نگاهی به کتاب صد سال تنهایی اثر گابریل گارسیا مارکز
نگارنده: نسترن خُسور
نسترن خسور
صد سال تنهایی از همان ابتدا ما را با نهایت آرزو و خواسته آدمی مبنی بر بازگشت به جهانِ رحم غافلگیر می‌کند. آنجا که سرهنگ آئورلیانو بوئندیا در انتهای زندگی‌اش، کشفِ یخ به همراه پدرش را به یاد می‌آورد. کشف یخ تداعی‌کننده مفهوم دوگانه و متناقض میل گریزناپذیر بازگشت به تنهایی جنینی و در عین حال ستیز با سایه وحشت‌انگیز و مصیبت‌بار آن در زندگی است. پناه بردن بیمارگونه و افراطی ملکیادس به انجام سفر‌‌های متفاوت و کشف ناشناخته‌ها و بازتاب این میل و تاثیرگذاری ژرف و ویران‌کننده آن در خوزه آرکادیو بوئندیا، نوعی گریز از ضربات گُرزِ گذر زمان و چنگ انداختن معصومانه به دامن وهم‌انگیز جاودانگی است.
دهکده ماکوندو، با عنوان سرزمینی توصیف می‌شود که در آن اشیا اسم ندارند. گویی نام‌گذاری اشیا و عناصر زندگی‌ساز و مرگ‌آور، مسئولیتی برای آدمی رقم خواهد زد و این آغازی برای شلیک دوی ماراتن و گلاویز شدن با اضطراب مسموم زنده ماندن است. از طرفی در بخشی از رمان، افراد دهکده ماکوندو بعد از ورود ربکا دچار بی‌خوابی، فراموشی نام و کاربرد اشیا و از دست دادن حافظه می‌شوند. خواب، به عنوان منشا کابوس و نمایشِ تپشِ واقعیت‌های زننده روزمره که پشت پلک‌های بسته، در رقصی هماره است، می‌بایست از بین رود.
فراموشی، جان‌داروی مغز‌های دردکشیده از یادآوری و تداعی‌های مهلک‌کننده است. تداعیِ تاریخی سراسر سلطه و تجاوز بیگانه (اسپانیا). به همین دلیل می‌بایست آسیب‌های ناشی از خودبیگانگی در بستر فراموشی آرام بگیرد. فراموشی باید رخنه کند تا زخم هویت تاریخی و فرهنگیِ تجاوز و هر آن نشانه و نامی که ره‌آورد مفاهیم و تعاریف تلقین‌شده و تحمیلی است، تراشیده شود. برای از دست دادن حافظه تاریخی در چنان بحبوحه‌ای، حذف خواب چونان واکنش دفاعی عرضه می‌شود. زیرا هر آن خوابی که ذهن تجاوز شده، می‌زاید، امری ناهمگون و ناسازگار با خود و روند خواب، نسخه کوچک و پیش‌درآمد مرگ است. مرگی نه از جنس نزیستن، بلکه به یاد نیامدن آدمی با تمام زوایای وجودی‌اش که زمینه تلاش و تکاپویی جنون‌آمیز در زندگی، رابطه جنسی یا انجام فعالیت‌های فرعی را فراهم می‌سازد. آئورلیانو دیوانه‌وار به کارگاه و جنب و جوش‌های کیمیاگری می‌پردازد و اورسولا سراسیمه شیرینی و آب‌نبات تهیه می‌کند.
از این رو رویا‌های آدمی و میل غلت خوردن‌اش در تداعی اسطوره‌ها، حربه‌ای است که خاطره‌های بکر و به موازات آن استقلال ذهنی و آزادی در ساخت و پرداخت امور ذهنی را برای آنها به ارمغان می‌آورد و همین نقطه عطفی برای ورود به آن سرانجامِ خوشایندِ دردناک (عشق و رابطه جنسی) خواهد بود.
عشق و ترشح هورمون‌های جنسی، آئورلیانو را با انفجاری از کارگاه زرگری خود به بیرون (رمدیوس) پرتاب می‌کند. به عینیتی دست‌نخورده و محفوظ از جهت‌گیری‌ها و خط مشی‌های جریان‌های سیاسی و اجتماعی یا شاید درست همان عینیتی که خط‌مشی‌ها به ضدیت با آن کمر بسته‌اند. مرگِ رمدیوس، تنهایی نهادین را در آئورلیانو زنده می‌سازد و برای جبران وانهادگی و تخلیه بار خشونت‌زای تنهایی از یک طرف و خلا ناشی از حذف آزادی‌های فردی وارد میدان جنگ و حزب آزادی‌خواه می‌شود.
