درباره‌ی داستاشعر، جریان‌های شعری معاصر و پاره‌ای مسائل دیگر

افسانه پورقلی با عادل اعظمی گفت‌و‌گویی تهیه و تنظیم کرده که برای ازنورسانی، این گفت‌و‌گو را – که پیش از این در سایت کانال شاعران امروز منتشر شده‌است – در اختیار شهرگان قرارداده است. در پی این گفت‌و‌گو را می‌خوانیم:

آقای اعظمی لطفن معرفی مختصری از خودتان برای مخاطبان کانال داشته باشید و بفرمایید از چه زمانی به طور جدی به شعر می‌پردازید؟

همیشه در معرفی کردن خودم مشکل دارم. حالا اگر مصاحبه کننده بخواهد “مختصر” هم باشد، این مشکل مضاعف هم می شود. عادل اعظمی هستم. متولد دی ماه ۱۳۶۱ و فارغ التحصیل رشته‌ی مهندسی عمران و دانشجوی ترم آخر ادبیات انگلیسی از دانشگاه هاروارد (‌دانشگاه مجازی هاروارد). از کودکی به ادبیات علاقه نشان داده ام و در سنین ۱۶-۱۷ سالگی نوشتن شعر را به زبان مادری (کُردی) شروع کردم.

غالب شعرهای شما بلند و داستانی است فرق بین داستان _شعر و شعر روایی در چیست؟

“شعر روایی” یک ژانر ادبی نیست بلکه صفتی است که معمولا برای اشعاری به کار می رود که وجه روایی غالب دارند و در مقابل “شعر تغزلی” که وجه غالب آن جوهر شعری است، قرار می گیرد. در مقابل، داستاشعر یک ژانر ادبی است. در شعر روایی پی‌رنگ آن گونه که ما در داستان نویسی می شناسیم اساسا یا وجود ندارد و یا اگر وجود داشته باشد زبان شعر را تحت شعاع قرار داده و از جوهر شعری آن کاسته و به وجه روایی آن می افزاید. اما در داستاشعر، شعر و داستان در حقیقت مکمل یکدیگر هستند و جوهر شعری همانا پیرنگ داستان نیز هست.

در شعر روایی شخصیت پردازی ای از جنس کاراکتر (آن هم در بهترین حالت اگر در نظر بگیریم) وجود دارد، مانند پرنده ی آمین در شعر “ققنوس” نیما و یا “مردی که لب نداشت” در شعری از شاملو به همین عنوان، و یا “اسماعیل” در شعر اسماعیل رضا براهنی. این ها کاراکتر هستند و اغلب نقش سمبولیک دارند، کمتر کنش گرند و معمولا از زاویه ی دید سوم شخص ساخته و پرداخته می شوند. اما در داستاشعر (و یا به قول شما داستان-شعر) علاوه بر کاراکترهای متعددی که هم سو با فضاسازی و خط روایت به وجود می آیند، ما با “پرسونا” مواجه می شویم. پرسونا به شخصیتی گفته می شود که در کنار سایر کاراکترها به عنوان بخشی از داستان، راوی داستان نیز هست، پرسونا با پرسوناژ که نقش اصلی داستان را دارد یک تفاوت ویژه دارد و آن کنش گر بودن پرسونا در خط روایت است. پرسونا در داستاشعر همان ویژگی ها را دارد که در داستان دارد. پرسونا در یک طبقه ی اجتماعی با مشخصه های اجتماعی و روانشناختی ویژٰه ی خود قرار دارد. کنش گری اجتماعی است و اغلب نماینده ی اصلی صدا و اندیشه نویسنده است. خواننده ی خط روایتِ داستاشعری توسط سرنوشت پرسونا و کاراکترهای پیرامونش درچالش و تعلیق مداوم قرار می گیرد. و در داستاشعر هم مانند داستان سرنوشت پرسونا به یکی از دغدغه های اصلی خواننده بدل می گردد.

ساختار روایت در اشعار روایی تا به امروز به شدت تک گویه بوده است و در معدود کارهایی که دیالوگ و صداهای دیگر را می بینیم (مانند آنچه در شعر “گفت و گو” از مهدی اخوان ثالث می خوانیم) زبان شعر به شدت به تحلیل می رود. به این لیته از این شعر توجه کنید:

« … و همچنین شنیده‌ام آنجا …

چی؟

لبخند میزنی؟

من روستایی ام، نفسم پاک و راستین

باورنمی کنم که تو باور نمی کنی»

در اینجا انگار برای لحظاتی فراموش می کنیم که داریم شعر می خوانیم، ماهیت ژانر کاملا تحت شعاع قرار می گیرد. برخی اوقات شنیده‌ایم که می گویند وقتی چند صدایی در شعر اتفاق می‌افتد ضرورتا صداهای دیگر به ژانر وفادار نمی‌مانند، این از نظر من باور غلطی است، اینجا صحبت از ماهیت ژانر است که همواره خط قرمز است و عدول از آن کل کار را می‌تواند زیر سوال ببرد. در داستاشعر اما تغزل در روابط افقی و روایت در مناسبات عمودی عناصر شعری و اساسا نشانه‌گانی با یکدیگر قرار دارند. یعنی خط روایت کانونی شده در روابط جانشینی زبان یعنی استعاره ها(متافور) اتفاق می افتد. برخلاف آنچه در داستان اتفاق می افتد که روایت متکی به روابط همنشینی زبان است. (ایجاز، مجاز و مجاز مرسل). پس در داستاشعر مناسبات عمودی خط روایت را تشکیل می دهد و مناسبات افقی عناصر تغزل و جوهره ی شعری را بارور می کند. این شگرد شگرد ظریفی است و باید بتوان به صورت موازی توازنی مابین تغزل و روایت ایجاد کرد. برای نمونه این قسمت از خط روایت وطن بارگی را دو بار بخوانید. یک بار به دنبال تغزل و جوهر شعری باشید و یک بار از منظر خط داستان زنجیره‌ی اتفاقات را که از زاویه دید پرسونا نشان داده می‌شود را بررسی کنید:

و من یاس را دید وسط حیاط گل داده بود/ و یک ریشِ سپید/ هر صبح/ شبش را جارو می کرد

و زنم را دید وسط تابستان/ دهان به دهان می چرخید/

مغازه‌ای که چشمش شده بود/ یکی لبش

یکی سینه‌هاش را به دندان می کشید.. یکی نام اش/ یکی برای روسری‌اش نرخ تعیین کرده بود/ یکی پایش/ یکی قایم شده بود زیر کفش‌هاش/ یکی گذاشته بودش روی میز کار/

و پرچمش را روی بیلبورد تبلیغاتی که می رقصید/ و کنارش نوشته بود:

رعنا وطنی آزاد در حد نو

که پلاک شوهرش ترکش خورد (و می توانید اورا با تِ دو نقطه هم بخوانید)

جهت کسب اطلاعات بیشتر با ما… و بفرمایید کجای اش با کجای شما.. همخوان است؟

.. رعنا هر روز بهتر از دیشب…

این تفاوت های بنیادی به نظر کفایت می کند که داستاشعر را یک ژانر بدانیم و آن را از شعر روایی کاملا تمیز دهیم.

عادل اعظمی

تقطیع در شعر عادل اعظمی دارای علائم نگارشی خاصی نظیر کاما، پرانتز و اسلش است. علت بکارگیری این علائم چیست؟ آیا این علائم کمکی هم به خواننده در ارتباط و درگیری با متن خواهد داشت یا صرفا به صورت علائم زینتی استفاده می شوند ؟ آیا ارتباطی با ساختار و فرم در کارهای شما دارد؟

تقطیع شعر برای من نظیر نوشتن نت‌های موسیقی روی خطوط مخصوص است که ما آنها را به “خطوط حامل” می شناسیم. نوازنده با استفاده از این علائم می داند که کشش‌ها و سکوت‌ها به اندازه‌ی چند ضرب باشند، کجاها مختار است یک موتیف را بنوازد یا ننوازد، شدت یک صدا چقدر باید باشد و کجا باید به احترام یک صدای دیگر کاملا سکوت کند. تمام کارکردهای عاطفی یک قطعه موسیقی از طریق این علائم و بر روی خط حامل نشان داده می شود. علامت های کاما، اسلش، پرانتز، دو نقطه، نقطه و . . هم براى من ابزارهاى نشان دادن کارکردهای زبان هستند. ابزارهایى که علاوه بر هدایت خواننده به سمت صحیح خواندن متن، به عنوان علائمى سجاوندى در پیوند مستقیم با تمهیدات و فرم درونى شعر و انتقال صحیح کارکردهای زبان هم هستند.

علامت اسلش را من در هر کمپ گفتارى به کار مى گیرم و البته فقط این نیست؛ بلکه با توجه به ساختار جمله در هر جایى کارکردى پیدا مى کند. بعضى وقت ها به معناى “یا نه” مى باشد که همزمان یک نهاد و برابرنهاد آن را در معرض انتخاب و گزینش قرار مى دهد. همچنین بعضی اوقات اسلش به معناى مکث و از سرگیرى سطر بعدى است.

