زنی ایستاده بیرون قاب
خوانش شعر عکس‌های شام آخر در ۱۴ نما اثر محمد آزرم
روشن است که برقراری ارتباط و انتقال پیام، تنها منوط به حوزه‌ی کلام نیست و تمام رفتارهای غیرکلامی نیز، معنا پذیر و پیام بخش هستند. توجه به قابلیت‌های ارتباط بصری که موجب انتقال پیام‌های غیرکلامی می‌شود، و جاذبه‌های تلفیق تفکر بصری و زبانی در یکدیگر، منجر به تنوع استفاده از ابزارهای ارتباطی و در نهایت، تفاوت در چگونگی انتقال معنا خواهد شد.
شعر دیداری یا شعر کانکریت، ژانری است در شعر که علاوه بر ارتباط کلامی و خواندن، الزام بر دیدن برای انتقال معنا دارد. این گونه‌ی ادبی با قدمتی دیرین، پس از جنگ جهانی دوم و پیدایش مکتب‌های جدیدی چون کوبیسم و اکسپرسیونیسم، به شکل تازه‌ای مورد توجه شاعران جهان قرار گرفت و قابلیت‌های آن، منجر به خلق آثار دیگر گونی در این زمینه شد.
در شعر معاصر ایران، از بین شاعرانی که به شعر دیداری پرداخته‌اند، آثار «محمد آزرم»، با تفاوت‌ها و تلفیق‌هایی همراه بوده که شاید در اشعار دیگران کمتر دیده شده است.
تلفیق ژانر شعر و ژانر عکس، هر چند مقوله‌ی تازه‌ای نیست، اما ایجاد بینا ژانری به نام شعر عکس در حوزه‌ی شعر کانریکت، با تعریفی که «محمد آزرم» از آن دارد، توانسته نگاهی تازه به قابلیت‌های دو هنر ایجاد کند. آشنایی و استفاده‌های ابزاری شاعر از هر دو ژانر، به واسطه‌ی تسلط و البته الزامی که در این تسلط هست، همچنین خلاقیت‌ها و حتی استفاده‌های کاربری از نظریه‌ی «متفاوط» که توسط وی ارائه شده، موجب میزان قابل توجهی نوآوری و تازه نویسی را در این بینا ژانر شده است.
چیزی بیش از رعایت فرم و زیبایی در چینش عناصر این شعر عکس‌ها وجود دارد. وحدت اندام‌وار عناصر و ارتباط هر آن چیزی که در شعر عکس‌ها دیده می‌شود، اعم از فرستنده‌های کلامی و غیرکلامی، همچنین تخیل و بعد عاطفی قوی‌تر آثار به واسطه‌ی استفاده‌ی بیشتر از تفکر بصری، به شکلی ست که حذف هر کدام، موجب خدشه در معنا می‌شود. همین امر و نیز نوع پیام تعبیه‌شده در ژانر، آثار را از عکس‌های مرسومی که چند سطر شعر به همراه عکسی قرارگرفته، متمایز می‌کند.
آثار ارائه‌شده‌ی آزرم در این زمینه، خود گویای آنچه باید، هستند. تنوع آثار به گونه‌ای ست که هر مخاطب بتواند در مواجه با آنها ارتباط برقرار کند.
با این مقدمه، و برای روشن شدن آنچه ادعا شد، به بررسی یکی از مجموعه شعر عکس‌های شاعر می‌پردازیم.
مجموعه شعر عکس‌های «شام آخر در چهارده نما»، شامل چهارده تصویر با کار ماده‌ی ثابت است، که هر شعر عکس به مرور، با تغییراتی همراه شده که بسته به نوع نگاه مخاطب، همان قدر که تعمدی در تغییرها وجود دارد، همان قدر می‌تواند عاری از تعمد تلقی شود.
موضوع اصلی عکس، در بخش جلوی کادر و نزدیک به دوربین قرارگرفته و کمی دورتر از آن، یک قاب وجود دارد. پس زمینه‌ی سوژه، خلوت و ساده است تا چشم ناخواسته و بیهوده سمت جزئیات کشیده نشود. پس چشم با دو مورد به عنوان موضوع اصلی روبروست: یکی سوژه‌ی اصلی که پشت به تصویر قرار دارد و دیگری گوشه‌ای از یک قاب عکس.
رعایت سادگی به معنای ساده نگه‌داشتن اطلاعات تصویری موجود در یک عکس، در این مجموعه مشمول روال خاصی ست. به‌این‌ترتیب که هر چه رو به شعر عکس‌های آخر می‌رود، بر سادگی نوشتاری و بر شلوغی تصویر داخل قاب‌های آویزان افزوده می‌گردد. به‌این‌ترتیب که تصویر قاب شام آخر با عکس‌هایی که علائم بصری بیشتری در آنها به چشم می‌خورد، جابجا می‌شود.
خط افق ایجادشده با ضلع پایین قاب و همچنین سرشانه‌های سوژه، موجب ایجاد عمق در تصویر شده است. خط افق، تقریباً در وسط عکس‌ها قرارگرفته که بنا به تعریف کارکرد خط افق در عکاسی، موجب القاء سکون و آرامش نسبی در تصاویر می‌شود تا از گریزهای چشم پرهیز گردد.
استفاده از تکنیک کولاژ به خوبی در آثار دیده می‌شود. فاصله‌ی نزدیک سوژه‌ی اصلیِ عکس با دوربین، موجب شده تا سوژه‌ی اصلی، حجم داشته و به عکس سه‌بعدی نزدیک باشد. گویا می‌توان دست روی سرشانه‌هایش گذاشت.
کادر مستطیلی آثار با ایستایی شخصیت عکس و در برگرفتن کامل بافتِ مدنظر، هم‌راستاست. فاصله‌ی دوربین با سوژه یکسان نیست و در عکس‌ها فرق می‌کند. این امر از نزدیکی و دوری و گاهی تفاوت فونت‌ها مشخص است.
در تمام عکس‌ها، زاویه‌ی مستقیم و ثابت دوربین باعث شده واقعیت بدون هیچ دخل و تصرفی به مخاطب نشان داده شود و به نوع نگرش مخاطب، دیدگاهی تحمیل نگردد. زاویه‌ی تابش نور نیز در این مهم تأثیرگذار است که در مجموع، به مخاطب قدرت برداشت آزاد می‌بخشد.
فاصله‌ی مناسب سوژه و دوربین، اشراف مخاطب بر بافت را به همراه دارد. دقت در بافت اثر، بر جذابیت تصویر می‌افزاید. تمرکز مخاطب بر بافت، سبب کار گیری تخیل بیش‌ازپیش وی شده و در نهایت مخاطب بیشتر وارد دنیای عکس می‌شود.
بهترین مکان برای ارائه‌ی شعرها، فاصله‌ی شانه‌ها تا کمر است. مرکزیتی که موجب توجه ناخودآگاه مخاطب می‌شود. خطوط به سادگی چشم را به دنبال خود می‌کشانند و به اثر موضوعیت می‌بخشند. شاعر همه‌چیز را آماده کرده تا باوجود تمام جذابیت‌های تصویری، شعرها که از نوشتار زیبا شناسانه و اختلاف رنگ مشهود بهره برده‌اند، بیشتر دلبری کنند.
نگاهی به مجموعه نشان می‌دهد که دست‌ها و حالت موها، دو عامل اصلی در تفاوت سوژه‌ی هر تصویر به شمار می‌رود. البته روشن است که هر اثر شامل تغییراتی در شعرها، و نیز تصاویر قاب عکس گوشه‌ی تصویر همراه است که در ارتباط باکلیت اثر و پیش برد فضا موثرند.
موها، گردن و زاویه‌های گردن، دست‌ها و حالت گرفتن شانه‌ها (که از روبرو در حالت سوژه نیز، تأثیرگذار خواهد بود) به عنوان عوامل متغیر که حامل پیام غیرکلامی هستند، حائز اهمیت‌اند.
چهره‌ای که پشت به دوربین ایستاده، هر بار می‌تواند به شکل یکی از صورت‌های روی قاب دیوار باشد. با این که مخاطب منتظر است تنها در یک تصویر مسیح را ببیند تا همان یک تابلو، (تمام شعر عکس‌های این مجموعه، حالت تابلو دارند.) به عنوان پیام اصلی یا درشت‌ترین پیام مو لف در نظر گرفته شود، اما این اتفاق نمی‌افتد. اگرچه این امر می‌توانست به عنوان یک تکنیک در ایجاد عکس‌العملی واگرا توسط شاعر به کار برده شود، اما شاعر ترجیح داده از این تکنیک تکراری چشم بپوشد. به نظر می‌رسد بجز نیت مو لف، عدم وابستگی‌ای که از کل اثر می‌توان استنتاج نمود نیز دلیلی ست بر چرایی کاربرد تصویر مسیح در چند شعر عکس. مسیح، استعاره‌ی تصویری و مفهومی دارد.
شعرها هر چند تماماً آبستره و گاهی هم به سطح نزدیک شده‌اند، اما در انتقال مفهوم اهمیت بسزا دارند. کنار هم قرار دادن کل سطرهای شعری که در شعر عکس‌ها نوشته‌شده، نمی‌تواند به عنوان یک اثر بلند و دنباله‌دار تلقی گردد که به صورت تکه‌تکه ارائه شده است. کنار هم گذاری شعرها به‌این‌ترتیب در القاء معنا و خصوصاً ساختار، مشکل اساسی دارد که یک شعر بلند بودن آن را رد و وابستگی‌اش به عکس و فضای آفریده‌شده در آن را، الزام می‌کند. پس در هر شعر عکس، شعری به فراخور فضا نوشته‌شده که ارتباط معنایی با نوشته‌های دیگر شعر عکس‌های این مجموعه دارد.
اما جابه‌جایی شعر عکس‌ها به جز ترتیبی که شاعر ارائه نموده در اغلاط معنا تأثیری دارد یا لحاظ کردن شعر عکس‌ها به هر ترتیبی دارای معناست؟ مشروط بر این که مخاطب معنای دریافت شده از فرمی که شاعر ارائه کرده را کنار بگذارد و به چینش های مختلف دست بزند، آیا به نتایجی شبیه یا نزدیک آنچه شاعر تعبیه نموده، خواهد رسید؟ روشن است که امکان جابه‌جایی شعر عکس‌ها به هر ترتیب که مخاطب بخواهد وجود دارد و تعداد بی‌شمار خوانش از اثر به وجود می‌آورد. اما مسئله این است که این تعداد بی‌شمار، همه به صورت معناداری که هر بار منجر به آفرینش افقی تازه در اثر شود، نخواهد بود. در بعضی چینش‌ها، وابستگی معنایی در چند اثر پیاپی رخ خواهد داد. ولی درعین‌حال، یک یا چند اثر دیگر را مانند داده‌ای پرت، از میدان تحلیلی حذف خواهد کرد. این زاویه‌ی بررسی هر چند می‌تواند نوعی بازی و آنتی فرم به شمار آید اما اگر روال عکس‌ها، هیچ تفاوتی در نوع برداشت و خدشه در معنا نداشته باشد، علاوه بر آن که ساختار اثر فاقد تعریف خواهد شد، کل ژانر نیز به حیطه‌ای خواهد رسید که بیشتر از منظر تبلیغاتی قابل بررسی ست.
نگاهی به شعر عکس‌ها نشان می‌دهد، آثار قابلیت بررسی از منظر زبان بدن و نظریه‌های رایج آن را نیز دارند. زبان بدن، پایه‌ی تمام زبان‌هاست و بخش اصلی ارتباطات غیرکلامی را تشکیل می‌دهد. به اعتقاد جی. فاست، «هر شخص می‌تواند از صحبت کردن امتناع کند ولی بر اساس زبان بدن، نمی‌تواند از صحبت کردن امتناع کند.» برد ویس تل شخصی که بیشترین تحقیقات را روی تعقیب حرکات انجام داده با قاطعیت اعلام می‌کند که “هر وضعیت یا حرکت بدنی، معنی منحصر به فردی دارد.” در این نوع نگرش، هر عضو بدن، بسته به نوع حالت یا حرکت، می‌تواند تعبیر معنایی و انتقال پیامی داشته باشد.
بیشترین کاربرد زبان بدن مواقعی است که گوینده قادر به استفاده از کلمات نباشد، یا زمانی که برای صحبت کردن موفق به یافتن لغات مناسب نباشد و یا مواقعی که اطلاعات به گونه‌ای دشوار است که به راحتی در کلمات نمی‌گنجند.
در زبان بدن، دست‌ها پس از چشم‌ها از اهمیت زیادی برخوردارند. به نقل از لیبرمن، فروید می‌گوید:
«اگر لب‌ها ساکت باشند نوک انگشتان وراجی خواهند کرد.» همهمه‌ی انگشت‌ها در تمام آثار بچشم می‌خورد. معصومیت ناخن‌ها، کشیدگی انگشت‌ها، حالت در برگرفتن و نوع برخورد انگشت‌ها باکلیت متن، خصوصاً عدم دسترسی مخاطب به چهره‌ی سوژه، از عمده‌ترین مواردی ست که مخاطب را در مواجه با دست‌ها به خود مشغول می‌کند.
نما ۱
از شعر عکس یک، با قرار گرفتن سوژه مقابل نیمی از تابلو، زمینه‌سازی و فضاسازی به همراهی شعرها شروع می‌شود.”بیرون ادغام بود، عام بود”، از گذشته حرف می‌زند. از زبان یک دانای کل که بر آنچه گذشته واقف است. مخاطب بر فضای هیچ‌کدام از کلمات اشراف ندارد. ضمن اینکه سه رد قرمز کشیده شده مانند رد زخم، لا بلای حروف نیز دیده می‌شود. کلیت متن، منجر به ایجاد چرایی در ذهن مخاطب می‌شود. رسیدن به چرا، موجب واکاوی متن شده و این بزرگ‌ترین توفیق مو لف در جذب مخاطب به شمار می‌رود.
نما۲
دو شعر عکس بعدی، زمینه‌های بیشتری را به مخاطب می‌دهند و القائات بیشتری اتفاق می‌افتد. این که شعرها از زبان سوژه‌ی اصلی ست، کم رنگ می‌شود. هر چند شعرها می‌تواند حالت اعترافات یا شرح ماوقعی داشته باشد که سوژه بیان می‌کند. سنخیت اعتراف می‌تواند دلیلی باشد برای پشت به دوربین ایستادن، اما توجه به بار کارکردی شانه‌ها، از اهمیت بیشتری برخوردار است.
نما۳
مخاطب عادت دارد وقتی با کلمه روبرو می‌شود، به خوانش بنشیند، حتی اگر مفهومی در نیابد. سرتاسر شعر عکس۲، از حرف “و” و “ط” به رنگ قرمز پر شده. اولین واکنش مخاطب در برابر این‌گونه نویسه‌ها، سرهم کردن حروف و رسیدن به کلمه است. بار معنایی حاصل از سرهم نمودن این حروف، زوایایی از اروتیزمی نرم را در شعر باز می‌کند.
در شعر عکس سه، حالت افتادگی سر به سمت جلو وجود دارد که علاوه بر مفهوم احترام، معنای درماندگی را هم در برمی‌گیرد. درماندگی در برابر آنچه پیش رو دارد. تلفیق این درماندگی و معصومیت جاری در عکس، که از همان نگاه اول القاء می‌شود، در برانگیختن حس عاطفی مخاطب تأثیرگذار است. جراحت ریخته شده در اثر، تعمیم دهنده‌ی حالت سوژه است. ضمن این که توجه به متنِ کامل شعر، در ایجاد فضا و ذهنیت برای مخاطب، کام لا موثر است.
نما۴
به ردی که حروف در این دو شعر عکس، با رنگ قرمز ایجاد کرده‌اند دقت داریم. هر چند حروف نوشته‌شده، قابلیت خوانش و معنا دارند، اما از لحاظ بصری، رد زخم گونه یا اثر خون آن نیز حائز اهمیت است. تمامی‌ِ نوشته‌ها؛ قابلیت تبادر تاتو بد لیل ایجاد طرح روی بدن را نیز دارند.
در شعر عکس چهارم، با عوض شدن مسیر سر، و ژستی که سوژه دارد، انگار فضا نیز عوض می‌شود. آن حالات متبادر شده‌ی قبلی ورق می‌خورد. گویا شخصیت اصلی عکس، در برابر آنچه می‌خواهد اتفاق شود، قد علم می‌کند. علاوه بر حالت سر، تعدد “من” های شعر نیز، می‌تواند مبین این عدم پذیرش و شاید سرکشی باشد. نوعی ثابت کردن «خود» می‌تواند از متن متبادر شود. هرچند، بر اساس زبان بدن، تغییر حالت ایجادشده بر ایستایی و تحمل هم مبین است.
به حروف نوشته‌شده در دایره‌ی حروف نیز دقت داریم. حروفی که جز ارزش زیبایی‌شناسی و یا حالت سیاه‌مشق گونه، باید مفهوم دیگری نزدیک آنچه در بالا گفته شد نیز داشته باشند.
نگاهی به تصویر قاب در شعر عکس سه و چهار روشن می‌کند که یک قسمت ثابت از تصویر، یک‌بار در چپ و یک‌بار در گوشه‌ی راست قاب دیده می‌شود که عملاً نشدنی ست و رگه‌های نرم انتزاع وارد اثر شده است.
شعر عکس پنجم، دوباره فضای قبلی عوض‌شده و آن سرکشی به چند دلیل، کم می‌شود. بر اساس زبان بدن، پنهان کردن دست چپ به پنهان کردن مسایل شخصی بر می‌گردد. وارونه شدن قاب عکس، به واگرایی فضا دلالت کرده و شعرها، تکمیل‌کننده می‌شوند.
واج‌آرایی حرف کاف در این شعر عکس، دیده می‌شود. به نوع تلفظ حرف “ک” دقت کنید. دهان از قسمت انتهایی کمی باز و بسته می‌شود و قسمت فک پایین را درگیر می‌کند. دهان حالت نیمه‌باز دارد اما به طور کلی صورت تغییر فرم چندانی نمی‌دهد. شبیه به وقتی که حرفی می‌خواهد و نمی‌خواهد گفته شود. تعلل و تردید در بیان هست و در تعبیری دورتر شاید حرفی که اجازه‌ی بیان نمی‌یابد. لطفاً پریشانی موها را هم در نظر داشته باشید. استنتاجاتی که می‌توان از شعرها داشت، مخاطب قرار دادن کسی ست که سوژه‌ی اصلی در برابرش ایستاده و حرف می‌زند. ضمن این که به افتادن تصویر قاب شام آخر روی پشت سوژه دقت داریم. یک انعکاس آینه‌وار یا بازتاب هر آنچه دیده می‌شود.
در شعر عکس چهار و پنج هم مسیری سر سوژه با مسیح وجود دارد. هر دو به چپ مایل‌اند. هم ذات پنداری با مسیح و شاید یکی شدن با آن می‌تواند برداشت شود.
در شعر عکس یک تا پنج، کج کردن سر به یک طرف وجود دارد. این حالت از نظر زبان بدن نشان از علاقه‌ی فرد است به شنیدن آنچه گفته می‌شود. همچنین سر در جهتی حالت گرفته که دقیقاً با پرسپکتیو قاب، یکی ست. در نظر داشتن این موارد، در جمع‌بندی انتهایی الزامی ست.
شعر عکس شش، با تغییر عناصر چیدمانی و کادربندی خلق‌شده. به نظر می‌رسید در شعر عکس‌های قبلی، شخصیت اصلی جابه‌جا می‌شود، ضمن اینکه عکس‌ها طبق قانون یک سوم گرفته شده بود. عکاسی طبق قانون یک سوم، منجر به کادربندی‌ای می‌شود که در آن از تکیه بر امر خاصی اجتناب و سوژه‌ای را که مرکز توجه است، به طریقی نشان می‌دهد که دیگر عناصر نیز دیده شوند. اما در شعر عکس ششم، سوژه وسط کادر قرار می‌گیرد.
فضای ایجادشده بین دو قاب، درست شبیه مسیری ست که سوژه از آن می‌آید یا در برابر آن قرارگرفته که وارد شود. حالت مصمم انگشت‌ها، در برابر سری که خم شده و معنای تسلیم شدن دارد، قرار می‌گیرد. دقت در تصویر قاب‌های دو طرف نشان می‌دهد، تنها شخصیت حذف‌شده از قاب‌ها، مسیح است. زن دقیقاً وسط تابلوها ایستاده درحالی‌که توجه هیچ‌کدام از مردان داخل قاب به سمت او نیست. شعر تکمیل‌کننده‌ی متن شعر عکس اول است. گویا راوی دوباره شروع به بیان می‌کند ، تا به تاکید بر مطلب برسد.
نما۷
در شعر عکس بعدی، شعرِ نوشته‌شده در شعر عکس دو، با تمام حروفش دوباره تکرار می‌شود. حروف “و” و” ط ” در دو عکس تکرار شده و به جز کلماتی که می‌توان از تلفیق آن ساخت، نوعی خوانش دیگر از “تو” نیز می‌تواند قلمداد شود. به ساختارشکنی‌ای که شاعر در شعر داشته دقت کنید. دعای معروف به زیارت اهل قبور با دخل و تصرفی در تصویر، دیده می‌شود. اگر از این منظر نگاه کنیم ، حتی “و” و “ط” را می‌توان حروفی مقطعه تلقی کرد که رمز و نشانی می‌شود بین راوی و مخاطب درون اثر. به علاوه حالت دست، حالت موها، قیاس تصویر پشت شانه‌ها و سوژه، قاب نیمه شده، و نوشتار ارائه شعر عکس، همه تاکید بر متنیت اثر دارند.
نما۸
اثر بعدی، سوژه مجدداً بین دو قاب قرار می‌گیرد. با این تفاوت که قاب‌ها مثل شعر عکس قبلی دقیقاً از نصف در اثر گذاشته نشده‌اند. اوج کارکرد انگشت‌ها در این شعر عکس اتفاق افتاده. همان وراجی‌ای که فروید عنوان می‌کند! دستانی که حائل شده‌اند تا به بیان حقیقت بپردازند. توجه به کارکردهای اوهام، در دست‌یابی به معنا تأثیرگذار است.
نما۹
شکستن فرم و ایجاد چند فضایی در آثار مشهود است. شعر عکس بعدی با تلفیق تصویر مسیح و سوژه اتفاق می‌افتد. مسیح دوباره بر پشت سوژه حک و به طور کلی تصویرهای داخل قاب‌ها، تغییر می‌کند. این جابه‌جایی علاوه بر ایجاد ذهنیت مسیح شدگی و القاء بیشتر فضا، به بازتر شدن دست شاعر در ارائه‌ی فضاهای بعدی منجر شده است.
نما۱۰
نما۱۱
نما۱۲
نما۱۳
نما۱۴
از این مرحله به بعد، تفاوت‌های آشکار در قاب‌ها صورت می‌پذیرد.
به تقلای دست‌ها در نگه‌داشتن شعر عکس۱۰، خونِ پاشیده شده روی تابلو شعر عکس۱۱، و رازی که از انگشت‌ها در شعر عکس۱۲ می‌ریزد (استفاده‌ی مناسب نیم‌دایره‌ای که بافاصله‌ی انگشت شصت و دیگر انگشت‌ها ایجاد و منجر به تبادر راز ریختن شده)، مقایسه‌ی قاب‌های شعر عکس۱۱ و۱۳، و یا کلمه‌ی زانو زدن در شعر عکس۱۳، دقت داریم.
اما تمام‌کننده‌ی این مجموعه، شعر عکس۱۴ است. پریشانی حالت موها در شعر عکس (که به زیبایی باکلیت متن در تعامل است)، تفاوت فونت و زبان شعر، و تصویر کامل قاب شام آخر به آن قدرت آن را داده که حرف آخر را زده باشد. البته دقت داریم که در همین شعر عکس، تصاویری از شعر عکس “کدی کد” را مشاهده می‌کنیم. مجموعه‌ای از عکس‌های محدود و تکرارشونده[۱]. علاوه بر آن که بر وابستگی آثار شاعر به هم دلالت دارد، گذشت زمان و شاید تفاوت زمانی این شعر عکس از شعر عکس‌های قبلی، را مبین می‌شود.
تمام تابلو شام آخر در آخرین تصویر، از دیوار جدا و بر پشت سوژه، حک شده است. انگار فاصله‌ی بین شانه‌ها، دیواری می‌شود تا آنچه می‌خواهد بر آن آویز گردد. به معنای استعاری باری که بر شانه گذاشته می‌شود و مفاهیم مستتر در شام آخر توجه داریم. باری بر شانه‌ها، با دست‌ها گرفته‌شده که در نهایت منجر به رستگاری می‌شود. شام آخر تابلوی معروف لئوناردو داوینچی بر پایه‌ی کتاب یوحنا، باب ۱۳ آیه‌ی ۲۱ است. آنجا که مسیح از خیانت یکی از دوازده حواری‌اش حرف می‌زند. شام آخر، روایت آخرین مهمانی از زندگی مسیح است و آخرین شام ، گویا آخرین فرصت!
همهمه‌ای که از تماشای قاب‌های گوشه‌ی هر تصویر القا می‌شود نیز قابل توجه است. مردانی که هر بار در گوشه‌ای جمع شده‌اند. صدایی که نیست ولی می‌تواند باشد. این مردان از دو دیدگاه تا ویل پذیرند: یکی در نماد انسان‌هایی برتر و دیگری مجاز از مردم عادی.
پرداختن به زنی که در تمام شعر عکس‌ها ایستاده و حضوری اساسی و تعیین‌کننده دارد، مهم‌ترین قسمت خوانش است. زنی که در تمام تصاویر با مسیح روبروست. همان قدر که وجود از مسیح می‌گیرد، همان قدر هم جای او قرارگرفته، در صورتی مسیح نیست. زنی که مدام حالات درونی و فضای پیرامونش، تغییر می‌کند. زنی که هنوز نگرانی‌ها و دغدغه‌هایش با اوست. آشفتگی، انتظار، عشق و حتی رسوایی از بارزترین خصوصیاتش است. زنی که بیرون قاب ایستاده می‌تواند منطبق شود با حواریِ همیشه مطرودی که بیرون از این دوازده نفر قرار می‌گرفت. حواری‌ای که دوازده حواری مرد پذیرایش نبودند: مریم مجدلیه!
مجدلیه محور کل آثار است. تمام روایت از دید دانای کل و در مورد زنی ست که تاریخ در موردش ناداوری کرده. از ین منظر، شعرهای نوشته‌شده قدرت تأویل بیشتری می‌گیرند. اشعار، تمثیلی از حرف‌هایی می‌شوند که هیچ‌گاه از حافظه‌ی ذهنی‌اش زدوده نشده. گاه مجاز از دردها و زخم‌هایی ست که به دوش کشیده و گاه حرف‌هایی که از تیغ برنده‌ترند! رنگ قرمز استفاده‌شده در قلم‌ها، علت اجرایی دقیق پیدا می‌کند. قرمز مجاز از خون می‌شود. رد زخم و خون در شعر عکس‌ها به خوبی مشخص است. ردی که به تفصیل در بررسی موردی آثار، پرداخت شد. گویا حروف قرمز، حرف‌هایی ست که گویندگان دیگری دارند. حرف‌هایی که زخم‌زبان می‌شوند و خون از دل می‌برند.
شعرها گاهی به اوراد نیز نزدیک شده‌اند. نوشتن اوراد بر تن، در اعتقادات بعضی فرهنگ‌ها، به بیرون راندن شیطان، زشتی و پلیدی از تن و پاکی روح می‌انجامد. گویا سیاهی نازک زیر ناخن‌ها، دلیل بر پلیدی‌ای شده که معصومیت انگشت‌ها، دست‌ها و زن را، حتی به چالش نکشیده، محو کند. دلیلی بر این که هنوز از دید اطرافیان، روح مجدلیه آلوده به گناه است و هیچ‌گاه تطهیر نشده.
مواردی که پرسپکتیو داوینچی، با جهت سر سوژه یکسان و منجر به القاء تغییر زاویه دوربین نیز شده_ مواردی که قبلاً به آن اشاره شد_ نیز قابل توجه است. گویا همان طور که داوینچی از تکنیک پرسپکتیو برای توجه به مسیح استفاده کرده، شاعر برای توجه به مجدلیه آن را به‌کار گرفته. مرکزیتی که هر دو هنرمند به شخصیت اصلی مدنظرشان داده‌اند. به نظر می‌رسد شاعر به‌عنوان هنرمند انطباقی، قصد تعمیم مسیح و مجدلیه را داشته است.
اگر داوینچی تنها شام آخر را بر مبنای تاریخ مکتوب آفریده، اینجا بر مبنای شهادت بیرونی و درونی تاریخ، همه‌چیز به شعر کشیده شده است. نوعی دگردیسی از روایت و واسازی آن در حال اجراست. اینجا همه‌چیز درصدد به چالش کشیدن و معکوس نمودن قضاوت تاریخ است. تاریخی که دائم تکرار می‌شود.
تقابل و رودررویی کلاسیک (نقاشی داوینچی) و پست‌مدرن (زن) با یکدیگر، منجر به سیالیت عناصر شده. مجدلیه مجاز از تمام زنانی ست که در طول تاریخ در موردشان صحیح قضاوت نشده و نمی‌شود و مسیح تمام مردانی که قربانی شده‌اند. و البته که عشق، اعتماد، خیانت، تعصب، و بزرگ‌تر از تمام این‌ها، جدایی‌ناپذیری از ریشه‌ها نیز می‌تواند مدنظر باشد.
همان‌قدرکه مسیح از زمان عبور می‌کند و به بی‌زمانی می‌رسد، مجدلیه نیز با وی همراه شده است. زمان در هیچ‌کدام از آثار، مشخصه یا سکون ندارد. مکان قاب، با تعویض‌های متعدد شعر عکس‌های آخر، می‌شکند و از تک بُعدی بودن خارج می‌شود. و در نهایت اثر به یک تکرار دائمی می‌رسد. به بی‌زمانی و بی‌مکانی!
اما مخاطب در این مجموعه با چهارده شعر عکس روبروست. در کل شعر عکس‌ها نیز چهارده نفر وجود دارد. سیزده نفر مردان داخل قاب شامل مسیح و حواریون‌اش و یکی هم زن بیرون از قاب و پشت به تصویر!
همان طور که دیدیم، شعر عکس شماره ۱۴ تفاوت چشم‌گیر با سیزده اثر قبلی دارد. گویا می‌توان جدای از آنها به حساب آید، هر چند ادامه‌ی آنهاست. درست مانند زنی که بیرون قاب ایستاده. پس این اثر جدا و سیزده شعر عکس باقی‌مانده برابر حواریون و مسیح قرار می‌گیرند. از هر طرف (چپ یا راست) قاب که حساب کنیم، مسیح هفتمین نفر در تابلو است. دقیقاً برابر شعر عکس شماره‌ی هفت. شعر عکسی که در آن، زیارت اهل قبور با کسر و اضافاتی به مفهومی دیگر دیده شد. می‌دانیم مسیح عروج می‌کند و مرگی در کار نیست، پس منطقی ست که دعای اهل قبور عوض شود. و باز می‌دانیم زیارت اهل قبور از ادعیه‌ی رایج آیین اسلام است. نتیجه اینکه مسیح، از دوره‌ی خاص خود عبور کرده و گستردگی زمانی یافته است.
طبق تاریخ، حواری خائن یهوداست. از سمت چپ، حواری شماره پنج و از سمت راست حواری شماره نه در قاب شام آخر. شعر عکس پنج، تنها اثری ست که قاب وارونه دارد. شعر عکسی که طبق بررسی، پر از تردید و تعلل بود در گفتنِ کلامی که موجب خیانت می‌شود. همچنین واگرایی و برعکس شدن تصویر شام آخر می‌تواند نشان از عدم صداقت و روراستی بگیرد. نشان از خیانت. اما شعر عکس نه، قابلیت‌های بیشتری در خود دارد. از جمله آثاری ست که قاب شام آخر جای خود را با تصاویر دیگر عوض می‌کند و تنها شعر عکسی ست که تصویر لب‌ها به خوبی در آن دیده می‌شود. لب نشان بوسه است و بوسه تداعی‌گر خیانت. (می‌دانیم یهودا در ازای دریافت سکه‌ی نقره، مسیح را می‌بوسد[۲] تا سربازان رومی، مسیح را بشناسند. قرن‌هاست در ادبیات غرب، نام یهودا، بوسه و سی سکه نشان خیانت است.)
مجدلیه، برای تمام شعر عکس‌ها قابلیت توجیهی دارد. دقیقاً همان طور که با تمام نزدیکی‌اش به مسیح، همیشه بیرون از ۱۲ نفر قرار می‌گرفت، هنوز هم مطرود است.
بر این اساس، کل شالوده‌ی معنای تاریخی به هم است. ۱۴ شعر عکس در عین پیوستگی، دائما در حال شکستن، آفرینش و تبادر معناهای جدیدند. یک تغییر دائمی با عناصر تثبیت‌شده استنباط می‌شود.
گذشته از تمام آنچه بیان شد، یک مورد اساسی در خوانش این ۱۴ اثر وجود دارد. این ۱۴شعر عکس، می‌توانند الزامی در وابستگی به هم نداشته باشند. شاعر هنگام ارائه‌ی این آثار هر شعر عکس را، یک “شگرد” تلقی می‌نماید. اگر از ین منظر به آثار نگاه کنیم که تنها یکی از این حالت‌ها ممکن است اتفاق شود، شگفتی و تعمق مخاطب در برابر برداشت‌ها و فلسفه‌ی آن، بسیار لذت‌بخش است!
منابع:
– برت، تری.(۱۳۷۹). نقد عکس( اسماعیل عباسی، کاوه میر عباسی، مترجم) تهران: نشر مرکز.
– پیز، آلن.(۱۳۸۰). زبان بدن(سعیده لر پری زنگنه، مترجم). تهران: جانان.
– لیبرمن، دیوید. (۱۳۸۵). مهارت کشف دروغ‌گو: چگونه دروغ‌گو را در چند دقیقه بشناسیم( حسین رحیم منفرد، ابوالقاسم شهلایی مقدم، مترجم) تهران: نقش و نگار.
– بار سلطان، سیده الهام. (۱۳۸۳). «زبان بدن، زبان مشترک ملت‌هاست.»، نشریه روانشناسی جامعه، شماره ۱۵ و ۱۶، شهریور و مهر: ۶ ـ ۸.
– حسینی، روح‌الله. (۱۳۸۴). زبان بدن، نشریه روانشناسی و علوم تربیتی، شماره۳۷، فروردین: ۲۵-۲۸.
۱ تعریفی که شاعر از شعرعکس کدیکد ارائه کرده.
۲. در انجیل یوحنا تنها به همراه شدن یهودا با سربازان و نشان دادن مسیح به آنان، اشاره شده و برخی دیگر از اناجیل به بوسه اشاره کرده‌اند.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.
Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;
شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید
