مثلث شعر- فیلم – رقص در هنر الهه رهرونیا
شعر طنینی است، سایه ای را به رقص می‌خواند. کارل سندبرگ
ما به دور حلقه می‌رقصیم در گمان، ولی راز می‌داند در میان. رابرت فراست
هرگز شمشیر را به مردی نده که رقص بلد نیست. کنفسیوس
هنر ملکه‌ی همه‌ی دانش‌هایی ست که آگاهی را به مردم جهان منتقل می‌کند. داوینچی
اگر هنر نبود، حقایق ما را از پا در می‌آوردند. نیچه
هنر صور گوناگون فکر هنری می‌باشد. معمولا هنرمند در چندین رشته فعالیت می‌کند. الهه رهرونیا هنرمندی است که سبک “شعر مایع” را در دهه ۸۰ش با نشر چند مجموعه شعر و داستان و نقد در کارنامه خود دارد. او نویسنده، شاعر، منتقد ادبی، فیلم ساز، رقصنده‌ی تاتر، فارغ التحصیل مترجمی زبان انگلیسی و معماری داخلی است. نیز ۳ فیلم را برای پخش آماده دارد. او در مقدمه ۳۲ صفحه ای “این یک بیانیه نیست تنها چیزی شبیه مایع است” در مجموعه شعر آگهی فروش اسب ترکمن، بوطیقای شعر مایع را با ۵ خصیصه زیر تبیین می‌کند: ۱- هنجارشکنی، ۲- ترکیب آوایی، ۳- حس و معنا، ۴- کلمات علمی/ غیرشاعرانه، ۵- همنشینی/ جانشینی.
رهرونیا می‌نویسد: آنچه جاری از ماهیت تکنیکی و مفهومی شعر مایع در این پنج دفتر باز کرده‌ام، شرح چگونگیِ فراشدِ مایع بودن، در فرایند شکلگیری بافتار و منش این نوع شعر، سپس روش پی ریزی ساختاری، بافت محور است. این بافت محوری نه به معنای عبور از، یا انکار ِساختار، بلکه به معنای سلطه‌ی ۲ محور قائم گزینشی/ جانشینی و چینشی/ همنشینی، بر ریخت/ فرم شعر است.
در منابع زیر محور عمودی همنشینی برای گزینش واژه‌ها و محور افقی جانشینی برای چینش واژه‌ها بنا به زبانشناسی سوسور بحث شده‌اند. برای رساندن یک پیام، در ساخت جمله شاعر از محور همنشینی در لغتنامه، واژه ای را می‌گزیند؛ از محور جانشینی در عبارت شاعرانه، واژه‌های محرم و سازگار با دستور با اولی را ترکیب می‌کند. در جمله ساده فاعل- فعل: جنایت مکافات دارد. جنایت از محور عمودی از میان کلمات مثلا رفاقت، حکایت، شقاوت، مرارت برگزیده شده. از محور افقی واژه‌های به ترتیب خوبست، سرگرمی است، بد است با کلمه اول ترکیب می‌شوند. مکافات تداعیات زیر را هم دارد: زندان، جریمه، قانون، کتاب داستایوسکی.
شعر وحدت می‌طلبد؛ خواننده متکثر است. برای نگینه زیر از بینامین می‌توان استعاره دایره/ خوانندگان و مرکز/ یک قطعه شعر را بکار برد. او گوید: توده‌ها خواهان تفرق‌اند، حال آن که هنر از مخاطبان می‌خواهد که تمرکز کنند. این دیدگاهی متداول است. اما مسئله‌ی اساسی این است که آیا این دیدگاه می‌تواند مبنایی برای تحلیل سینما باشد؟ در این مسئله باید تامل کرد. تفرق و تمرکز به‌عنوان دو قطب متضاد را می‌توان به شکل زیر تبیین کرد.
کسی که در برابر یک اثر هنری تمرکز می‌کند در واقع جذب آن می‌شود، به‌راستی در آن غرق می‌شود، همانند آن نقاش چینی افسانه‌ای: نقاشی‌اش که کامل شد خودش هم به اثرش پیوست و در آن گم شد. در مقابل، توده‌ی پراکنده‌اندیش اثر هنری را به خود جذب می‌کند … دریافت اثر در عین پراکنده‌اندیشی، وضعیتی که به شکل فزاینده در حال برجسته شدن در تمام حیطه‌های هنر بوده و از تحولات ژرفی در حوزه‌ی ادراک انسان خبر می‌دهد، بهترین تبلور خود را در سینما می‌یابد.
سینما، با خصلت ضربه‌زننده‌‌اش، با این شیوه‌ی دریافت سازگاری دارد. سینما نه تنها با قرار دادن تماشاگر در موضع منتقد بل با اتکا به این واقعیت که چنین موضعی مستلزم هیچ‌گونه دقت نظری نیست ارزش آیینی هنر را پس میزند. تماشاگر یک تجربه‌گر است، اما تجربه‌گری بی حضور ذهن.-از صفحه پیام یزدانجو -والتر بنیامین | اکران اندیشه: فصل‌هایی در فلسفه‌ی سینما.
رهرونیا ادامه می‌دهد: مانور تکنیکی در این بافتار، اساساً بر مبنای گزینش آزادانه اما معناساز عناصر همنشین، شکل دهی مجدد ترکیبات اضافی به نوعی تازه، یا حتی گاهی بازسازی ردیف واژگان/ واژه سازی، در ساحتِ هم نواییِ آواها، تشخّص کلام، و البته رساناییِ معنا به عنوان هدف اصلی، اجرا می‌شود. مثل: «بیش از این به ساختارِ صاعقه سنجاقم نکن.» در این سطر اول شعر آدم برفی- ساختار، صاعقه، سنجاق- در کنار هم نشسته‌اند. کلمه‌ی ساختار می‌تواند نشانه‌ی چهارچوب و محدودیت باشد.
اما چرا بجای همه‌ی کلماتی که می‌توانند برای این مفهوم به کار روند کلمه‌ی ساختار گزیده شده؟ ۱- می‌تواند به دلیل ترکیب آوایی این کلمه باشد. حضور حرف سین، حرف آ، سطر را به لحاظ موسیقیایی غنی تر می‌کند. ۲- خشکی و سرسختی کلمه‌ی ساختار، خود بخشی از معنا و حس مورد نظر شاعر را به خواننده منتقل می‌کند. ۳-ساختار کلمه ای کاملا علمی و غیر شاعرانه است. همانطور که گفته شد در شعر مایع بخش بزرگی از هنجار شکنی، بر اساس استفاده از کلمات غیر شاعرانه به شکلی شاعرانه است.
طوری که نه تنها به ساحت شعر لطمه ای وارد نگردد، بلکه با برداشته شدن محدودیت در گزینش کلمات، گستره‌ی تاخت و تاز شاعر نامحدود باشد. تاکید می‌کنم که هر نوع محدودیتی مجاز به شکسته شدن، بجز موسیقیِ کلام، است. اما ادعای شعر مایع این است که شکستن محدوده‌ی گزینش کلمات این نوع شعر تنها با گسترده تر شدن دایره‌ی واژگان اتفاق می‌افتد.
بلکه تکیه بر گزینش صحیح واژگانِ نامتعارف، چه به لحاظ معنایی و خصوصاً به لحاظ موسیقیایی است که این ناهنجاری را تبدیل به ابزاری در اختیارِ قدرت زبانِ شعر می‌کند. البته خواست مولف برای گزینش “ساختارِ صاعقه” در این سطر، می‌تواند نوعی اعلام تمایل به رهایی از ساختارهای پیشین شعری شمع و پروانه و پیوستن به روش سرایشی نو نیز باشد.
به ویژه این سطر در واقع اولین سطر از اشعاری است که در کل مجموعه آمده است. این توضیحات برای رسانش دلیل انتخاب کلمات صاعقه و سنجاق نیز می‌تواند باشد. صاعقه، نمادِ قدرت، تقدس، سنت، و ویرانگری است. سنجاق نماد اتصال، اسارت، گرفتار کردن است. البته در بخشی از همین شعر که پای سنجاق کردنِ جعفر جنّی به میان میاید، این کنایه‌ی بومی، همان مفهوم اسارت را می‌رساند.
این ۳ کلمه در جایگاه گزینش و جانشینیِ استعاره، به لحاظ داشتن محتوای حسی و مفهومِ مورد نظر شاعر، در جایگاهِ ترکیب و همنشینی به دلیل تکرار حرف سین و الف و قاف، با همنشینی موسیقیایی ِ ساختار، صاعقه و سنجاق- در جایگاهِ هنجار شکنی و گسترش دایره واژگان، هم در محور همنشینی و هم در محور جانشینی- کلماتی هستند که در مرحله اولیه در ناخودآگاه ذهن شاعر نشسته‌اند.
زیرا که اگر جز این باشد؛ کلمات بر مبنای شرح فرضی ای که داده شد از پیش انتخاب می‌شوند. البته در فراشد سرایش چنین چیزی ناممکن است. نتیجه حتی اگر چیزی شبیه شعر از کار دربیاید، مطلقا شعر نخواهد بود. زیرا که چیزی مصنوعی و عاری از حس شاعرانه به دست میاید. تاویلها تنها پس از سرایش شعر از راه می‌رسند.
البته در شعری که بر مبنای آفرینشِ شاعر از هستی شکل بگیرد؛ خصوصا شعر مایع، گستره‌ی تاویلی تقریبا نامحدود است. زیرا تشخیص مصداق و مورد تاویلی کاملا بر اساس فردیّت مخاطب، رسوباتی که در جریان عبور از زندگی شخصی خود در ذهنش لایه ریزی شده، تجربه‌هایی که مختص خود اوست، تعبیر می‌شود.
این توضیح نه ادامه نه تاکیدِ دیدگاهِ منتقدینِ اصول هرمونوتیک، بلکه سرفصلی سرگشوده در این گذار است. به عبارت دیگر: شعر مایع شعری است که به دلیل گستردگی در گزینش محورهای جانشینی و همنشینی، در فرایند خوانش، به شدت به انحصار مخاطب در میاید. می‌توان گفت که منش شعری شعر مایع، مولود تازه ای از یتیمخانه ی مولفین مُرده است که خاطره‌ی خود را به آگاهیِ مولودِ خویش سپرده‌اند.
اگر بخواهم شعر مایع را به یک شخصیت تعبیر کنم میگویم او نوزادی بوده است که از شیرِ کارخانه ای تغذیه کرده است. در حالی که ژن اجدادش از هزاران سال گذشته در تک تک سلول‌ها و اجزای دورگه‌ی چهره‌اش هویدا است. او قطعا یک زن است با شعر زنانه. حالا که به سنّ شکوفایی رسیده است، تازه‌ترین کتاب‌ها را به زبان اصلی می‌خواند. او جدیدترین مارکهای آرایشی و پوشاک را استفاده می‌کند. با همان سر و وضع به قهوهخانه های سنتی می‌رود، دیزی می‌خورد، به صدای دف گوش می‌کند.
همانطور که مقالات شمس را با ولع می‌خواند؛ شیفته و شیفته تر می‌شود. رژ لب «بورژوا» ی براق به لبش می‌مالد؛ شربت مقوی «هایپ» می‌نوشد. زنی که جوان، زیبا و بلند پرواز است. زنی که به سرزمینش عشق می‌ورزد. در حالی که از خرافات، ارتجاع، آلودگی بیرونی و درونی آن بیزار است. زنی است اخلاق گرا که آزادی را در نهایت آن می‌خواهد.
زنی است که رویایش مثلا” تدریس در آکسفورد یا مهندس معمار است. او پروژه‌ی ساخت برجی چهل طبقه را مدیریت می‌کند. اما هنوز دوست دارد قرمه سبزی را با دست خودش بپزد؛ ترشی لیته بیاندازد. او مادر شدن را دوست دارد. اما می‌خواهد اندام یک باربی را داشته باشد. مثل یک مانکن لباس بپوشد. او لوند و جلوه گر است. اما در عین حال عاشقِ عاشق بودن و وفاداری به همسرش است. شعر مایع شعری سرشار از خصوصیت‌ها و تضادهاست- شعری زنانه که شاید بتواند سمبلی متعالی و یوتُپیایی از زن ایرانی امروز باشد. این دور از ذهن نیست. زیرا که بستر سرایش این شعر چنین بستری است.
رقص. رقص یکی از هنرهای مدرن در مدنیت امروزی برای صحت روحی و جسمی در زندگی شهری مورد نیاز است. رقص یک هنر جهانی پر از زیبایی اجرایی، مهارت جسمانی، تمرکز است. رقص ۲جنسی در شهر مدرن منبع تولید ثروت در استودیوهای آموزشی، مسابقات، فیلم‌ها مانند ورزش تک جنسی است. زیبایی رقص با عشق، موسیقی، نمایش، انسانگرایی همراه است. کلاسهای رقص، پارتی‌های رقص، گروه نوازنده، شادی مردم، تولید ثروت- همه را دولت‌های خاور میانه سرکوب می‌کنند.
رهرونیا پنهانی استعداد هارمونی موسیقی و نرمش تن را تکامل داده. ولی رقص هنر اجتماعی است. لذا دولت امٌل با نهی رقص، امراض قلبی، عروقی، افسردگی، عارضه‌های روانی مردم را افزایش و سیستم مصونیت تن به ویژه در زنان، در نتیجه نوزادان، را کاهش می‌دهد- بدون هیچ دلیل منطقی. او رقص تکی- باخلاقیت، سایه وار، کوریوگرافیک پرواز و نیایش را- در ویدیوی منبع زیر تهیه کرده. سوای شاعر او هنرهای اجرایی هم برای بیان عوطفت دارد. عکس، ویدیو، شمه‌ای از کار هنری او کمک به درک دولت پیشامدرن و تلاش همه جانبه استعدادهای هنری و کسبی می‌کنند. او می‌گوید: رقص را در شاخه‌ی باله و رقص‌های شرقی خود آموخته یاد گرفتم. و از طریق اینترنت تکمیل کردم؛ ۱۰ سال تمرین مداوم رقص تاتر باعث شد تا بتوانم ترکیبی از رقص باله و شرقی اجرا کنم
http://iranian.com/ElaheRahroniya
معمار داخلی. رهرونیا استعدادهای چندگانه کلامی، بصری، سمعی، عضلانی دارد که در یک محیط غیرخشن، او می‌تواند به آفرینش آثار هنری و انباشت سرمایه نایل شود. او ادامه می‌دهد: چند سالی است که از ادبیات به فیلم و هنر مفهومی روی آورده: در باره‌ی تکوین ذهینت من در فیلم‌ها شاید بهتر باشد از جلوتر از ۱۳۹۲ بنویسم.
من بعد از مترجمی زبان انگلیسی معماری خواندم. قبل از آنهم در دانشگاه هنر رشته‌ی نقاشی قبول شده بودم. یک آقا زاده را جایم گذاشتند؛ شکایت نکردم. منظور اینکه در واقع ریشه‌ی کار تصویری در من موجود بود؛ چون از ۱۵ سالگی نقاشی کرده بودم. استادان خوبی هم مثل پتگر و آسریانس داشتم.
وقتی معمار داخلی شدم در واقع شناخت فرم و رنگ در من قدرت گرفت. دوره‌ی بازگیری را پیش مصطفی اسکویی گذرانده بودم. اسکویی یکی از پدران تاتر ایران در هنرکده‌ی آناهیتا بود. اما به دلایل شخصی بازیگری را پی نگرفتم. با شرکت پانه سازان به عنوان عکاس و طراح همکاری می‌کردم. وقتی شرکت خودم را تاسیس کردم برای در آوردن پول بیشتر شیشه گری یاد گرفتم. نمایشگاه خصوصی مبلمان دست ساز و دست ساخته‌های شیشه گذاشتم. این کارها به خاطر بیپولی، توانایی اجرای طراحی صحنه را در من ایجاد کرد.
فیلم. دیدن عکس‌های نماهای ۳ فیلم و ایده‌های هنری رهرونیا آدم را به فکر می‌اندازد. چه استعدادها و خلاقیت‌های زیبایی را دولت ضایع می‌کند. دولت با درآمد نفت و گاز معیشت دیوانیان، ارشاد، حراست، امر و نهی، امامان جمعه را تامین می‌کند. این دیوانیان تا می‌توانند با سانسور سلیقه ای شکوفانی اقتصادی و هنری شهروندان با استعداد را مانع شده، کاهش داده، یا از کار بدر کنند.
در نهایت فیلم اولم را به شکل مستندی ۱۵ دقیقه ای با یک هندیکم/ دوربین دستی فیلم برداری کردم. به خانه‌ی یک خانواده‌ی روستایی ایرانی رفتم. لحظات زندگی آن‌ها را به شکل کاملا واقعی بدون حجاب یا هیچ چیز مصنوعی ضبط کردم. نمی‌خواستم فیلم را پخش کنم. در واقع آنرا به عنوان یک کار جدی به حساب نیاوردم؛ فقط برایم یک تجربه بود. اما دوستان فیلم ساز صاحب نظر توصیه کردند که این فیلم را جدی بگیرم. چون ممکن است خیلی موفق باشد.
من هم گوش کردم؛ در ۱۳۹۲ در مرحله‌ی مونتاژ است. با عنوان «سیزده» از شب سیزده بدر و آمادگی خانواده برای رفتن به دشت و دمن شروع می‌شود، تا فردا و تمام شدن این مراسم ادامه دارد. در این فیلم کوشیدم گذشته از موضوع اصلی جزییاتی سمبولیک را هم بگنجانم.
فیلم دوم «سنتز در زباله دان» بود. اتد/ اتود/ طرح آن را در ۱۳۸۷ در ایران زدم. در ۱۳۹۱ برای فیلم برداری‌اش به ایران برگشتم. فیلم برداری پنهانی بدون امکانات و عوامل، با تعقیب و گریز، قایم باشک بازی آنهم در مکان عمومی، وحشتناک بود. روز اول کویر هنوز یکساعت کار نکرده بودیم که یکنفر آمد؛ سین جیم کرد. فیلم بردارم ترسید؛ گفت بیا فرار کنیم. ما را می‌برند اوین. گفتم آقا! این کار من سیاسی نیست. از ترس قرمز شده بود. همین مشکل تحت نظر برای همه‌ی مراحل فیلمسازی وجود داشت.
گذشته از محدودیت‌های مالی، همه می‌ترسیدند. دیگران هم قابل اعتماد نبودند. خیلی از نماهایم را نتوانستم بگیرم. فقط ده درصد دکوپاژی که نوشته بودم اجرا شد. به اطلاعات هم تعهد دادم که هیچ کدام از فیلم‌هایم را کار نکنم حتی سیزده را. وگرنه..اما مگر می‌شود؟ هرچه بود بالاخره توانستم فیلم‌ها را از طریق مسافر و جاسازی از ایران خارج کنم. آنهم مونتاژ اولیه شده؛ در مرحله‌ی اصلاح و افتر افکت است.
موضوع اصلی این فیلم کودکانی هستند که در مراکز بازیافت زباله کار و زندگی می‌کنند. توی یک مرکز حداقل دویست مرد جوان و کودک زندگی می‌کنند. گذشته از موضوع آلودگی، به خاطر فشار جنسی، این کودکان مورد تجاوز بزرگ‌ترها قرار می‌گیرند. حالا فکرش را بکنید، توی خانه ای زندگی می‌کنی که از آشغال ساخته شده، کار تو هم زدن سطل آشغال است، به خانه که می‌روی آشغال‌ها را جدا می‌کنی، موقع استراحت می‌ترسی که بزرگترت به تو تجاوز کند، توی سطل‌ها زباله پر از سرنگ‌های معتادان تزریقی است که توی دستت فرو می‌رود، نه دستکش داری نه ماسک نه حتی کاپشن، هنوز ده سالت نشده ایدز می‌گیری، یا با سرنگی که توی انگشتت رفته، یا با آمپول شبانه؛ چه می‌توانی بشوی جز آشغال؟
نکته اینجا است که کار تو قانونی است، شهرداری شب به شب میاید و آشغال‌هایت را می‌خرد یا کسان دیگر، گردن کلفت‌های دیگر. توی تهران پر است از این بچه‌ها. پسر پانزده ساله ای یادم هست که صورتش مثل پیرمردها پر از چروک بود. آنقدر عادی شده‌اند که کسی آن‌ها را نمی‌بیند. می‌خواستم یک شبانه روز با آن‌ها زندگی کنم؛ لحظات واقعی را ضبط کنم.
به دلیل خطر و تعداد زیاد مردان مجرد امکان این کار نبود. البته مسئولین محل هم خیلی به سختی اجازه‌ی ورود به ما دادند. موقع فیلم برداری خودم اصلا نمی‌ترسیدم. حس سمپاتی من به آن‌ها هم منتقل شده بود. خیلی دوستانه بودند، اما فیلمبردار به قدری ترسیده بود که تمام مدت دستش می‌لرزید. حتی یک قاب خوب هم در این قسمت ندارم.
ولی مدت کوتاه‌تری زندگی آن‌ها را به تصویر کشیدم. از آن‌ها خواستم که همراه من شعر «وارثان بادنیوز» را با صدای خودشان بخوانند، شعری که انگار از زبان آن‌ها بود، اما حتی نمی‌توانستند آنرا بخوانند. در حال جمع آوری و تفکیک زباله‌ها یکی یکی شعر وارثان بادنیوز را می‌خوانند. در میانه‌ی فیلم بخش سورآلی اضافه شده.
اساس آن بر استعاره است. تصاویر = نمادها به قرار زیرند. دو کودک زباله جمع کن = مردم ایران، در شوره زار = ایران فعلی، در جستجوی آب = ثروت ملی، کاسه‌ی سقاخانه = مذهب که در ته کاسه‌ی آبی رنگ پر از آب قرار گرفته، روح زنی با لباس سفید = ناسیونالیسم که در آنسوی کاسه‌ی آب خوابیده است.
کودکان تشنه کاسه‌ی آب یعنی ته مانده‌ی ثروت ملی را می‌بینند. ناگهان دستی با تسبیحی سبز و انگشتر عقیق سیاه- استفاده‌ی ابزاری از مذهب برای چاپیدن مردم و کور نگه داشتن آن‌ها- بچه را هل می‌دهد؛ به زمین میزند. بچه سینه خیز به حرکت ادامه می‌دهد تا به آب برسد. در واقع من این آدم‌ها را نمادی از کل مردم ایران می‌دیدم، نمادی از خودم و دیگرانی که از تمام داشته‌هایمان محرومیم، جان می‌کنیم و له می‌شویم و جیب یکی دیگر پر می‌شود.
با افتادن بچه روح زن برمیخیرد؛ با حرکات نمادین رقص بچه را به حرکت تشویق می‌کند. بچه‌ی دیگر با حرکاتی دیگر بچه‌ی زمین خورده را همراهی می‌کند. در این بخش از حرکات نمادین زنجیر زدن، سینه زدن، رقص عزا، استفاده شده. این‌ها نماد استفاده‌ی ابزاری از ایدوئولوژی، دور ماندن از هویت ملّی، در نتیجه وجود این شرایط در ایران فعلی‌اند.
درست مثل همین آشغال جمع کن‌ها، این روزها صنعت بازیافت زباله یکی از پولساز ترین صنایع موجود است، سوالم این بود: مگر هزینه‌ی خرید یک دستکش، یک ماسک، برای هر کدام از این‌ها چقدر است؟! اینهم از آن‌ها دریغ شده، توی سطل زباله ای که نوار بهداشتی، پوشک بچه، سرنگ تزریق، گوشت گندیده را مثل نقل نبات هم می‌ریزند، این‌ها هم آدم هستند، آشغال نیستند.
“ریشخند جنگ” نام فیلم سوم است. پیش تولید آنرا تمام کرده‌ام که ۶ ماه کار شبانه روزی بود. فیلم برداری آن را از آنجایی که کاری پیچیده و پر خرج است؛ خودم توانایی تولیدش را ندارم، به بعد از دیدن نتیجه‌ی ۲ فیلم قبلی موکول کردم. شاید اسپانسر/ سرمایه گذاری برای این کار پیدا کنم. این کار با ۱۷ بازیگر کودک و یک بزرگسال اجرا خواهد شد. میزانسن های آن با ساختار تاتر شکل گرفته. البته به شکل تاتر به روی صحنه هم قابل اجرا است.
هر چیزی که باعث بروز جنگ بشود نمادش در این فیلم هست. نمادهایی مثل کمونیسم سابق روسیه که اکنون لباس سرمایه داری پوشیده؛ جنگ را کنترل از راه دور می‌کند، قدرت اقتصادی صهیونیسم در آمریکا، شیعه در ایران، مسلمانان تندرو، وهابی‌ها در خاور میانه، مسیحیت و کلیسا، سرمایه داری چین، هندویسم، بودیسم- تمام این‌ها را به صورت نمادی در دستان یک کودک نشان داده‌ام. بیشتر حرکت‌ها رقص گونه است؛ بر مبنای نماد هر کودک طراحی شده است.
کل فیلم با موسیقی اجرا می‌شود. شروع آن با موسیقی ناهنجار و سپس صدای کوبه ای سنج و دمام – استوانه با پوست، رایج در بوشهر- روز عاشورا است. بقیه موسیقی به قرار زیر است: مقدمه قاره جدید آنتونین دورژاک؛ اوجی از سمفونی پنجم بتهوفن، قطعه‌ی ترکمن اجرای حسین علی زاده، آخرین موسیقی ایمجین/ تصورکن جان لنون. تمام این موسیقی‌ها به تناسب تغییر صحنه و رقص‌ها در پی هم تنظیم شده‌اند. شعر ریشخند جنگ در ابتدا و بخشی از شعر گودزیلا در حاشیه‌ی تاریخ در انتهای فیلم را بچه‌ها می‌خوانند. http://atlantisi.blogspot.com/2010/02/blog-post_4639.html
مفهوم این فیلم زیر سوال بردن جنگ به هر دلیل و با هر توجیه ممکن است، جنگ را با هر انگیزه ای امری مورد تمسخر میدانم. امری که تنها تمسخر برازنده‌ی آن است نه حتی تقبیح. انقدر احمقانه است که حتی ارزش زشت شمردن هم ندارد. بلکه باید به آن خندید و مسخره‌اش کرد. جنگ جنگ است. زمانی که چاره ای جز دفاع نباشد، تلخ‌ترین واقعه‌ی ممکن است. غیر از این شعور انسانی را خدشه دار می‌کند. در این فیلم هر کودک نماد یک قدرت یا دین در جهان است. بیشتر حرکت‌ها رقص گونه‌اند؛ بر مبنای نماد کودک طراحی شده‌اند.
ممیزی. این استعدادها در چرخه تولید می‌توانند به شکوفانی اقتصاد کمک رسانی کرده؛ به انباشت سرمایه همت گمارند. آن‌ها نه تنها استعداد هنری خود را باید پنهان کنند؛ بلکه به خاطر معیشت خلاقیت کسبی و فنون نان آور باید هنرشان را دور زده؛ بجای رسیدن به ثروت فراوان با درآمد متوسط عمر هنری را ضایع کنند.
رهرونیا ادامه می‌دهد: نوشتن ۳ رمان بلند که فقط یکی از آن‌ها موفق به دریافت مجوز از وزارت ارشاد شد، من را به نوشتن فیلم نامه نزدیک‌تر کرد. شروع مطالعاتم در شناخت فیلم سازی، با کتاب قطور «درباره ی سینما» پیام یزدانجو آغاز شد. روزی بی دلیل از کتابخانه برش داشتم تا ببینم سینما چه می‌گوید. پیام یزدانجو، متولد ۱۳۵۴، نویسنده و مترجم، دانش آموخته‌ی کارگردانی سینما ۱۳۷۹ و کارشناسی ارشد سینما از دانشگاه هنر.*
همان آغاز مطالعاتم در باره‌ی سینما شد. قدم به قدم محدودیت‌های روز افزون ادبیات من را به سمت عکس و فیلم هل داد. چون در تصویر محدودیتی به عنوان زبان فارسی و وزارت ارشاد وجود نداشت. اما چون هرگز نتوانستم از شعر دل بکنم، آنچه به عنوان فیلم در ذهنم شکل گرفت فرمی شاعرانه پیدا کرد. می‌توان گفت تخیل از شعر کلامی به فیلم تصویری ترابری می‌شود.
خلاصه اینکه سختی‌های زندگی و اجبار، باعث شد سلسله وار مهارت‌هایی را یاد بگیرم که توانایی لازم برای شروع فیلم سازی را به من دادند. روزی تصمیم گرفتم شعر و متن را به فیلم و عکس تبدیل کنم. این روند مخصوصا بعد از نوشتن کتاب «گودزیلا در حاشیه ی تاریخ» اتفاق افتاد. این کتاب یک شعر بلند روایی، به شدت تصویری است. بخش‌هایی از آنرا به انگلیسی ترجمه کرده‌ام. شاید بهترین نماد زبان من در شعر، در این کتاب شکل گرفته است.
گودزیلا در حاشیه‌ی تاریخ را به دلیل سرخوردگی ناشی از جریاناتی که پس از «آگهی فروش اسب ترکمن» برایم پیش آمد چاپ نکردم. آنرا به طور کامل در اینترنت می‌توان پیدا کرد. اما به شکل یک کتاب اینترنتی نشر نکردم. حس کردم وقت مناسبی برای این کار نیست. البته همان قدر هم کافی بود که به دردسر بیافتم. چون وقتی برای ساخت فیلم «سنتز در زباله دان» به ایران رفتم به جرم نوشتن کتاب گودزیلا در حاشیه‌ی تاریخ دستگیر شدم که فیلم سنتز هم مزید بر علت شد.
دو ماهی با اطلاعات ایران درگیری و مشکل داشتم. با دادن تعهد و توبه نامه که مجبور شدم آن را امضا کنم، حکم ۴ سال زندان را به پنجاه میلیون تومان جریمه‌ی تعلیقی تخفیف دادند. اگر از تعهداتم تخطی کنم جریمه تعلیقی به مجازات جدید اضافه خواهد شد. به همین دلیل هم تا به امروز سنتز در زباله دان را نمایش نداده‌ام. چون دیگر امکان برگشت به ایران را هم نخواهم داشت.
منابع. این جستار ۲ بخشی از روی یادداشت‌های الهه رهرونیا تنظیم شده. ۲۰۱۳/۰۷/۰۶
ساختارگرایی در شعر الهه رهروینا– بیژن باران http://asre-nou.net/php/view.php?objnr=27306
استعاره و مجاز در شعر– بیژن باران http://www.vatandar.at/BejanBaran83.htm
منطق در شعر -دکتر بیژن باران www.hashtaad.com/naghd/414-bijan-baran.htm
ساختارگرایی و نقد -دکتر بیژن باران www.vatandar.at/BejanBaran76.htm
زبان – دکتر بیژن باران www.mahmag.org/farsi/mahmagfarsi.php?itemid
نقد شعر و نقاشی ناهید سرشگی- بیژن باران http://shahrgon.com/2012/08/31
چندزبانی در شعر زیبا کرباسی- بیژن باران www.akhbar-rooz.com/article.jsp?essayId=32072
شعر مایع- الهه رهروینا http://www.sahneha.com/maghalat/elaherahro_100521.htm
ترجمه و آثار پیام یزدانجو http://bargedan.com/author.php?id=1111789
آشنایی با ماکیاوللی- پل استراترن
ادبیات پسامدرن – گزارش، نگرش، نقادی- تدوین و ترجمه
اکران اندیشه – فصل‌هایی در فلسفه سینما
اوپانیشادها – کتاب‌های حکمت / با مهدی جواهریان
بارت، فوکو، آلتوسر- به همراه جستاری درباره دلوز / مایکل پین
به سوی پسامدرن- پساساختارگرایی در مطالعات ادبی
بینا متنیت / گراهام آلن
پل دومان / مارتین مک کوئیلان
پیشامد، بازی، همبستگی / ریچارد رورتی
در رویای بابل / ریچارد براتیگان
در سایه اکثریت خاموش / ژان بودریار
رولان بارت / گراهام آلن
رولان بارت نوشته رولان بارت / رولان بارت
سخن عاشق – گزیده گویه ها / رولان بارت
سخن عاشق – گزیده گویه ها / رولان بارت
شالوده شکنی / کریستوفر نوریس
شب به خیر یوحنا
صید قزل آلا در آمریکا / ریچارد براتیگان
فرانکولا، یا پرومته ی پسامدرن
فرهنگ اندیشه انتقادی- از روشنگری تا پسامدرنیته / مایکل پین
فوکو در بوته نقد / دیوید کوزنز
فوکو را فراموش کن- بودریار را فراموش کن- گفتگوی سیلور لوترنژه با ژان بودریار
گیتا – کتاب فرزانگی, با مهدی جواهریان
لذت متن / رولان بارت
لکان، دریدا، کریستوا / مایکل پین
مواضع / ژاک دریدا
موزه‌ی اشیای گم شده