پرانتز هم به همین صورت؛ از نظر من شعر یک موجود زنده است؛ با تمام پیچیدگى هایش. در مقابل موضوعات مختلف کنش هاى مختلفى دارد. ژانر گفتارى سوژه ى شعرى همواره در لایه هاى مختلف اجتماعى در حال تغییر است. شما همانگونه با رهبر ملى خود صحبت نمى کنید که با دوست صمیمى خود؛ هر کدام از این ها یک ژانر گفتارى مختص به خود را مى طلبند. دقیقا به همین خاطر است که در یک جاهایى از گفتار روزانه دچار حالت هایى مى شوید که نمى توانید آن را بیان کنید. حالت هایى مثل شرم، تعجب، درماندگى و.. که ممکن است باعث شود شما دوست داشته باشید سوالى بپرسید و نپرسید، دوست داشته باشید به کنایه چیزى به مخاطبتان بگویید و نگویید. من در شعر براى این لایه هاى پنهان گفتار بشرى جایى در نظر گرفته ام و آن پرانتز است. پرانتزها همواره دال بر ناگفته هایى هستند که معمولا ما به سادگى از آنها عبور مى کنیم که البته اغلب بسیار هم مهم هستند. و البته کارکرد پرانتز فقط این نیست، مى دانیم که اصل “در پرانتزگذارى” که بحث مفصلى در پدیدارشناسى هوسرل است به وضعیتى در کاوش معنا از دریچه ى فهم اشاره دارد. هوسرل معتقد است که؛ فاهمه همواره به واسطه ى معانى و مفاهیمى از پیش طرح شده احاطه شده است. و این باعث مى شود که ما در رویارویى با معانى و حقایق همواره با پیش فرض هایى دست به کاوش بزنیم. هوسرل با تکنیک در پرانتز گذارى؛ تمام این پیش فرض ها را کنار مى گذارد و در مواجه با متون، و در کشف حقیقت به دنبال مفاهیمى جهانشمول مى گردد که اساسا در نوع بشر یک انگیختگى، پرسش یا احساس مشترک را ایجاد مى کنند. من در جاهایى دقیقا به همین معنى این پیش فرض ها را در مقابل یک گزاره و در داخل پرانتز مى گذارم. و به همین ترتیب در مقابل یک گزاره ى انتزاعى؛ یک گزاره ى عینى را در داخل پرانتز مى آورم؛ و اغلب پرانتز این را یادآورى مى کند که حقیقت همواره مطلق نیست؛ بلکه ابعاد دیگرى هم دارد؛ و هیچ کس نمى تواند آنچه که موجود و واقعى است را به عنوان حقیقت بر من و خواننده ى من تحمیل کند. همچنین پرانتزها بعضى وقت ها صداى راوى خفته (و نه داناى کل) است. کسى که در خفا است و چیزها را خیلى دقیق تر و جزئى تر از آن چیزى که داناى کل و سوژه/ سوژه هاى اصلى شعر مى بینند را مى تواند ببیند و به ما هم نشان دهد.

و البته تقطیع در کارهای من در نسبت مستقیم با ساختار و فرم است و ساختار و فرم در اشعار من از یک یا چند قاعده ى صُلب و لایتغیر پیروى نمى کند. اما اصلى ترین قاعده اى که آگاهانه آن را پذیرفته ام رعایت متنیت است. متنیت بدین معنى که نوشتار شعرى قابلیت خوانش در زمانى و هم زمانى را داشته باشد؛ صرف نادیده گرفتن اجتماع، سیاست و کشمکش هاى دنیاى خارجى به اصالت هنر منتهى نمى شود. بدین معنى که من با اصل هایى که آگاهانه برخى موضوعات را موضوع هنر نمى دانند سازگار نیستم. براى مثال رویکرد هنر براى هنر که بطور کلى بر تمهیدات و شگردهاى محض و تجرید محض متمرکز است؛ چرا که متنیت محصول همه ى آن چیزى هست که در لحظه ى خلق چه به صورت تجربه هاى واقعى و چه تجربه هایى زیست شده بر ما حادث مى شوند. هنر تجریدى هنرى است که خودش را مغرورانه بر هر چیز دیگرى ارجح مى داند. حال آن که متنیت نمى تواند بدون در نظر گرفتن واقعیت (تجربه ى واقعى و ابژکتیو) اتفاق بیفتد. شاید به همین دلیل است که سوژه در شعر من همزمان که دارد از عشق مى گوید نمى تواند به گفتمان هاى دیگرى مانند مرگ، مردسالارى، سنت، زن بارگى، جنگ، تمایلات عمیقا پیچیده ى انسانى و… که در پیرامونش وجود دارند بى تفاوت باشد. همین باعث شده است محوریت یک موضوع یا یک گفتمان در کار من از بین برود و چندین گفتمان به صورت موازى همدیگر را پیش ببرند. با این حساب می شود گفت اغلب کارهاى من ساختارى چند خطى دارند. و متعاقبا فرم هم به همین صورت؛ در نسبت مستقیم با محتوى است. فرم و ساختار دینامیک باعث مى شود همه ى مشخصه هاى زبانى، ادبى و شعرى در هر شعرى و بنابر ضرورتى که مضمون/ مضمون ها ایجاب مى کنند در حال تغییر باشند. مجموعا اگر سبک را تخصیص جهان به زبان شاعر بدانیم این برخوردها را مى توان ویژگى هاى سبکى کارهاى من بدانید. یعنى رفتارهایى سیال با زبان و در زبان که موجد ساختار چند خطى و شبکه اى ریزماتیک از نقش و کارکرد کلمه در یک متن مى شود. خواننده در برابر چنین متنى همواره در حال نوسان از زبان معیار به زبانى خودارجاع و خودبنیان است، و متن دقیقا همینجا اتفاق مى افتد.

شعر موفق به چه شعری گفته می شود ؟ آیا پسند و سلیقه مخاطب میتواند در این امر دخیل باشد؟

پاسخ به این سوال چند وجه دارد پاره ای از پاسخ ها در سوال قبلی هم نهفته است.

هر شعری قبل از رویکردهای اندیش گانی آن، مضمون/ محتوا/ پیام و حتی ساختار و فرم آن، می بایست شعر باشد . یعنی از آن جوهره ی شعری ای برخوردار باشد که انسان را از سیر تجربه های واقعی و زیست شده ی خود به مشارکت در همین تجربه ها که از آن کس دیگری است و از رهگذر زبان بیان شده است بکشاند. این مشارکت بدون شک در زبان و با زبان اتفاق می افتد. و ما وقتی از زبان شعر سخن می رانیم داریم از همه چیز شعر حرف می زنیم. هیچ کشفی خارج از زبان نه برای مولف و نه برای خواننده امکان پذیر نیست. از آنجایی که معنا یک امر جهانشمول است و شناخت امری فردی، از هم پوشانی این شناخت ها/ تجربه ها لذت و نئشگی متن آغاز می گردد و اصلا دامنه ی همپوشانی جهان خواننده و جهان مولف، همانا متن است. شعر اراده ی به شدن است. شدن آن گونه که “من” می خواهم. رهایی از واقعیات آن گونه که بر ذهن، زبان و زندگی ما تحمیل شده اند ساختن جهانی از نو. و همه ی این ها با هم جوهر شعری را تشکیل می دهند. و حال در پاسخ به بخش دوم سوالتان سوال دیگری سربرمی آورد: آیا سلیقه ی فردی که تمام عمرش را در یک جزیره و بدون کوچکترین ارتباطی با دنیای مدرن زندگی کرده است، برای قضاوت یک شعر مدرن که حائز رهایی از کشمکش ها، آسیب ها و تناقض های عقلانیت ابزاری در عصر مدرن است می تواند ملاک قضاوت قرار گیرد؟. تجربه های این شخص در رویارویی با شعری که چنین مختصاتی دارد بدون شک تنها در موارد ناچیز و معدودی می تواند حائز تضاد، کشمکش و کشف باشد. پس نمی توان به این سلیقه اعتماد کرد. حالا همین مثال جزیره را به یک جامعه ی بسته تعمیم دهید که متولیان آن برای مدت های مدید چگونه فکر “نکردن” را بر مردمان آن و با شیوه های گوناگون آموزش داده اند. این مردم به زودی تبدیل به موجوداتی می شوند که قادر نیستند تشخیص بدهند چه چیزی را دوست بدارند و کدام امر زیبا هست و کدام زشت. و ذوق عمومی شکل می گیرد. ذوقی که ساخته و پرداخته اپیستمه و قدرت حاکم است. آیا به این ذوق و به این سلیقه می توان جایگاه داوری امر زیبا را بخشید؟.. پاسخ کاملا واضح است . . خیر.. و دقیقا به همین خاطر است که در سراسر ادبیات مدرن اروپا شاهد عدم اعتماد نویسندگان و منتقدین به ذوق عمومی هستیم. و دقیقا به همین خاطر است که فوتوریست ها در بیانیه خود به صراحت عنوان می کنند که: ما آمده ایم یک سیلی محکم توی گوش ذوق عمومی بخوابانیم.

اما و از همه مهم تر من معتقدم شعر امروز ما قبل از هرچیز از معضل کژفهمی شاعران و متولیان آن بیشتر رنج می برد تا از ذوق عمومی. بعضی وقت ها تبعات کژفهمی از “نفهمی” هم بدتر است و دامنه ی آسیب های بسیار گسترده تری دارد. بدون تعارف، کژفهمی در ادبیات معاصر فارسی از ۴ دهه ی پیش شروع شده است. می پرسید کژفهمی از چه؟ چه چیزی را خوب نفهمیدیم؟؟.. خب من به شما می گویم:

ما اساسا در فهم درست از اپیستمولوژی حاکم بر دوران خود درست عمل نکردیم. روشنفکران ما (با احتیاط این کلمه را به کار می برم) همان سیاستمداران ما بودند و سیاستمداران ما همان شاعران ما و شاعران ما همان خوانندگان ما و این دور باطل هنوز هم ادامه دارد. و این دور باطل ما را به سطحی از شعور سیاسی تنازل داد که دیگر نمی شود تفکیکی میان ادای روشنفکر با ادای جامعه و ادای قدرت قائل شد. این غفلت از شناخت شناسی شناخت ما را به درجه ای از شعور فرهنگی تنازل داد که پاک فراموش کردیم هر متنی در یک بافت تاریخی- اجتماعی مختص به خود تولید می شود و قرار نیست ما دوره راه بیفتیم و هر آنچه را که به نام تازه و بدیع به خوردمان می دهند، سریع و در مقام آیت الهی ، بیاوریم و بچپانیم در اذهان مردمی که در بافت تاریخی-اجتماعی یکسر متفاوتی از خواستگاه نظرات آن حضرات زیست کرده اند. از این رو خیلی سریع جامعه ما با ادبیاتی مواجه شد که آن را صدای خودش نمی دانست. اعتمادش را به کارگزاران فرهنگی خود از دست داده بود از آن جایی که اساسا نمی دانست چه می گوید. حرفش را نمی فهمید. در دو دهه ی اخیر اپیستمه ی حاکم با اعمال قدرت در امر نشر و اساسا نشر “نظریات غربی”، با چاپ ترجمه های فله ای – کیفیت پایین، سانسورِ شناختیِ پیروی انقلاب فرهنگی، کثرت در تولید- و به تبع آن تحلیل های آبکی از این ترجمه ها ( سنگ اول را چو معمار کج نهاد و … الخ) دامنه ی این کژفهمی را به طور سیستماتیک گسترده تر کرد. حالا تصور کنید چه اتفاقی می افتد؟! در طول ۴ دهه می بینیم:

صادق هدایت – با همه ی احترامی که برایش قائلم- تبدیل به صدایی می شود که برای چند نسل بعد از او هنرمند را با دود و دم اش می شناسند. (مردم مایوسی که هیچ پیشنهادی برای زندگی از نوع دیگرش ندارند).

روشنفکران به جای حفظ جایگاه خود در مقام منتقدین جامعه و قدرت و ایفای نقش واسط در این میان، یا عمامه به سر می گذارند و ثناگوی سیره های سبز می شوند… و یا کراوت می بندند و سیگار برگ دود می کنند و شعار (( یا مارکس ادرکنی)) سر می دهند.

و این اواخر هم که می بینیم، فرمالیسم را به ادا اطوارهای زبانی، چند معنایی دریدایی را به بی معنایی و پست مدرنیسم را یک اندیشه‌ی بی در و پیکر با دیوارهایی به شدت کوتاه ترجمه کرده‌اند.

با این اوضاع، و با این سبقه ی تاریخی از واماندگی فکری، آشفتگی شناختی و بحران عمیق و دهشتناک نقد، تفکیک شعر موفق از شعر ناموفق کار ساده ای نیست. خیلی ها ممکن است بگویند این همه سخت گیری برای چه؟!… من این قول را پذیرفته ام که ادبیات یا هیچ چیز است یا همه چیز.. و باور دارم که ادبیات همه چیز است. و به همان اندازه که مهندسی یک برج می تواند دشواری هایی برای طراح و مجری آن در پی داشته باشد، ادبیات به عنوان مهندسی یک جامعه با تمام ابعادش، بدون شک حائز دشواری هایی هزاران برابر آن است. و از این منظر تفکیک شعر خوب/ شعر بد دیگر مسئله ای به شدت فنی، شناختی و مستلزم یک حرکت جمعی و هماهنگ است. که بنده آن را بارها گفته ام: نهادینه کردن نقد به مثابه ی گفتمان. این رویکرد کمک می کند در وهله ی اول یک خانه تکانی اساسی از ادبیات معاصر ایران انجام شود. ادبیات معاصر ایران به شدت به این خانه تکانی نیاز دارد. ما ناچاریم با رویکردی انتقادی سراسر ادبیات معاصر را یک بار دیگر و از دریچه ی نقد فنی و کارآمد بگذرانیم. کاری که در نتیجه ی آن بدون شک در بعضی جاها ناچار می شویم دست به نظریه پردازی بزنیم. از آنجایی که می خواهیم با ابزار نظریات دیگران به گفت و گوی با متونی برویم که در این بستر تاریخی-اجتماعی (ایران) خلق شده اند. و بدون شک تمام آن ابزارها پاسخگوی این متون در این بستر نیستند. همچنین ضرورت دیگری در این خانه تکانی وجود دارد، خوانش انتقادی نظریات غربی. یعنی این بار خواننده ما (بدون شک منظور ما از خواننده خوانش گر جدی متن است) در چالش بوطیفای متن و بوطیقای خواننده و بستر موجود شکسته بسته های نظریات مختلف را هم از نظر می گذراند. و همین خلق یک متن دیگر است. و دقیقا نقد از این جا شروع می شود: تولید یک متن دیگر. و بعد از این است که می توان به آن تفکیک شعر موفق از شعر ناموفق اعتماد کرد. زمانی که برای هر متن چندین منتقد روی یک میز گفتگو و با ابزارهای درست و امین آماده باشند.

آیا بعد از دهه ی هفتاد ما شاهد جریان ادبی خاصی بوده ایم یا خیر؟ اگر بله از مهمترین شاخص های این جریانات برای ما بگویید؟ اصلا این دسته بندی ها و جریانات را چگونه می بینید؟ دسته بندی دهه ای؟ بیان نامه ای و… تا چه حد می تواند درست باشد؟

اول باید ببینیم این عبارت “جریان شعری” از کجا آمد؟!.. چه تفاوتها یا شباهت هایی با همسان های خود در نظریات ادبی غربی دارد؟.. و چقدر می تواند حائز روش و شاکله های علمی در علوم انسانی و خاصه ادبیات باشد؟!.. مفهوم جریان شعری بر خلاف معادل های قریب آن در نظریات ادبی غربی از جمله سبک و مکتب دارای تعریف مشخصی نیست. سبک یا Style در تعریف نهایی اشاره به تخصیص جهان به زبان نویسنده دارد. و اشاره ای کاملا واضح به ایقاع فردی نویسنده در کارش و در رابطه با اندیشه اش و در رفتارهای ذهنی و به تبع آن رفتارهای زبانی اش اشاره دارد. و در کنار سبک ما مفهوم گسترده تری به نام مکتب های ادبی Literary schools مواجه هستیم. مکتب سطح گسترده تری از سبک ها و نویسندگان مختلف را گروه می کند. مکتب معمولا دارای یک آبشخور فلسفی مشخص است و شاکله های علمی و شناختی ویژه ای را به عنوان مشخصه های خود معرفی می کند. با این تفاصیل سبک حاصل کار و تجربه ی شخصی یک نویسنده در کار خود است اما مکتب اغلب پس از تشخیص ویژگی های مشترک چند نویسنده در یک دوره ی مشخص و توسط یک عامل معرف/ منتقد معرفی می شود. برای مثال مکتب فوتوریسم را مارینتی در ۱۹۰۵ در ایتالیا به عنوان تشکیل صداهایی که اساسا آینده را خطاب گرفته اند و با روح دوران خود کاملا بیگانه اند معرفی می کند. اما دقیقا بعد از سه دهه و با سفرش به روسیه و گرد هم آوردن تعدای از نویسندگان آنها را به عنوان نویسندگان فوتوریست معرفی کرد و بیانیه فوتوریسم نگاشته شد. بسیاری از این نویسندگان تا یک ماه قبل از بیانیه حتی یکدیگر را نمی شناختند. نکاتی که در تاریخ تاسیس فوتوریسم به عنوان یکی از مکاتب تاثیرگذار قرن بیستم نهفته است این است که:

اولا فوتوریسم در یک بازه ی زمانی ۴۰ ساله متولد شد و مبانی و اصول خود را به صورت رسمی در مجامع فرهنگی معرفی کرد.

ثانیا فوتوریسم را کسی معرفی کرد که خود منتقد بود. و اشراف کاملی به ادبیات جهان در دوران خود داشت.

و ثالثا وقتی که به آثار فوتوریست ها نگاه می کنیم چیزی تحت عنوان بیرق و یا نشانه های مشخصی برای شناخت آن وجود ندارد. در حقیقت هر نویسنده دارای سبک خود است. اما در اصول و زیرساخت های اندیش گانی با همقطاران خود دارای ویژگی ها مشترکی است. و اساس مکتب فوتوریسم را اندیشه و آبشخورهای فلسفی آن که عملا عدم اعتماد به ذوق عمومی و تاختن به آن است را تشکیل می دهد. و شاید دقیقا به همین دلیل است که همگی به اتفاق از تغزل در شعر به معنای سنتی آن فاصله گرفتند و با کلماتی نوشتند که اساسا در ادبیات بیگانه بودند.

حال اگر سبک و مکتب را با مفهوم ” جریان شناسی” نزد خودمان مقایسه کنیم متوجه می شویم که تفاوت و کژفهمی ها تا کجا می تواند ریشه دوانده باشد. وقتی جریان های شعری ادبیات معاصر ایران را بررسی می کنیم به یک قدر مطلق نهایی می رسیم: جریان شعری تعمیم سبک یک نویسنده (به عنوان عامل آغازگر) بر شعر تعدادی دیگر از نویسندگان (به عنوان ادامه دهندگان) است. با این اوصاف در بهترین حالت این جریان ها به حلول و ظهور و نمایان شدن یک نفر به عنوان تک صدای هیئت کمک کرده است. این نظام ولایی ادبی نوع دیگری از تحمیل متن بر خواننده است و عملا بیان نامه ها را وقتی می خوانیم همگی در یک اصل مشترک هستند: ما تازه ترین جریان و صدا هستیم و هیچ صدایی بعد از ما و بدون فراگیری اصول ما و به کاربردن آنها در خانه ی ادبیات جای نمی گیرد.. بشتابید!

بعد از دوران رمانتیسیسم گروه کردن مجموعه ای مولفه به عنوان دیسیپلین ها و اصول نویسندگی در اساس با روح هنر این دوران تعارض بنیادی دارد. دسته بندی های دهه ای و بیان نامه ای ادبیات معاصر ایران در دهه های اخیر، با حلول مبارک دهه ی هفتادی ها خوشبختانه به چالش کشیده می شود. یعنی خود ادبیات راه را بر بیراهه روی ها سد می کند. ساختار به شدت شکننده ی مولفه گرایی در شعر دهه ی هفتاد و بیرق های تصنعی آن خیلی زود تبدیل به آینه ی تمام نمای جریان سازی ها در ادبیات معاصر تبدیل شد. بسیاری از چهره های شاخص این دوره که با بده بستان ها و نقد محفلی به نان و نوایی رسیده بودند خیلی زود از همین محافل بزرگترین آسیب ها را دیدند. و صداهای اصیل تر و اشعاری که کمتر تحت تاثیر مولفه گرایی معمول بودند، بدون توجه به ساختمان مقدس گروه، همواره تجربه کردند و تجربه کردند و با صدای نسل پس از خود هم نوایی نشان دادند و امروز به دیگر کار آنها با زبان بی زبانی تمام تابوهای مقدس گروه غالب و قالب شده را شکسته است. من باورم بر این است که هرگونه جریان گرایی بعد از دهه ی هفتاد یک اشتباه استراتژیک است. بخصوص بعد از آن که ما آگاهی یافتیم که جریان شعری در اساس با چه معضلات تئوریکی مواجه است. اما نباید از تحلیل و بررسی موشکافانه جریان های قبل از دهه ی ۷۰ غافل ماند. این دقیقا در راستای فرآیند خانه تکانی ادبیات معاصر ایران به واسطه ی گفتمان نقد ادبی است. آنچه محرز است بعد از تجربه دهه ی ۷۰ی ها، تنها صداهای مستقل صداهایی جدی می نمایند. روند سریع و روبه رشد توسعه یافتگی زبانی و به دنبال آن توسعه یافتگی فرهنگی و ارتباطات در عصر جدید، اجازه نمی دهد که انسان امروز فرصت گروه شدن پیدا کند و اساسا هرگونه کولونیالیسم فرهنگی خیلی زود در مقام ایدئولوژی شناخته شده و از دستور کار ادبیات خارج می شود. امروزه دیگر نه جریان های ادبی و نه ادبیات کارگاهی نمی تواند اصیل بنماید. چرا که دستش برای عموم رو شده است و اساسا حائز اصالت نیست.

افسانه پورقلی

آیا فراسپید را هم می توان به عنوان یک جریان شعری نام برد؟ کمی از فراسپید برایمان بگویید و نظرتان در مورد برگزاری جشنواره های شعری (و تعیین جایزه) چیست؟ با توجه به اینکه خودتان هم برنده ی جایزه ی شعر فراسپید بودید.

خوب فراسپید هم مانند همین جریان های مذکور، فارغ از این که هر حرکتی در راستای توسعه ی ادبیات می تواند عزیز و محترم باشد، اما منشی هرمی، مولفه گرا و بیرق مدار دارد. ادبیات سال هاست که با پذیرش اصول تثبیت شده خداحافظی کرده است. هرگونه باید و نبایدی برای یک شعر مستلزم روح و ضرورت های وجودی آن شعر است. همانطور که قبلا هم گفتم ادبیات هم مانند یک موجود زنده دارای پیچیدگی های خاص خود است. در مقابل موضوعات مختلف رفتارها و واکنش های مختلفی نشان می دهد. حال تصور کنید که ما به ماهی تحمیل کنیم که فقط وقتی تشنه اش شد بپرد توی آب.. قبل از آن که تشنه اش بشود مرده است… این خصلت ادبیات است که در هرگونه چارچوبی اذیت است، نمی تواند حائز آن جوهر شعری ای باشد که خصیصه ی اوست. حائز آن رهایی ای باشد که ذاتی اوست. این که نیما آمد و انقلابی در فرم و زبان شعری به وجود آورد تنها بخشی اش به نیما بر می گردد، بخش دیگرش به آن نهضت جهانی ادبی ای مربوط می شود که اراده کرده بود با رهایی ادبیات از یوغ اصول خودساخته، نوید رهایی را ابتدا برای خود ادبیات و سپس برای نوع بشر بیاورد. یعنی قبل از آن که نیما اراده کند به شکستن آن اصول، ضرورت هایی آن ها را تحمیل کرده بودند. و این حرکت از زمان رمانتیسیسم غربی شروع شده بود. حالا ما بیاییم و بگوییم تقطیع پلکانی دیگر حال نمی دهد برویم تقطیع نقطه ای بکنیم که تازه باشیم، اولین قدمی است که آن را اشتباه برداشته ایم. تقطیع نیمایی و تقطیع سپید اساسا برگرداندن آن روح رهایی بخش به ادبیات است که فرم را مطابق ضرورت های ذهنی و زبانی در لحظه ی خلق منعطف و سازگار می کند. یعنی یک جاهایی ما لازم است پلکانی و منقطع بنویسیم تا به خواننده مجال اندیشه، برقراری ارتباط و تازه کردن نفس بدهیم:

بعضى وقت ها زل مى زدى به چشمهاى ام

کله ام را پشت قاب قایم مى کردم

و تو تا ده مى شمردى

و من از دهان مى افتادم:

کف همین آشپزخانه با آن صندلى هاى یک لا قبا.

و در عوض بعضی وقت ها می خواهیم با گرفتن نفس از خواننده اضطراب و هیجان ناشی از یک اتفاق را به خواننده انتقال دهیم. اینجا هست که دیگر سطرهای شعر طولانی تر می شوند، یک جاهایی از نقطه استفاده می کنیم تا به خواننده بفهمانیم که بعد دیگری هم در کار است!.. دقت کن به فضاهایی که ساخته ام!:

طوبا خانم جان پسرم از آسیا بدش مى آمد.. یک روز دندان هاى آسیاى اش درد گرفت.. باور کن همین چاره اش را سیاه کرد/ به کوه زد و ترانه هایش برگشتند / شر بودند شر/ آه طوبا خانم جان! . . به صندلى ها گیر داده بودند که مگر شما آدم نیستید؟!.. مگر چهار پا ندارید؟!/ پس چرا جایى نیست ما کونمان را روى آن بنشانیم/ طوبا خانم جان پسرم/ دیوانه شده بود دیوانه/ همین ترانه ها دیوانه اش کردند/ به میز مى گفتند وطن/ و دخترى که عاشق پسرم بود را/ همین ترانه ها با دندان آسیا کشتند/ترانه هاى اش هنوز توى خانه مى گردند/ به گلوى من زل مى زنند/ آه طوبا خانم جان… بعضی وقت ها خیلی مى ترسم.

این راز تقطیع پلکانی است، که فراسپید نویسان یا لحاظ نمی کنند و یا آن را اساسا نمی دانند. فراسپید هم مانند سایر جریان های شعری تعمیم سبک و زبان شعری یک نفر (به عنوان آغاز کننده) بر شعر و زبان دیگرانی است که ادامه دهنده ی آن هستند. کما اینکه هرکدام از این دوستان به تنهایی می توانند شاعران خوبی باشند اما همگی در خدمت سبک شعری فرزاد میراحمدی قرار دارند که ایشان هم آن را از تجربه های مشابه آقای صالح سوزنی در ادبیات کردی وام گرفتند و به شعر فارسی انتقال دادند. و سعی کردند به نوعی به مبانی آن افزوده و آن را تئوریزه کنند. این که تا چه حد می تواند موفق باشد؟ به نظرم پاسخ با توجه به سبقه ی “جریان های شعری” در ایران، که در بالا ذکرش رفت، از هم اکنون مشخص است. ادبیات در هیچ چارچوب و دیسپلینی نمی گنجد و هر گونه تلاش برای انجام این کار، یک اشتباه استراتژیک است ( از به کاربردن این کلمه در حوزه ی ادبیات کمی واهمه دارم) و خواه ناخواه مرهون به شکست.

و اما جشنواره ها ؛ عموما جشنواره ها در تمام دنیا – و البته از نوع زنده اش- بهانه ای هستند برای دیدار نویسندگان و متولیان ادبیات با یکدیگر. هر اقدامی در راستای حمایت مادی و معنوی متولیان ادبیات و هنر از نویسندگان و هنرمندان شایان تقدیر و احترام است به شرطی که این جشنواره ها به دور از سیاست بازی و بده بستان های معمول باشند. به بعد فنی آثار هنری توجه ویژه نشان دهند و ساختارهای کارناوالی که تبدیل به سنتی ناپسندیده در جامعه ی ادبی و هنری ما شده است را کنار نهند و محوریت را به توسعه ی فرهنگی بدهند. که البته جشنواره های از این دست متاسفانه در ایران به ندرت اتفاق می افتند. جایزه ی شعری فراسپید که بنده هم یکی از شرکت کنندگان در آن بودم، و البته به صورت مجازی برگزار شد، جشنواره ای بود برای شعر آزاد، که با حمایت های مالی جناب تورج بهادری برگزار شد. یعنی توسط بخش خصوصی و در قالب شرکتی تحت عنوان شرکت فراسپید و هنر امروز. مجموعا آن گونه که دیدیم شاعران خوبی شرکت کرده بودند، و داوران و منتقدین هم اغلب از کسانی بودند که در حوزه ی ادبیات به صورت جدی کار کرده بودند. خوشبختانه هم داورها و هم منتقدین به خوبی از عهده ی کار برآمدند، و باز هم می گویم واقعا کار سختی بود. تامین کننده ی جشنواره هم – تا آن جا که بنده اطلاع دارم- تا حد زیادی از عهده ی تعهداتش برآمد.. اما جایزه را ریز ریز کردند :)) .. بماند.. من خوشحالم که در آن جشنواره و به عنوان یک شاعر مستقل حضور داشتم.

• درباره نویسنده:
• ‌‌تازه‌ترین‌ها:

شهرگان

In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.

Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;

شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده‌» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید

• روزهای سرگشتگی
• جلوی خانه ما یکی مرده بود؛ داستان‌هایی از زمانه درد و دربدری
• نگاهی به فیلم «کیک محبوب من»