راز داستان
مقدمه
ترجمه‌ی «دلتنگی‌های نقاش خیابان چهل و هشتم،» مجموعه داستان‌های کوتاه سالینجر با مطلب زیر آغاز می‌شود: «جی. دی. سالینجر، به رغم محدودیتش در مضمون و نیز در شگرد داستان‌نویسی، جالب‌ترین داستان‌نویس معاصر امریکا است. راز گیرایی هنر او هنوز کشف نشده است.» (گلشیری،۱۳۸۴)
البته در این‌جا به‌دنبال رد یا پذیرش این نظر نیستیم، آنچه جلب توجه می‌کند جمله‌ی آخر است که می‌گوید: «راز گیرایی هنر او هنوز کشف نشده است.» این جمله می‌تواند تلنگری باشد برای پرداختن به یک سئوال جدی و مهم. سئوالی که شاید عده‌ای دوران عمر مفیدشان را در پی جواب آن بوده‌اند؛ این که راز گیرایی یک اثر داستانی و به صورت عام‌تر یک اثر هنری چه می‌تواند باشد. از میان میلیون‌ها اثر خلق‌شده چرا تعداد کمی از آن‌ها می‌توانند مرزهای زمان و مکان را بشکنند و در دل جوامع مختلف جا باز کنند؟ آیا این راز به نسبت نامش برای همیشه سر به مهر می‌مانَد؟ یا می‌توان حداقل نقبی زد و در حد فهم انسانی محدوده آن را دریافت؟
آنچه در پی می‌آید کند و کاو در مورد همین سئوال است، که راز گیرایی یک اثر داستانی چه چیزی می‌تواند باشد.
درآغاز باید به تعریفی از داستان برسیم. داستان به‌عنوان یک «متن روایی»، شاید ساده‌ترین و پایه‌ای‌ترین تعریف ممکن باشد. اما این تعریف با توجه به کلی‌بودن آن دارای ابهام زیادی است. ابهام زدایی از این تعریف و تجزیه و تحلیل آن، شاید بتواند ما را به سمت جواب‌گویی به سؤال مطرح‌شده راهنمایی کند.
برای تحلیل مفهوم متن روایی موارد زیر را مد نظر قرار می‌دهیم.
۱- تعریف و تبیین اصطلاح روایت
۲- تعریفی از ترکیب متن روایی
۳- با توجه به این که متن روایی تعریف مشترکی است برای تعداد زیادی از قالب‌های نگارشی دیگر همانند: تاریخ، خاطره، گزارش و… . توجه به تفاوت داستان با قالب‌های دیگر روایی.
روایت
دوتن از نظریه‌پردازان مطرح، روایت را این‌گونه تعریف کرده‌اند. میشل دو سرتو (۱۹۸۴) می‌گوید:
روایت‌ها پیوسته، از صبح تا شب، در خیابان‌ها و ساختمان‌ها جا خوش کرده‌اند. آن‌ها شیوه‌های زندگی ما را، با آموزشی که به ما می‌دهند، به فصاحت بیان می‌کنند. آن‌ها رخداد را پوشش می‌دهند؛ یعنی افسانه‌های ما را می‌سازند…. این داستان‌ها، حتی بیش از آنچه که نخستین الهیون پیرامون خدا گفته‌اند، کارکردی پیش‌گویانه و مبتنی بر رقم‌زدن تقدیر دارند. آن‌ها کارها، جشن‌ها و حتی رؤیاهای ما را پیشاپیش سامان می‌دهند.
زندگی اجتماعی به تکرار و تقلید از حرکات، سکنات و شیوه‌های رفتاری‌ای می‌پردازد که مدل‌های روایی بر ذهن حک می‌کنند. زندگی اجتماعی نسخه‌هایی از داستان‌ها را باز تولید کرده و می‌اندوزد. جامعه‌ها، به سه معنا، جامعه‌ای بازخوانی شده است. این جامعه‌ها به‌واسطه داستان‌ها، به‌واسطه نقل داستان‌ها و به‌واسطه باز خوانی داستان‌ها، تعریف می‌شود.”
و اما تعریف رولان بارت(۱۹۸۸) از روایت:
روایات جهان بی‌شمارند. آن‌ها بیش از هر چیز، در ژانرهای بسیار متنوعی جای دارند که خود میان گوهره‌های مختلف توزیع شده‌اند، گویی هر محملی برای انسان مناسب است تا داستان‌هایش را به آن بسپارد. روایت می‌تواند به کلام _گفتاری یا نوشتاری، تصویر ثابت یا متحرک، به ایما و اشاره و به آمیزه سامان‌یافته‌ای از تمامی گوهرها تکیه کند.
روایت در اسطوره، افسانه، حکایت اخلاقی، قصه، تراژدی، کمدی، حماسه، تاریخ، پانتومیم، نقاشی، سینما، خبر و مکالمه حضور دارد. از این گذشته، روایت در این قالب‌های تقریباً بی‌انتها، در تمام ادوار، همه جا و در تمام جوامع یافت می‌شوند. روایت با تاریخ بشر آغاز می‌شود. هیچ مردمی در هیچ‌جا بدون روایت وجود ندارند. هرگز وجود نداشته‌اند. تمامی طبقات و همه گروه‌های انسانی روایات خاص خود را دارند. حضور روایت فرا تاریخی است، همچون زندگی.
اما آنچه در تعاریف بالا مورد توجه قرار گرفته بیشتر جایگاه و کارکرد روایت است. چیستی روایت را البته می‌توان در شکل‌گیری آن نیز جستجو کرد. و اما در مورد شکل‌گیری روایت درآغاز می‌پردازیم به چگونگی تبدیل جهان عینی به ذهنیت.
تبدیل عینیت به ذهنیت
موجودات زنده اطراف خود را آگاهانه یا ناآگاهانه تجربه می‌کنند. این تجربه‌ها می‌توانند در طیف وسیعی قرار بگیرند، از غریزه‌ی صرف تا تجربه‌ی موجودی ذی‌شعور که آگاهانه به‌دنبال فهم محیط خویش است. انسان در پی ارتباط با جهان طبیعت با مجموعه آشفته‌ای روبرو می‌گردد. گریز از این اغتشاش گیج‌کننده که از نیازهای اساسی اوست، مجبورش می‌کند که پیوسته درصدد آن باشد تا واقعیت پر تراکم جهان بیرون را در حد امکان ساده‌تر کند. و تجربه‌های متعددش را تفکیک کرده و برای هریک از آن‌ها نشانه‌ای ذهنی بسازد و آن‌ها را در قالب‌هایی دسته‌بندی کند، با هم مقایسه کرده و تنظیم کند و به هم ربط دهد. آگاهی عقلی با درک حسی ترکیب می‌شود و پس از آن، تجربه محیط آگاهانه‌تر، عقلایی‌تر و هوشمندانه‌تر خواهد شد؛ یعنی ذهن انبوهی از تجربیات و روابط خام را گرد هم آورده و با ارائه‌ی آن‌ها در قالبی روشن آن‌ها را قابل فهم می‌کند.
ذهن ما ترجیح می‌دهد معما یا نامفهومی یک عبارت یا یک تصویر را به شناسه یا مفهوم اعتلا دهد و در واقع عدم قطعیت را به قطعیتی ذهنی مبدل سازد. ذهن ما به صورت‌های گوناگون، جمله‌ی ناتمام را معنی می‌کند و ایده‌ی ذهنی خویش را جایگزین واقعیت ناتمام بیرونی می‌سازد تا عدم اطمینان به ثبات مبدل شود. از همین روست که انسان از دیدگاه بسیاری از فلاسفه موجودی ایده‌ساز است نه واقع‌گرا. (برایان. ۱۳۸۳)
آنچه که در این فرایند اهمیت دارد و باید به آن توجه داشت این است که داشتن یک تجربه مساوی با شناخت آن نیست. یا اگر به‌صورت دیگری بگوییم شناخت یک تجربه مستلزم چیزی بیشتر از داشتن آن است. شناختن شامل قدرت تشخیص هویت، توصیف و تبیین است. و این قدرتِ تشخیص چیزی نیست مگر نقشه‌ای که تحت شرایط خاص ترسیم می‌شود.
تمام تلاش ما در جهت این است که تجربه‌ی خود و جهان را علی‌رغم محدودیت‌های معرفتی عمیقی که تحت سیطره‌ی آن کار می‌کنیم، به گونه‌ای قابل شناخت برای خود درآوریم. نظم‌های متفاوتی که ما به جهان نسبت می‌دهیم تا اندازه‌ای محصول چشم‌اندازها، تخیلات و نیازهای خود ماست، نه چیزی که توسط خود واقعیت به ما دیکته شود. هیچ نقشه‌ی حقیقی از حقیقت‌نمایی زمین یا آسمان یا تاریخ یا زندگی اجتماعی انسان وجود ندارد، که در دل این امور موجود باشد. هرچه هست همه‌ی نقشه‌هایی است که ما به‌منظور جهت‌دادن به بلبشوی تجربه‌ی خود از جهان می‌سازیم. (همان)
همین خصلت، آدمی را تابع شرایطی می‌کند، ازجمله این که بدون یک طرحِ مفهومی سازمند، هرگونه فعالیت فکری، حتی ساده‌ترین توصیف‌ها برایش غیرممکن می‌شود. توصیف‌ها همیشه در قالب یک چارچوب صورت می‌گیرند که مشتمل بر ابزارهای مفهومی‌ای است که واقعیت به کمک آن‌ها توصیف می‌شود.
و اما چگونگی شکل‌گیری این جهان مفهومی که پس از تبدیل شئ به نشانه صورت می‌گیرد؛ یعنی فرایند حضور نشانه‌ها در ساختار و ایجاد شناخت.
چگونگی شکل‌گیری روایت
شناخت مرحله‌ای فراتر از تجربه‌کردن است. شناخت، درک معنا است نه صرف تجربه‌کردن. تجربه‌ی ذهنی برای این‌که به نحو قانع‌کننده‌ای به فعل “شناختن” برسد مستلزم یک عنصر معرفتی است که عبارت از یک داوری تفسیری است. بنابراین انسان موجودی کاملا منفعل در برابر تجربه‌هایش نیست و خود به تجربه‌هایش معنا و مفهوم می‌بخشد. از طرفی در این نقشه‌ی ترسیم‌شده، موقعیت “خود” جایگاه ویژه‌ای دارد و تجربه نمی‌تواند قدرت تشخیص نسبت به “خود” را ایجاد کند. “خود”ها چیزهایی نیستند که موجودیت آن‌ها منحصر در فعلیت آن‌ها باشد، آن‌طور که دیگر موجودات این‌گونه‌اند. “خود”ها تا اندازه‌ای به این دلیل “خود” هستند که ظرفیت آن را دارند که چیزی غیر از آن چه هستند بشوند. یا بهتر است بگوییم روایت شیوه اصلی است که از طریق آن، انسان‌ها تجربه‌های خود را درون رشته رخدادهایی که از نظر زمانی پرمعنی و با اهمیت هستند، سامان می‌دهند و از این طریق به فهم بهتر خود می‌رسند. بنابراین روایت هم یک شیوه استدلال و هم یک شیوه بازنمایی است. انسان‌ها می‌توانند جهان را در قالب روایت درک کنند و می‌توانند در قالب روایت، درباره جهان سخن بگویند. و حالت روان‌پریشی یعنی عدم توانمندی در این مفهوم‌سازی.
روان‌پریشی را می‌توان به مثابه ضعف دانست که از ناتوانی ارتباط با گذشته، حال و آینده – به‌منظور ایجاد یک الگوی روایتی معنادار- ناشی می‌شود. حتی روان‌رنجوری هم می‌تواند به‌عنوان ناتوانی تخیل روایتی و محصول اختلال در قدرت کارگزاری تلقی شود … درمان عبارت است از فرایندی که به کمک آن بیمار می‌کوشد جلوه‌های سابقا متفرق زندگی خود را به کمک داستان جدیدی بازبینی کند که می‌تواند آن‌ها را متصل و یکپارچه نشان دهد. یعنی درمان، باز، روایت بیمار از جنبه‌های مهم زندگی خود، و از این طریق، کارگزارتر شدن او است. (همان)
انسان‌ها می‌توانند بیرون از خودشان بایستند، آنچه را می‌بینند ارزیابی کنند و در کنار پاره‌ای محدودیت‌ها، پذیرش یا تغییر یا ترک آنچه را درک می‌کنند، انجام دهند و این بیرون ایستادن ضرورتی است برای فهم بهتر خود. وقتی انسان هم موضوع (ابژه) شناخت و هم عامل (سوژه) آن باشد باید از خودش قدری فاصله بگیرد. چون شناختِ یک فرایند یا حالت فکری، متضمن تأمل عمیق درباره این حالت یا فرایند است، گامی به عقب برای خروج از واقعیت به‌منظور درک آن ضروری است. انسان در فاصله‌گیری از خود درباره‌ی خود از چشم کسی به غیر از خود فکر می‌کند و ساختار فکر با بیان کردن آن بهبود می‌یابد. و یکی از مهم‌ترین ابزار بیان کلمه است در قالب متن.
متن روایی
امبرتو اکو می‌گوید: «به نظر من، برای داستان‌گویی، باید ابتدا جهانی برای خود بنا کرد. جهانی که تا حد امکان تا کوچک‌ترین جزئیاتش مشخص شده باشد … اول باید به ساخت این جهان اقدام کرد. واژه‌ها دیرتر، کم و بیش به‌تنهایی سرازیر خواهند شد.» (میشل آدام،۱۳۸۳) می‌توان با قسمت اول حرف وی موافق بود اما قسمت دوم‌اش نیاز به توجه بیشتری دارد. چیزی که نباید از نظر دور داشت این است که هر واقعیتی از زبان بیانی‌اش تأثیر می‌پذیرد. هر نشانه بیانگر یک تجربه ذهنی است که به صورت تداعی می‌تواند به سمت نشانه‌های دیگر گسترش پیدا کند و زنجیر شدن نشانه‌ها می‌تواند خود روایت‌ساز باشد، همان‌طور که در آثار ادبی سیال ذهن شاهدیم. البته بطور مطلق این‌گونه نیست که نشانه‌ها روایت‌ها را بسازند یا بالعکس اما یقینا هر دو بر هم تأثیرگذارند. وقتی نشانه‌ای شکل مکتوب به خود می‌گیرد ساختاریافتگی یک متن و تبدیل شدن به یک کل محدود را نیز باید بپذیرد. بنابراین همین که روایت به متن تبدیل شود ویژگی‌های دیگری را نیز کسب خواهد کرد و البته در این جا فرصتی برای پرداختن به تمامی ویژگی‌های متن وجود ندارد.
می‌توان حق را به میلان کوندرا در تقابل با امبرتو اکو داد که در هنر رمان‌اش می‌گوید: «رمان‌های بزرگ همیشه کمی هوشمندانه‌تر از نویسندگان خویش‌اند. رمان‌نویسانی که هوشمندتر از آثارشان‌اند، باید حرفه خود را تغییر دهند.»
در یک جمع‌بندی متن روایی عبارت است از شناختی که در قالب متن ارائه می‌شود؛ البته با پذیرش تمامی شرایط ساختار متن که تمامی قالب‌های نگارشی را نیز در بر می‌گیرد. آنچه داستان را از قالب‌های دیگر جدا می‌کند هنری بودن آن است.
متن روایی هنری
در کل می‌توان گفت که حافظه‌ی حسی، شناخت ترکیبی از جهان به ما می‌دهد. اما این شناخت به‌هیچ‌وجه ثابت و ابدی نیست. ذهنیت قادر است همین تجربه‌ها را که مجموعه‌ای از اطلاعات پنج حس هستند دگرگون کند و به ترکیب جدیدی از واقعیات برسد. همین قابلیت است که انسان را قادر می‌سازد تا از عینیتی واحد، بی‌نهایت روایت بسازد. و توان شکل دادن به روایتی کاملا متفاوت را به انسان ببخشد. با توجه به این که دید از نظر انسان معمولی در زندگی روزانه صرفاً وسیله‌ی دریافتن و پیدا کردن جهات در جهان طبیعت است، آدمی همان قدر از موضوع را در اطراف خودش می‌بیند که برای هدفش لازم باشد. کم‌اند کسانی که به یک صندلی جدا از مورد استفاده‌اش بیندیشند.
و همین نگاه متفاوت جوهره‌ی اصلی یک بیان هنری است. به اعتقاد ویکتور شکلوفسکی آثار هنری از افراد آشنایی‌زدایی کرده و جهان را با شیوه‌هایی عرضه می‌کند که با آن آشنا نیستند، شیوه‌هایی که آن‌ها بدان خو نگرفته‌اند. می‌توانیم بگوئیم که خالق اثر با وسیله‌ی زیبایی‌شناختی واقعیت را جانی تازه بخشیده است. بنا براین هنرمند واقعیت را زیبایی‌شناسانه تجربه می‌کند:
در تجربه‌ی زیبایی‌شناختی دریافت حسی صرفا وسیله‌ی تجربه است. حواس با واقعیت تماس مستقیم برقرار می‌کنند. ذهن هنرمند روی اثری که به چنگ آورده کار می‌کند و آن را طوری دگرگون می‌سازد که در مغز نه به‌صورت طبیعت بلکه به‌صورت هنر ظاهر می‌شود. تغییر شکل بین اثر حسی و تجربه‌ی زیبایی‌شناختی به‌وقوع می‌پیوندد. ظاهر طبیعی به‌صورت امکان زیبایی‌شناختی در می‌آید که جوهره‌ی شئ را به شیوه‌ای جدید ظاهر می‌سازد. (دوز بورخ،۱۳۸۵)
هنرمند برای پیدا کردن شکل زیبایی‌شناختی خالص مجبور است شئ را تجدید بنا کند. لحن زیبایی‌شناختی باید از قید و بند رها گردد و در کار هنر به‌صورت وحدتی پدید آید که به فکر زیبایی‌شناختی شکل می‌دهد.
اگر اجزاء دیگری مثل احساسی از دوست‌داشتن یا عدم دوست‌داشتن _ احساس ترحم برای موضوع مورد تجربه وارد تجربه‌ی زیبایی‌شناختی شود، این تجربه‌ی زیبایی‌شناختی ضعیف شده و حتی گاهی نابود می‌شود. این امر، لحن زیبایی‌شناختی را به مرتبه‌ای پائین‌تر نزول می‌دهد. این نوع تجربه، یک محتوا و کار هنری محتوای دیگری دارد و دیگر یک زیبایی‌شناختی خالص نیست. ارزش زیبایی‌شناختی کار هنری به درجه‌ی وضوح لحن زیبایی‌شناختی ارتباط دارد. … اگر هنرمندی در طی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی با ویژگی‌های دیگر شئ منحرف شود لحن زیبایی‌شناختی نامشخص خواهد شد و به مرتبه‌ی کم‌اهمیت‌تری سقوط خواهد کرد. هنرمند با این روش نمی‌تواند به بیانی شفاف از تجربه‌ی زیبایی‌شناختی برسد. لحن زیبایی‌شناختی نباید جای خود را به اخلاق، عاطفه و جامع‌گرایی بدهد. هنرمند بیشتر روی لحن زیبایی‌شناسانه‌اش کار می‌کند نه روی عناصر عاطفی. قسمت عمده‌ی روند شکل‌دهی هنری نظم‌دادن برای ایجاد وحدت است. (همان)
بنابراین راز گیرایی داستان، تکنیک‌ها و مهارت‌های نوشتاری محض نیست. آنچه می‌توان راز اصلی داستان دانست همان روایتی متفاوت است، با توجه به محدودیت‌های روایی از جمله داشتن ساختار منطقی و …. در یک جمع‌بندی می‌توان گفت نویسنده برای شناخت تجربیاتش از خود فاصله می‌گیرد. شخصیتی خلق می‌کند و شروع می‌کند به تفسیر و تحلیل تجربیاتش. و برای هرچه بهتر روایت‌کردن به ابزاری از قبیل حساسیت، صداقت و فراست درک مفهوم فعالیت‌ها و تجارب و قدرت بیان آن‌ها نیاز دارد. و هرچه این نگاه غریب‌تر و عمیق‌تر باشد گیرایی بیشتری خواهد داشت. در پایان دو نمونه از این متفاوت دیدن را از نویسنده‌ای که مطلب را با او آغاز کردیم می‌آوریم:
۱:
– … حرف می‌زند و حرف می‌زند و حرف می‌زند. اگر هم حرف نزند، اون سیگار برگ‌های بدبوش رو همه جای خونه دود می‌کند. این‌قدر حالم از بوی سیگار برگ به‌هم می‌خوره که به مرگ خودم راضی می‌شم.
– سیگار وزنه تعادله، عزیز دلم، فقط وزنه تعادل. اگر سیگار نداشته باشد که دستش رو بهش بگیره ، پاهاش روی زمین بند نمی‌شه. دیگه هیچ وقت زویی‌مون رو نمی‌بینیم. (سالینجر، ۱۳۸۴)
۲:
وقتی دوباره حرکت کرد، مثل این بود که یک نخ خیمه‌شب‌بازی به او وصل کرده‌اند و یک تکان بسیار محکم به آن داده‌اند. به نظر می‌رسید پیش از آن که تکان دیگری به نخ‌ها بدهند و او را تا میز تحریر دیگر، جایی که تلفن بود بکشانند، فقط همین‌قدر به او وقت داده‌اند که سیگارش را بردارد. (همان)
در پایان ذکر این نکته بد نیست که باید امیدوار بود هنرمند دچار آفت روی‌کرد مفهومی نشود. این آفتی است که هر هنرمندی را می‌تواند از پای دراندازد.
آدام، ژان میشل و فرانسواز رواز (۱۳۸۳)، تحلیل انواع داستان، ترجمه ی آذین حسین زاده و کتایون شهپرراد، تهران: قطره
آسابرگر، آرتور (۱۳۸۰)، روایت در فرهنگ عامیانه، رسانه و زندگی روزمره، ترجمه‌ی محمد رضا لیراوی، تهران: سروش
تولان، مایکل جی (۱۳۸۳) در آمدی نقادانه- زبان شناختی بر روایت، ترجمه ی ابوالفضل حری، تهران: بنیاد سینمایی فارابی
دوز بورخ، تئو دان (۱۳۸۳)، پایه‌های هنر نو. ترجمه‌ی عربعلی شروه، تهران: اسرار دانش
ریما مکاریک، ایرنا (۱۳۸۵)، دانش نامه نظریه‌های ادبی معاصر، ترجمه‌ی مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران: آگه
سلدن، رامان و پیتر ویدسون (۱۳۸۴)، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه‌ی عباس مخبر، تهران: طرح نو
سلینجر، جی. دی (۱۳۸۴)، فرانی و زویی، ترجمه‌ی میلاد زکریا ، تهران: نشر مرکز
سلینجر، جی.دی (۱۳۸۴)، دلتنگی‌های نقاش خیابان چهل و هشتم، ترجمه‌ی احمد گلشیری، تهران: انتشارات ققنوس
فی، برایان (۱۳۸۳)، پارادایم شناسی علوم انسانی، ترجمه‌ی مرتضی مردیها، تهران: پژوهشکده‌ی مطالعات راهبردی
مارتین، والاس (۱۳۸۲)، نظریه های روایت، ترجمه‌ی محمد شهبا، تهران: نشر هرمس
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.
Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;
شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید
