زبانیت: جسارت یا عقب نشینی؟ – گفتار نخست:
راه‌ها همه‌گی که به انقلاب ختم نمی‌شود[i]
اشاره: از نوشتن این متن، مدتی می‌گذرد اما خوشحالم که انتشار آن همزمان شد با انتشار آنلاینِ نسخه‌ی کاملِ کتاب «افتادن به مساحت مرگ» در این آدرس:
***
[clear]
از روزگاری که توجه به محوریتِ زبان در شعر، میانِ شاعرانِ امروز ایران عمومی‌تر از پیش شد، حدود بیست سال می‌گذرد. همزمان شدنِ این اتفاق با اصلاحات سیاسی و ایجاد فضایی بازتر در ایران، واقعیتی بوده است که نمی‌توان آن را نادیده گرفت. من این‌طور نتیجه می‌گیرم که بر خلاف نظریه‌ی رایجی که زبان‌محور بودنِ شعر را راهی برای بیانِ غیرمستقیم به منظورِ گریز از سانسور معرفی می‌کند، اتفاقا آن را باید رفتار جسورانه‌تر شاعر با کلمات دانست که تنها می‌تواند در فضایی بازتر که اجازه‌ی شکل‌گیریِ تفکری آزادانه‌تر و مدرن‌تر را می‌دهد، نمود پیدا کند. سانسورِ گسترده‌ی شعر زبان‌محور در دوره‌های بعد از دوران اصلاحات، گواهی بر این مدعاست، چرا که هر چه توتالیتاریسم نیرومندتر باشد، تفکر پیشرو و در نتیجه‌ی آن، هنر پیشرو کمتر اجازه‌ی بروز و ارائه شدن پیدا می‌کند. توجه کنید که در این دوره‌ها، سانسور تنها در مورد شعری که رفتارهای پیشرو، نوآورانه و تجربه‌گرایانه با زبان دارد اتفاق نیفتاده است، بلکه در حوزه‌ی اندیشه نیز با حذفِ اجباریِ چهره‌هایی پیشرو نظیر حسین بشیریه از دانشگاه‌ها و در حوزه‌ی هنر، با حذف و سانسورِ آثار هنرمندانی پیشرو نظیر عباس کیارستمی بیش از پیش مواجه بوده‌ایم.
مثالِ نقضِ دیگر برای این نظریه، شاعرانِ زبان‌محورِ کشورهایی‌اند که در آنها اداره‌ای برای سانسور کتاب وجود ندارد؛ مثلِ چارلز برنشتین که برجسته‌ترین شاعر زبان‌محور آمریکا در حال حاضر به شمار می‌آید. قدر مسلم، این شاعران از بیم سانسور شدن نیست که به بیان‌گری مستقیم رو نمی‌آورند، بلکه به این دلیل است که به هنر به معنای واقعیِ کلمه‌ی آن معتقدند؛ به هنری که جلودار است و مردم را در پیِ خود دارد، نه هنری که پا به پای مردم گام برمی‌دارد و چیزی به درک آنها از خلاقیت اضافه نمی‌کند.
محمود درویش، شاعر فلسطینی که خود، اسطوره‌ا‌ی‌ست در شعر ایستادگی می‌گوید: «هر شعر زیبایی، یک جور ایستادگی است.» من از گفته‌ی او نیز فراتر می‌روم و می‌گویم بر خلاف تفکری که پرداختن به امر سیاسی به طور مستقیم، غیر خلاقانه و شعارگونه را در تعریفِ شعر سیاسی می‌گنجاند، شعر زبان‌محور و تجربه‌گرا حتی اگر مضمون سیاسی نیز نداشته باشد، به خاطر فراروی از تعاریفِ کلیشه‌ای و دیکته شده‌ی شعر که مورد پسند تفکر تمامیت‌خواهِ حکومت‌های توتالیتر است، از منظر ساختاری، شعر سیاسی محسوب می‌شود و چه بسا به خاطر نافرمانی از حکومتی که شعر را “در جا زننده” و نه حتی یک گام جلوتر از ذائقه‌ی خودش و عامه‌ی مردم می‌خواهد، در جایگاهی به مراتب شورشی‌تر به نسبتِ شعر بیانگرا با مضمون سیاسی نیز بنشیند.
با این رویکرد، قصد دارم به کتاب‌هایی که اخیرا دو شاعر زبان‌محور از دو نسلِ شعر امروز ایران منتشر کرده‌اند بپردازم. این متن به «افتادن به مساحتِ مرگ» اثر محمد مهدی‌پور اختصاص می‌یابد و در متنی دیگر به «هیاکل» اثر محمد آزرم خواهم پرداخت.
[clear]
از پنجره‌ای که باز نشد/ صدایت می‌زنم
به پنجره‌ای که باز نشد
[clear]
دست‌هایم/ به قلبی که یادش رفت
احساسِ میان دنده
و گوشتی که فشردم
فشردمم
و آخر…
(«افتادن به مساحتِ مرگ»، بخشی از شعر «از پنجره‌ای که باز نشد»، اپیزود اول)
[clear]
در بابِ ارتجاعی بودنِ هنر و شعر بیانگرا، نکته‌ای که اغلب دور از نظر می‌ماند این است که علتِ این‌که این آثار، تکراری و مشابهِ یکدیگر به نظر می‌رسند و حتی اغلب، انگِ سرقتِ ادبی از دیگر آثارِ بیانگرا بر آنها زده می‌شود، موضوع‌محور بودنِ آنهاست. قرن‌ها از نخستین آفرینش‌های هنری و ادبی آدر جهان می‌گذرد و این‌که فکر کنیم هنوز موضوعی باقی مانده است که به آن یا چیزی شبیه به آن در شعر یا هنر پرداخته نشده باشد، عقلانی به نظر نمی‌رسد. آنچه به هنر تازگی می‌بخشد، نه “موضوع”، که سبکِ پرداختن به موضوع است. فیلم «نرگس» رخشان بنی اعتماد در توضیحِ این نکته، مثال خوبی‌ست. دقت کنید که موضوعِ این فیلم، دقیقا با موضوعِ اغلبِ به اصطلاح فیلم‌فارسی‌ها مطابقت دارد: عاشق شدنِ آدم‌های فقیر، یا خلافکار، و پنهان کردنِ هویتِ واقعی‌شان از معشوق. آنچه مرز مشخصی بین این فیلم و سینمای عامه‌پسند می‌کشد، نه موضوعِ آن، که ساختارِ خلاقانه، تجربه‌گرایانه و منحصر به فردِ فیلم است. «نرگس» به خوبی نشان می‌دهد که می‌شود با یک موضوع، هم فیلمِ ضعیف، تجاری و عامه‌پسند ساخت و هم فیلمِ عمیقی که به سینمای روشنفکری تعلق داشته باشد. «نرگس» در حقیقت، یک جور دهن‌کجی به فیلم‌های عامه‌پسندی‌ست که موضوعی مشابهِ این فیلم دارند.
شعر زبان‌محور به دلیل این‌که معنای واحدی به دست نمی‌دهد، توجه خواننده را از موضوعی که مسلما همیشه می‌تواند تکراری باشد برمی‌گیرد و به رفتارهای زبانیِ خاصِ شاعرش معطوف می‌کند.
اگر در سطرهای فوق از شعر محمد مهدی‌پور خلاقیتِ زبانی وجود نداشت، می‌توانست به شعر «دریچه»ی اخوان ثالث یا هزاران شعر عاشقانه‌ی دیگر شباهت پیدا کند. اما می‌بینیم که نوع رفتار او با کلمات، چیدمان آنها و خلاقیتی که در ساختنِ ترکیب‌های خاصِ خودش به خرج داده است، آن را به هر شعر دیگری بی‌شباهت می‌کند.
نکته‌ی دیگر این‌که، با وجودی‌که «مرگ» از عنوان کتاب، بر تک تکِ شعرهای محمد مهدی‌پور در آن سایه انداخته، و به این ترتیب، شاید بتوان گفت که وجه مشترک او با دیگر شاعران هم‌عصرش در ایران، همین مرگ‌اندیش بودن است، باز نوعِ پرداختنِ او به مرگ، تصویری که از آن به دست می‌دهد، زبانی که با آن مرگ را توصیف می‌کند، کارکردی که کلمه‌ی «مرگ» در شعرهایش پیدا می‌کند، متفاوت و مختص به خود اوست:
[clear]
ستون دوم خون تو بود
خشک شده در لای روزنامه
(همان کتاب، از شعر «سعادت‌آباد»[ii])
[clear]
گام به گام و مرگ اندکی نزدیک‌تر
آن‌قدر که پلک زده روبه‌رویت نشسته بود
(همان کتاب، از شعر «لانگ‌شات»)
[clear]
مرگ ایستاده بود رو‌به‌رو
و من ایستاده بودم به رو
رو‌به‌رویی که دیگر رو نبود
(همان کتاب، از شعر «مانیفست»)
[clear]
مواجهه‌ی او با مرگ در شعرهایش، به مانند آن شورش‌گری‌ای که در زبانِ آنها به چشم می‌خورد، مواجهه‌ای شورشی و ستیهنده است. در مرگی که محمد مهدی‌پور توصیف می‌کند، از آن نا امیدیِ جمعی خبری نیست. این مرگ در جایگاهی بلندتر قرار دارد؛ مرگِ روشنی‌ست که کوهستان را به یاد می‌آورد و جنگ‌های چریکی؛ مرگ‌های چریکی:
[clear]
می‌دانی تابوت هم زیبا می‌تواند شد
از چوب‌های زاگرس/ که بلوط بودند بلند؟
[clear]
جایم که خوب است
بوی کوهستان در خودم حبس دارم
بوی سرریز آب از دیواری بلند/ که شاید کشیده باشم توی گوشم
(همان کتاب، از شعر «خواستیم آب باشیم»)
[clear]
در دو دهه‌ی گذشته، بارها پیش آمده است که شاعرانِ زبان‌محور نیز از سوی شاعرانِ بیانگرا به تقلید از یکدیگر و تکراری بودنِ رویکردهای زبانی‌شان متهم شده‌اند. باید گفت که اگر آن رفتار زبانی اصالت داشته و از تجربیات خاصِ شاعرش در زندگی، سبکِ اندیشه و شیوه‌ی گفتار او نشأت گرفته باشد نمی‌تواند به رفتار زبانی در اثر دیگری شباهت پیدا کند، بر خلافِ شعر بیانگرا که چنان‌که اشاره شد، هر چقدر هم اصالت داشته باشد به هر حال، موضوع‌محور است و وجه تمایزی که بین اشعارِ صرفا بیانگرا می‌توان قائل شد، موضوع آنهاست، حال آن‌که به تمام موضوع‌ها همیشه پیش از ما کسی پرداخته است.
از این منظر، تلاشِ محمد مهدی‌پور در کتابِ «افتادن به مساحتِ مرگ» مبنی بر این‌که خودش باقی بماند و شعری دارای امضا ارائه کند، حتی اگر هنوز در برخی شعرها به طور کامل از بیان‌گری فاصله نگرفته باشد، تلاش ارزشمندی‌ست در دوره‌ای که به مدد شبکه‌های اجتماعی و تولید انبوهِ یادداشت‌ها و دل‌نوشته‌های روزمره تحت عنوان شعر، هر چه می‌خوانیم شبیه یکدیگر به نظر می‌رسد، امضاها کمرنگ شده و تقریبا از بین رفته است:
[clear]
و چشم‌هایت همیشه کنار بود
می‌گذاشتی دور بماند/ از این نقطه‌های پیشِ رو
(همان کتاب، بخشی از شعر «مسکّن»)
[clear]
دقت کرده‌ای دستت توی پارچ بود
وقتی که خنده افتاد
توی
لیوان؟
(همان کتاب، بخشی از شعر «جاده»)
[clear]
درخت ایستاده
در خشک طول‌ترین رودخانه
(همان کتاب، بخشی از شعر «آمدن»)
[clear]
[clear]
امید که باز هم از او بخوانیم؛ اگرچه «راه‌ها همه‌گی به انقلاب ختم نمی‌شود»، راهی که او در پیش گرفته ارزشش را دارد.
[clear]
سطری از شعر «سعادت‌آباد»، کتاب «افتادن به مساحت مرگ» اثر محمد مهدی‌پور[i]
در این کتاب، دو شعر با عنوان «سعادت‌آباد» وجود دارد، که این سطرها از شعری که اول آمده، انتخاب شده است.[ii]
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
سپیده جدیری؛ شاعر، مترجم، روزنامه‌نگار و بنیانگذار جایزه‌ی شعر زنان ایران (خورشید) است. نخستین کتابش، مجموعه شعر «خوابِ دختر دوزیست» است. دومین مجموعه از اشعار جدیری با عنوان «صورتی مایل به خون من» به چاپ رسید و «دختر خوبی که شاعر است» مجموعه شعر دیگر اوست. تازه‌ترین کتاب منتشر شده‌اش در ایران مجموعه شعر«وغیره . . .» است.
از سپیده جدیری همچنین مجموعه‌ی «منطقی» که داستان‌های کوتاه او را در بر می‌گیرد به چاپ رسیده است. او دو ترجمه از اشعار ادگار آلن پو و خورخه لوئیس بورخس را نیز زیرچاپ برده‌است.