رمدیوس از یک سو با مرگش، از نابودی زود‌هنگام او (آئورلیانو) نیز پرده می‌بردارد و تن زن، پستان و فرج او چیزی عینی، یگانه اما جبران‌پذیر با عین دیگر را از خود به یادگار می‌گذارد و از سوی دیگر قابلیت معدوم شدن، بی‌اعتباری و حذف فیزیکی عین موجود آن (زن)، وحشتی گران‌بار برای او رقم می‌زند. ناکامی‌ها و سرخوردگی‌های خوزه آرکادیو بوئندیا از یک طرف و سرکشی او در برابر نظم طبیعی امور به او این جرئت و جسارت را می‌دهد که حال که از عهده برانداختن بوی نیرومند بازو‌های نبودن بر نمی‌آید و قادر به کنترل التهاب‌های درونی‌اش نیست، به اداره دهکده همت گمارد و مدیریت مردم دهکده را در سفر برای دسترسی به جهانی بیرون از دهکده برعهده گیرد و حتی آنها را به تغییر مکان دهکده ترغیب کند که در آن نیز با شکست مواجه شد. خوزه آرکادیو بوئندیا ادامه زایش سیستماتیک قدرت‌های استعماری و استثماری چون اسپانیا و تزریق بی‌وقفه اراده معطوف به قدرت اخلاق مسیحی اسپانیایی است!
استعماری که ضعف تنهایی خوزه را نشانه رفته است و از او ابزاری ساخته‌اند تا خشونت و قدرت سَپوخته (فرو کرده) را به طرق مختلف مصرف کند. آنجا که خوزه با نیزه‌ای گلوی یکی از اهالی دهکده را در جریان نبرد بین خروس جنگی می‌شکافد، گویی قضیب‌اش را در فرجی که همواره او را از دارا بودن آن منع می‌ساختند یا از دیدگانش پنهان می‌داشتند، فرو کرده است. این قدرت قضیبی چون مجموعه‌ای است که خوزه در جریان تاریخ زندگی‌اش، جز به جز آن را به مصرف می‌رساند.
پروراندن افکار ممنوعه و حرامی چون زنا با محارم و لمس اندام‌های جنسی مادر، خواهر و رفع عطش جنسی با اعضای درجه یک خانواده به طور بالفعل در مردان نسل بوئندیا آشکار است. از طرف دیگر این تفکرات به صورت بالقوه در زنان خانواده نسبت به مردان نیز دیده می‌شود. این تخیلات مشترک چونان موریانه‌ای روان تاریخ بشر را همواره جویده است. تابو‌ها و الزامات قانونی و قراردادی دست‌ساخته بشر همیشه در تلاش برای مستتر ساختن یا پوشاندن منافذ ناشی از دندان مخفی این موریانه بود. اما، انقلاب و شورش این موریانه‌ها در لایه‌لایه رمان آشکار است. گویی روانِ متن، آگاهی و تمایلات مخاطب یا نویسنده را همراهی می‌کند و شاید هم نسبت به آن پیشی گرفته است. متن از طریق افشاگری و پرده‌برداری جمعی و اشتراکی و بیان همدست بودن عده‌ای در این گونه تخیلات، نقش کلیدی در کاستن از بار گناه و احساس شرم و تقصیر آن داشته است.
از طرفی هر آن کشش و جریان جاذبه‌ای مرموز و در عین حال محسوسی که آئورلیانو را به همخوابگی با خاله‌اش می‌کشاند و چون سفره‌‌های آب زیرزمینی در پهنه روان شخصیت‌های داستان (تنها به عنوان نماینده و نمونه انسان در بطن تاریخ) به تمام انشعابات فکری و برداشت‌های فردی و جمعی و ساختارهای استوار توتم و تابو نفوذ کرده و نه با ضربه‌ای منهدم‌کننده، بلکه ضربه‌ای که خود نیز هر آن، ویران می‌شود، این چهارچوب‌ها و محتوا‌ها را با سیالیت ویژه خویش در می‌نوردد و با بی‌تفاوتی و لبخندی تمسخر‌آمیز از روی آنها می‌گذرد و موقعیت‌های غیر‌منتظره‌ای را تجربه می‌کند. گویی میل به زنا با محارم می‌خواهد خود را از سود خالص کارخانه‌های تولید گناه‌سازی توسط پیش‌فرض‌ها، ایده‌ها و فرم‌های تبیین شده نظام‌های فکری خلاص کند.
از این رو سیلان تمام نشانه‌ها (نه نماد‌ها) که از ابتدا تا انتهای به واقع ناتمامِ رمان جاری است، خود را به عنوان پوششی با ریش‌خند‌های پوست‌پیازی بر فرم و محتوای نَه رمان بلکه بر سلسله مراتب نظام‌های زیاده اخلاقیِ ـ نظام‌هایی که زاهدانه، سنگ اخلاق را به سینه می‌زنند ـ آن تحمیل می‌کند تا ساختارهای آن طی یک فرآیند آشکار، ناپدید شود. با این انهدام قابل مشاهده توسط انفجار پیازی، نشانه‌ها (خروس، خروس اخته، گل‌های بگونیا، طلا و رنگ زرد، موز و تجارت مربوط به آن) در مقام ابزار ظریفی عمل می‌کنند که نه قصد بازسازی و احیای این نظام اخلاقی و به فراخور آن سیاست‌های پشت پرده آن را دارد و نه درصدد نابودی تمام و کامل آن است. نشانه تنها خواهان رسوا کردن خواست تمام‌نشدنی میل و آشکار ساختن میلِ فی‌نفسه آن است.
تمامی نشانه‌ها در متن صد سال تنهایی با فرم از هم گسیخته‌ای در یک جریان منظم، پیش می‌روند و در نشانه‌های دیگری ادامه پیدا می‌کنند. گلبرگ‌های از هم شکفته بگونیا در لایه‌های متعدد متن همان لب‌های فَرْجی است که ایده گناه و توهمات تابوزا و تصورات موهوم در ارتباط با امر غایبِ را با همراهی فشار ظریف ران‌های بگونیا از هم می‌درد و لرزش لغزانی از فرآیند ارضاشدگی در لبه‌هایش (لب‌های کوچک و بزرگ فرج) به صورت نقطه‌چین‌های پراکنده، فانی و ناهمگون اما با کارکردی محدود و معین، نص صریح قانون و قراردادهای اجتماعی را به ارتعاش در می‌آورد. بگونیا در روند انتقالی ناپایدار، اما برانگیزنده و محسوس، ریتم لرزان کلاله‌اش (چوچوله‌اش) را به تاج خروس پرتاب می‌کند. خروسی اخته که با پرچم خروسه غلتان و در نوسان بالای سرش، این بار می‌بایست از ترس و تحقیر ناشی از لذت اختگی‌اش سرمست شود. سرمستی هولناک و سرخوشی غضبناکی که از خلال موز (قضیب) می‌گذرد و خودش را به تجارت موز و قتل‌عام هزاران نفر می‌کشاند.
از این رو هر کجا که متن از روایت اصلی خود بر پایه رئالیسم خارج شده و به حوزه جادو، اسطوره، خرافات، رویا می‌پیوندد، باید به این نکته توجه داشت که محتوا نیز به مدد نشانه‌ها در پی لانه‌گزینی برای تولید امری مغایر با واقعیت، از رده خارج کردن واقعیت یا اتصال به واقعیت برای تنظیم و تکمیل آن نیست.
نشانه‌ها از طریق تکرار و زایش مستمر در نشانه‌های دیگر (پدر ← مردی که چهره سبزه‌ای دارد / مادر ← زنی که چهره‌اش از آفتاب سوخته بود و حلقه‌ای طلایی به انگشت دست چپ داشت/ تاریخ تولد ← آخرین سه‌شنبه‌ای بود که فاخته روی درخت غار نغمه‌‌سرایی کرده بود) در مسیری جریان پیدا می‌کنند تا تمامیت منحصرشده‌ای مانند رازوارگی (رمز مکاتیب) یا هر نوع امر نهایی و مطلق را به حرکت و گردشی جنون‌آسا وا دارد و حاشیه‌نشینیِ تنهایی را که توسط سازوکار‌های قدرت و قانون، به آن زیستی زاید و اضافه اهدا شده، در فرم سرکش و قالب‌ناپذیر خود، آشکار کند.
