن قرار می‌دهد و بتوانیم تکنیک‌ها و قواعد به کار رفته در این رابطه را کشف و شناسایی کنیم، در آن صورت در فهم و درک رمان مذکور به پیشرفت قابل ملاحظه و چشمگیری نایل شده‌ایم. در واقع نویسنده‌ی رمان حاضر در استفاده از این تکنیک‌ها، ابداعات و تمهیدات، و رویه‌های مذکور، تعمد داشته ونیت خاصی را پی گرفته است.
به همین دلیل بسیاری از رمان‌نویسان بکرّات به این الگوی اساسی (قرار دادن شخصیت‌ها در تقابل با جامعه…) مراجعه و از آن در پردازش مراحل مختلف داستان خود استفاده می‌کنند. زیرا الگوی مذکور امری چندان عجیب و غریب نیست؛ همه‌ی انسان‌ها به ویژه در جوامع استبدادزده، بطور روزمرّه با امور ناخوشایند و ناهمگون، با معضلات و مشکلات فردی و اجتماعی، بانابسامانی‌ها، اختلاف، تفاوت‌ها، تبعیض، ستم، سرکوب، نابرابری، بیعدالتی، ظلم و… سروکار دارند؛ الگوی معمول و روزمرّه‌ی زندگی همه‌ی افراد و شهروندان این جوامع است؛ داستان زندگی تک‌تک افراد است: همه‌ی ما انگیزه‌ها، محرک‌ها، آمال و آرزوهای معین و متنوعی برای خود داریم، مع‌ذلک همه‌ی ما باید با این واقعیت تلخ و اجتناب‌ناپذیر رو به رو شویم که چه بخواهیم و چه نخواهیم عضو خانواده‌ای و جامعه‌ای هستیم.
۶۰- به این ترتیب وقتی بخواهیم بطور خاص راجع به این اثر در مقام یک رمان فکر کنیم، حرف بزنیم یا نقد و بررسی و مطالعه‌ای انجام دهیم (و همینطور بطور عام راجع به هر رمان و داستان دیگر)، لازم است به یک ساختار بنیادین و تأثیرگذار توجه وافی نماییم و وجود آن را مورد لحاظ قرار دهیم: یک جامعه، و کاراکترها یا شخصیت‌هایی که در ستیز و مناقشه با آن قرار دارند. لیکن نباید دچار این اشتباه شویم که فکر کنیم هر رمان یا داستان لزوماً برای طرح و اقامه‌ی نکته‌ای خاص خلق شده است. درست است که برخی از نویسندگان (رمان) تابع دستگاه‌ها و نظام‌های اخلاقی خاص خود هستند و به تعبیر دقیق‌تر اخلاق‌گرا و مورالیست هستند- یعنی به ارزیابی و بررسی مناسبات بین افراد و جامعه می‌نشینند و عقاید و دیدگاه‌های خود را در قالب هنجارها، ارزش‌ها، پند و اندرز، توصیه یا دستورالعمل‌های اخلاقی عرضه می‌کنند مثلاً مبنی بر این‌که مردم چگونه باید رفتار کنند، یا در باب اخلاق و رفتار پسندیده و نظایر آن حکم صادر می‌کنند- ولی خیلی ساده و راحت می‌توان گفت که مهم‌ترین نکته راجع به رمانها و داستان‌های‌شان همان پیامی است که سعی در ابلاغ آن دارند؛. چنان که به همین سادگی می‌توان گفت که فلانی رمان‌نویسی است با یک هدف اجتماعی معین که برای اصلاح و در نهایت تغییر جامعه می‌نویسد. وجود این نوع تلقی یا دیدگاه درباره‌ی داستان مؤید آن است که ما اساساً احساس می‌کنیم (مایلیم) که داستان باید واجد موضوع، نکته و هدف باشد، یا چنین انتظاری را از آن داریم.
همین تلقی و دریافت است که نوع نگاه و انتظارات و توقعات ما را در خصوص اثر حاضر شکل می‌دهد و انتظار داریم که موضوع، نکته و هدف آن چیزی فراتر از قوه‌ی دریافت و درکِ موجود در سطح باشد؛ احتمالاً در پس لایه‌هایی چند پنهان باشد.
۶۱- لذا این اثر نیز همانند هر رمان دیگر باید بسیاری از فاکتها و واقعیات پیچیده و رمزآلود و پوشیده در لایه‌های متنوع و مختلف را بر ما آشکار و عرضه بدارد. فاکتها و واقعیاتی که لازم است پیش از آن‌که بتوانیم به هر نوع داوری یا قضاوتی درباره‌ی اثر برسیم، آن‌ها را مورد ملاحظه قرار دهیم و آن‌ها را به حساب آوریم، برای آن‌ها اهمیت و ارزش قائل شویم.
در هر صورت نتیجه و تأثیر این نوع رویکرد آن است که می‌توانیم به واقعیت پیچیده‌ی یک شخصیت یا یک واقعه در داستان پی برده، آن‌ها را کشف و آشکار کنیم و در تحلیل کلیت داستان مورد بهره‌برداری قرار دهیم. ساده‌ترین راه برای توصیف این نتیجه آن است که راجع به تفاوت بین داستان (story) و «گفتمان» (discourse) حرف بزنیم.
در اینجا منظور من از «گفتمان» عبارت است از زبان و بافتارِ (texture) نوشتن و نویسندگی در یک رمان؛ این‌که نوشتار یا مطلب یک داستان از چه زبان و بافتاری برخوردار است. داستان موجود در رمان تقریباً نوعی تمثیل یا حکایت تمثیلی و پارابل (parable) است؛ قصه (tale) یا گزارشی که حرف خودش را می‌زند و کار خودش را می‌کند. لیکن نویسنده در جریان خلق رمان، با افزودن حجم معتنابهی از جزئیات و لوازم و لواحق، داستان اصلی را پیچیده می‌سازد. این جزئیات، که در واقع همان گفتمانِ رمان محسوب می‌شود، نوعی تأثیر احساسی و امپرسیونیستیک درباره‌ی میزان پیچیدگی مسایل و افراد خلق می‌کند، به ویژه وقتی از نزدیک و به گونه‌ای دقیق به آن‌ها می‌نگریم.
تحلیل کارکرد داستان
۶۲- نشانه‌های شالوده (de construction) در سراسر داستان به چشم می‌خورد؛ امّا در بحث مخاطب و راوی بیشتر از این منظر خود را می‌نمایاند که همه‌ی دیگر مخاطبان احتمالی و مشروط و موقت (contingent audiences) نه این‌که از داستان حذف یا در آن محو و مستحیل شده باشند، بلکه در حالت نوعی تعلیق و سوسپانسیون و بلاتکلیفی رهایند یا به عبارت ساده‌تر در جایی آویزانند، امّا به چه چیزی؟ مشخص نیست. به کلام راوی، داستان‌سرایی، به تم‌ها و مضامین، به موتیف‌ها یا به اپیزودها و واقعه‌های متعدد فرعی؟ مشخص نیست که جای مخاطب یا مخاطبان معمول کجاست و اساساً مخاطب یا مخاطبان مورد انتظار و متوقع این «پرونده» یا «گزارش» یا «قصه» کیستند؟
و این شاید از منظر نقد مدرن و رویکردهای روایی ساختارگرا (structural) و کارکردگرا (فانکسیونلیستی) جزء نقاط ضعف و نارسایی و کاستی کار به حساب آید. امّا از منظر پسا ساختارگرا و شالوده شکنانه نوعی نقطه‌ی عطف و اوج شگردها و تکنیک‌هایی است که نویسنده در داستان به کار بسته است.
به لحاظ ساختاری نیز شالوده‌شکنی به وضوح تمام در همه جای قصه از ابتدا تا انتها خود را عیان می‌سازد. ترتیب و تبویب اثر از نظر شکلی و ساختاری کاملاٌ آنرا از نوع ساختار داستان‌های معمول و رایج و یا به طور عام از ساختار آثار داستانی کلاسیک و مدرن متمایز می‌سازد و جایی تازه سعی دارد به آن ببخشد. نمی‌توان بطور جدی و قطع و یقین آنرا در زمره‌ی داستان‌ها یا آثار مدرن متأخر (late modern) یا پست‌مدرن یا نظایر آن قرار داد.
۶۳- امّا پاره‌ای ویژگی‌های بارز و اساسیِ موجودِ در این اثر سبب می‌شود تا با اندکی تأمل و البته مسامحه بتوان آنرا به ژانرهای ادبی پسا (از نوعِ پسا)[۷] نزدیک دانست، که از جمله مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به موارد عمده زیر اشاره کرد:
در نظر گرفتن مقدمه، متن، موخره برای قصه، امری که در ژانرهای پیشین چندان معمول نبوده و نیست.
استفاده از اسناد، مدارک (تصاویر، عکس در نمونه‌های مشابه در آثار غربی) نامه، مصاحبه، گزارش‌ها، متن بازجویی، و دستخط و مواردی از این دست در اثر تدوین شده.
کوتاه بودن غیرمعمول متن (قصه) نسبت به مؤخره و قالب روایی موخره که ادامه‌ی منطقی داستان محسوب می‌شود. در نمونه مشابه رمانِ نام گل سرخ (The Name of The Rose) اثر اٌمبرتو اکو، مؤخره بسیار کوتاه‌تر از متن است و شکل و قالب‌روایی و داستانی ندارد (تحت عنوان «پی‌نوشتی بر نام گل‌سرخ»- که بیشتر به شرح و توضیح ژانر پست‌مدرن و قالب‌های تازه‌ای که در داستان‌نویسی کاربرد یافته است، پرداخته است و ضمناً این پی‌نوشت پس از چاپ چندم کتاب به آن اضافه شده است).[۸]
در حالیکه در اثر حاضر مقدمه و موخره در همان چاپ نخست آمده است و معلوم نیست که اساساً چه ضرورتی به طرح یا ابداع چنین عناوینی در این اثر بود که بطور نسبی ساختار مشخصی را دنبال می‌کند. یعنی چرا در داستانی که از ابتدا تا انتها در چارچوبی گزارش‌گونه پیش رفته است، ناگهان با متن طویل و بلند موخره‌ای روبه‌رو می‌شویم، که معلوم نیست عنوان آن حکایت از چه چیزی دارد؟
۶۴- البته نمی‌توان برخی ویژگی‌های اساسی ژانرهای ابداعی در اوایل قرن هجدهم را (یعنی همان چیزی که به نوول یا رمان معروف شده است)، که برخی از آن ویژگی‌ها بعداً در قرن بیستم (به ویژه در سه دهه‌ی آخر قرن ۲۰) در رمان‌های پست‌مدرن تداوم و استمرار یافت و با شدت و دامنه بیشتری بسط یافت، در اثر حاضر نادیده گرفت به ویژه ویژگی‌های بارز و شاخصی چون:
مقاومت در برابر روایت ساده، خطابی، نقلی و حکمی.
برنتابیدن داستان‌های کلیشه‌ای خطی (تک‌خطی واجد آغاز، بدنه‌ی متن و پایان).
برنتابیدن داستان‌های صرفاً و تماماً تاریخی، سرگذشتی، قصه‌سرایانه و روایی به ویژه نفی تبعیت از الگوی روایت‌های کلان یا فرارواییِ نسخه‌پیچ و تجویزی و توصیه‌ای.
مقاومت در برابر خاتمه یا پایان‌بندی روایی در داستان (narrative closune).
مقاومت در برابر روایت‌های خطی ساده و سرراست و روشن و شفاف و همه فهم.
استفاده از ژانرهای مختلف و متنوع و بعضاً متضاد، برای مثال کاربرد خطابه، موعظه، پند و اندرز، درج قطعات متنوع شعر و شعرگونه.
استفاده از مکاتبات معمول، نامه‌نگاری‌ها، کاربرد اسناد و مدارک رسمی، گراور عکس‌ها و تصاویر، دستخط‌ها و در کنار همه‌ی آن‌ها بیان داستان.
تولید و خلق مداخله‌ها و لحظه‌هایی از ژانرهای موسیقایی، بوطیقایی (شعری)، ادبی، ریطوریقایی (بلاغی، کلامی) و دیگر ژانرهای غیرکلامی.
۶۵- نکته‌ای که در داستان اخیر باید به آن توجه داشت جایگاه و موقعیت نویسنده در مقام مؤلف داستان در متن داستان است. نویسنده چه جایگاهی برای خود در نظر گرفته است؟ راوی است، بیطرف یا دارای جهت‌گیری و سمت و سوی مشخص؟ از خودش چه انتظاری دارد؟ و در ذهن خود راجع به تصور دیگران از خود در مقام نویسنده‌ی داستان مذکور چه فکر می‌کند؟ این‌که دیگران از وی چه تصویر و توقع و انتظاری دارند؟ آیا او را در مقام راوی بیطرف می‌دانند؛ یا کسی که با واقعه‌ها و مضامین و اپیزودهای رخ داده در داستان مرتبط است؟ این ارتباط چه‌گونه و در چه سطحی است؟
۶۶- نکته‌ی دیگر مقام و موقع و جایگاه قهرمان (یا ضد قهرمان) یا قهرمان‌های داستان است. جایگاه قهرمان اصلی داستان در مقایسه و در رابطه یا پیوند با مولف و نویسنده چگونه است؟ وانگهی آیا رابطه‌ای ویژه میان نویسنده و قهرمان داستان وجود دارد؟ اگر آری این رابطه چگونه است؟ آیا خویشاوندی و وابستگی نسبی یا سببی میان این دو سوژه وجود دارد؟ اگر آری از چه نوع؟
حال اگر رابطه‌ی موجود میان اثر و مولف و میان قهرمان و مولف را کشف کردیم و بر آن صحه گزارده‌ایم، باید به پرسش دیگری توجه مبذول نماییم و آن این‌که رابطه‌ی میان نویسنده و قهرمان داستان تأثیری بر نحوه‌ی تنظیم، تدوین و نگارش موضوع داستان به جای گذارده است یا خیر؟ وانگهی اگر بپذیریم که رابطه‌ی مذکور در موضع داستان تأثیرگذار بوده است، این تأثیر مشخصاً از چه نوع و چگونه بوده است؟
بخش‌هایی از این تأثیر را به وضوح می‌توان در خلال روایت‌ها و قرائت‌ها و گزارش‌های مولف در داستان مشاهده کرد. و بخش‌های پنهان و یا ناگفته و مکتوم را نیز باید در لابلای لایه‌های مختلف و متنوع متن کشف و از دل آن لایه‌ها آن‌ها را استخراج کرد و بیرون کشید و برجسته کرد.
[…]
این گفتار تا همین جا نیز بسیار به تأخیر افتاد و تطویل، امّا همچنان ناتمام…
روزی کسی ادامه آنرا خواهد نوشت.
منابع:
Bayley, John (1960), The Characters of Love; A Study in the Literature of Personality (London: Chatto & Windus, 1968).
Cuddon, J.A. (1998), Dictionary of Literary Terms & Literary Theory (Harmondsworth: Penguin).
Didion, Joan (1991), “New York: Sentimental journeys”, in The New York Review of Books (۱۷, January 1991).
Gardner, John (1978), On Moral Fiction (New York; Basic Books).
Graff, Gerald (1979), Literature Against Itself: Literary Ideas in Modern Society (Chicago & London: C.U.P.).
McHale, Brian (1993), Postmodernist Fiction (London & N.Y.: Rout ledge).
Merriam- Webster (1995), Merriam- Webster’s Encyclopedia of Literature (Springfield, Mass.: Merriam- Webster, Inc.).
Newman, Charles (1984), “The Postmodern aura: the act of fiction in an age of inflation”, in Salmagundi, nos. 63- 4 (Spring- Summer, 1984), pp. 3- 199.
Peck, John & Martin Coyle (1993), Loterary Terms and Criticism (London: Macmillan).
Whitebrook, Maureen (2001), Identity, Narrative and Politics (London & N.Y.: Rout ledge).
۱. Soliloquy
[۲]. John Bayley (1960), The Characters of Love:
A Study in the Literature of Personality (London: Chatto & Windus, 1968 [1960]), p. 7.
[۳]. Brian Mchale (1993), Postmodernist Fiction (London and New York: Routledge), p. 227.
[۴]. Merriam- Webster (1995), Merriam- Webster’s Encyclopedia of Literature (Springfield, Mass: Merriam- Webster, Incorporated), p. 174.
[۵]. J.A Cuddon (1999), The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (London: Penguin), p. 342
[۶]. Joan Didion (1991), “New York: Sentimental journeys”, The New York Review of Books, ۱۷ January; 45- 56.
[۷]. literary genres of the “post” kind.
[۸]. ر. ک. ترجمه فارسی مؤخره مذکور توسط نگارنده، با مشخصات زیر:
– اُمبرتو اکو، «پی‌نوشت بر نام گل سرخ: پست‌مدرنیسم، طنز، امر لذت‌بردنی»، در: پست‌مدرنیته و پست‌مدرنیسم: تعاریف، نظریه‌ها و کاربست‌ها، ترجمه و تدوین حسینعلی نوذری، تهران: انتشارات نقش جهان، چاپ سوم، ۱۳۸۸، فصل نهم صص: ۱۲۷- ۱۱۹.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.
Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;
شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریهی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید
