هارمونی جنسیت و جنگ در دیالکتیک زندگی و مرگ

متنِ شعر:

آه رعنا!

خانم خیابان های خراب/ کفش های کتان نجیب/ کفش هاى کتان بی پول

روسریت که رنگش را با آفتاب تقسیم کرد (یادم هست)

کوچه های پست/ که دامن ات را/ با دهان کثیفشان دهنی کردند

و آن قدر تو را کشتند که فراموش کردی پیر شوى

از دیوارهایت آن قدر بالا رفتند/ که دستشان به پرچمَت رسید رعنا

خانه ی خرابم آه رعنا برقص!

آنهایى که توى کمرشان/ هر روز برایت چینه اى ساختند/ (بروند به ددرک)

آنهایى که همسایه ات بودند/ فامیلت/ برادرت/ شوهرت

آنهایى که روسریت بودند/ چادرت / تیشرت صورتى روى طنابَت/ جوراب هاى ساق دارت

آنهایى که دیگر تو شده بودند: لبهایت/ کمرت/ پاهایت/موهایَت/ سینه هایَت/ دماغَت.

به جاى تو لباس مى پوشیدند به جاى تو به حمام مى رفتند به جاى تو../ موىِ دماغ ات شده بودند رعنا

آه رعنایى که فقط آرواره هایش مال خودش بود!

تو را لبهایت کشت.

آه رعنایى که فقط حنجره اش مال خودش بود!

تو را سینه هایت کشت/ که از مادرت به ارث برده بودى

تو را تو را تو را همین کوچه هاى پست کشتند/ همین مغازه هایى که چشم نداشتند چشمت را براى خودت بخواهند/ همین محله هایى که غیرت نداشتند ببینند رعنا عاشق پارک دیگرى است/ همان پارکى که باور نکرد رعنا می خواهد تنها در سایه ى درختان او پیر شود (و بمیرد)/ همان درختانى که مانده بودند دهان کوچه را باور کنند یا لبخندهاى تو را/ که از چشمه به ارث برده بودى رعنا

تو را همین خیابان ها/ همین محله ها/ همین کوچه ها

همین مغازه ها/ همین پارک ها/ همین درخت ها آن قدر کشتند/ که فراموش کردى بمیرى

خانه ى خرابم آه رعنا

یک شهر با هم تورا کشتند برقص!،،،

– رعنا که مى گویم آرواره های درازی نداشت.. خودش که نیست.. رعنا آرواره های درازی نداشت/ فقط حنجره را می انداخت وسط بعضی وقت ها/ و تصور درشتی می شد از حیات: که مرده- مرده به مقصد می رسید..

می رفت توی قبرستان/ سرش را به قاب روی مزارها می سایید/ وتنش را به صورتشان:

برای مرده احترام خاصی قائل بود/ بعضی را به اسم می شناخت: تنبور ابن چشمه کبود که کاسه اش نم برداشت/ حاج بلال خزری که عشق به جنوبش کشاند/ ممد شیشه با آن کلاه قجری/ که بیوه ی حرام الملک شاشیده بود به مذهبش/ و آن قدر آدم کشت تا یکی پیدا شد/ که با سنگ او را شکست

من شهیدْ گمنام بودم/ با یک قاب خالی/ خیالی از پیدا/ و مرده ام به مقصد نرسید که نرسید که نرسید/ آدم گمنام؛ شهیدش روی دست ملک الموت باد می کند/ می وزد وسط بیابانهای برزخ.

من چوب خودم را خوردم/ چوب ندانم کاری هایِ کلاهِ خودم را/ کلاهی که نتواند جلوی یک توپ بایستد که کلاهخود نیست/ پلاکم را یک مشت ترکش خوردند/ پلاکی که نتواند جلوی یک مشت ترکش بایستد که پلاکخود نیست/ پلاک در جنگ یعنی خود/ و اگر ترکش بخورد فراموش می کنی پدرت چقدر نم برداشت/ و اگر ترکش بخورد؛ فراموش می کنی نام مادرت یاس بود یا بیوه ی حرام الملک؟!

من شهیدْ گمنام بودم/ پلاکم را یک مشت ترکش خوردند/ نمی دانستم پدرم تا کجای خزر به جنوب کشیده شد؟!/ و سالهای زیادی را که یادم نیست/ زوزه کشیدم به نام باد/ در مقام برزخ…

خودش که نیست/ رعنا گناهی نداشت جز صورت

که گاها آن را تا وسط بیست سالگی یک مرده فرو می برد/ و آن قدر مک می زد که بنفشه ای آنجا می رویید/ تنها گناهش این بود که با حنجره/ برای مرده ها پنجره ای به دنیا می گشود/ و آن قدر می رقصید که هوای گورستان – عوض می شد وسط بعضی وقت ها-.

آه تو چقدر بنفش می رقصیدی رعنا!

خودت را چه شیرین/ لابه لاى گلاب ها روان/ و جان را مستانه رها می کردی وسط سبز/ توی نفس!/ نفس از لابه لای گلبرگهات جاری

این جهان سرد به جان تو از هم می لغزید و من/ لیز می خوردم روی لبهات (که می گذاشتی)

چه ترانه ها که از خاک بیرون نزدند (نفس نفس)

چه گلخندها که مرا با ساقه ات آشنا نکرد/

و آخرْ یک شب سرد را گرمِ گرaم/ وزیدم با موهات تا خودِ صبح: تا خودِ پاهای ات/ که وقتی دیرشان شد/ به لبهایت فرمان عقبگرد داد

و یک شهر با قدم های کوتاه تو/ از من عقب نشینی کردند

و یک شهر با موهای بلند تو/ از خاطرم خطور

دور شدی دور/ آن قدر که تنبور/ به نمهای ام پیچید وُ/ یک دلِ شور نواخت/ و حاج بلال (که تا ته/ سرش گرمِ مرگش بود) گفت:

“زبانم لال این خانم.. چقدر به قامت این قبرستان می آید.. آدم نمی داند از حیرت این همه حنجره.. چقدر بمیرد خوب است؟.. زبانم لال نکند…”

و ممد شیشه با آن کلاه قجری/ پیپَش را وسط حرفهای خزر آتش زد و

: “حاجی حاجی مکه.. یه چی بگوبامنطق مرده هاجوردربیادمردمومن!..”

و حاجی

-: ” استغفوروالله.. حرف حساب تو چیه ممد شیشه.. دلت سنگ می خواد؟”

و ممد

: “به همون یکّه ای از لاشه ام.. که یه زمونی به پای قبله م تیکّه شد و بچه مچه ها باش تیله میله ساختن قسم می خورم!..این بانوووو… قَمَری در قوس نگاش هس که ملک الموت رو از پا میننازه.. اینجا اومدنشَممممم یه حکمتی داره که تو کار خدام نیس.. نی بینی وختی می خونه هوای قبرسسون چیطوری از سروکول خورشید خانوم بالا میره؟! این بانووووو مردنی نیست حاجی “

حاجی گفت/ ممد گفت/ حاجی گفت…

و جنوب در میانه های شور ترک خورد/ در میانه های من/ چیزی شبیه تو به نام افتاد

چیزی شبیه نفسهات /که خودت به آن می گفتی ” تمپوی ۵۰ ” و به لاشه ام خیره شد:

یا ذوالجلال جان من/ یا حضرت عصیان من/ آن قافیه این قافیه/ با قاف من همخانه شو

لب که نداری، لب دهم/ لب چون بگیری تب دهم/ لب قافیه! تب قافیه!/ با بیت خاک بیگانه شو!..

و با ریتم چار بر سیاه * چهار بار از گلوى من جارى شدى/ جار زدم سیاهی آن جهان مرطوب را..

هى یهه ههء یهه ههء یهه ههءى یهه ههء یهه ههء یهه ههءى هى ههء ههء ههء ههء

.. و من زنده شد

و من آبی به صورتش زد.. کمی آفتاب.. کمى هوا

و آن کرختى کدر که استخوانهایش را خورده بود/ با استخاره از پلک ها بیرون زدند.. آن کرختىِ بى ریخت/ که کمرش را به شدت شهید کرده بود

و شهید یادش آمد یاس ترین ماه را که مادرش بود

یادش آدرس دقیق کلاه را/ آمد

و یاد دیگرکه با ریشِ بلند و سپید/ تا نیمه هاى شهر/ شب را جارو مى کرد

و یادی زنش/ با دو بچه ى قد و نیم قد/ که نامهایی ساده داشتند:

لیلى؛ با توت های فرنگى اش که به آن مى گفت لب/ و هر کس آن را مى بوسید باید سوارى مى داد و شیهه مى کشید/

ماریا؛ که همان موقع هم مالاریا داشت؛ و این لای لاکردار طورى وسط نامش جا خوش کرد/ که به سختى مى شد ستاره ها را رویِ پیشانی اش شمرد/

و شهید؛ به شهر برگشتنش دیوانه شد/ به خانه رفتنش عجله داشت:

توی راه جنگ را ورق زد/ صفحه ای که آفتاب را به اسارت مرداب درآوردند/ صفحه ای که چشم همسنگرش را به غروب دوختند/ و پاهای آن یکی را با یک گلوله خلاص کردند وسط تیر/ صفحه ای که هنوز بالغ نشده بود/ و هشت ماه جان کند که تفنگش را ارضاء کند/ صفحه ای که برای آخرین بار از دستشویی استفاده کرد

و شهید؛ برگشتنش عریان بود (مثل درختی وسط مهر)/ به اولین خانه که رسید غذا خواست (به او بی جامه تعارف کردند)

به دومین خانه که رسید غذا خواست (با احترام فحش خورد)

شهید؛ برگشتنش را به دوش می کشید/ با تیشرت مشکی و تصویر عاریتیِ چگوارا/ روی سینه اش

شهید؛ برگشتنش سوار اتوبوس شد/ زن ها تا توانستند به صورت آهکی اش پشت کردند/ و خانم مهربانی که جای مادرش نشسته بود/ کمی بوی خوب از خدا برایش خواست/ و ریشی که دیگر هیچکس نمی دانست چه رنگی است/ بچه های کوچک را می ترساند

شهید؛ برگشتنش به ایستگاه آخر رسید/ به خانه ای در همسایگی یک چنار/ که وسط عریانی اش مرده بود

شهید با چشمهای خیره در زد/ با عرق پیشانی اش/ و فاتحه ای که هول کرده بود زیر لب

هیچکس در را باز نکرد

شهید با اشک های خیره در زد/ با زخم هایش/ با توپی که قشنگ خورده بود وسط پیشانی

هیچکس در را باز نکرد

و یادی از در به درختش خشکاند/ و غربتی خانه خراب/ خراب شد روی شانه هاش:+

و من به دیوار گفت کو لیلی؟/ کو بوستان توت های فرنگی ام؟/ آدرس چند شیهه ی مردانه را داد

و من از درخت پرسید کو ماریا؟ گفت همان لایِ لاکردار را برو/ می رسی به یک جفت مروارید سیاه/ که دست از بازی با طلایی موهاش برداشته اند

و من یاس را دید وسط حیاط گل داده بود/ و یک ریشِ سپید/ هر صبح/ شبش را جارو می کرد

و زنم را دید وسط تابستان/ دهان به دهان می چرخید/ مغازه ای که چشمش شده بود/ یکی لبش

یکی سینه هاش را به دندان می کشید.. یکی نام اش/ یکی برای روسری اش نرخ تعیین کرده بود/ یکی پایش/ یکی قایم شده بود زیر کفش هاش/ یکی گذاشته بودش روی میز کار/

و پرچمش را روی بیلبورد تبلیغاتی که می رقصد/ و کنارش نوشته بود:

رعنا وطنی آزاد در حد نو

که پلاک شوهرش ترکش خورد (و می توانید اورا با تِ دو نقطه هم بخوانید)

جهت کسب اطلاعات بیشتر با ما… و بفرمایید کجای اش با کجای شما.. همخوان است؟

.. رعنا هر روز بهتر از دیشب…

شب شدم رعنا

وسط تاریکی ام/ توپ خورد کلاه

وتاریک توی استخوانم چینه ساخت/ زوزه کشیدم با صورت آهکی/ و تیشرت مشکی ام

به نام باد در مقام رعنا

و خانه ای که رعنا بود و نبود

وَ طَنی که رعنا بود و نبود.

و چگوارا …آرام زیر گوشم خواند:

آن سال ها که جنگ آمده بود شرفمان را به جیب بزند که زد

ما رفتیم شهید بشویم که شدیم

-لبخند بزن رفیق! –

……………………………………………………………………………

*در وزن خوانی به ریتم ۴/۴ شناخته شده است.

مقدمه:

گویا که کل شعر استعاره ای پهناور است. و مدام در حال تجزیه شدن. شعری از تفکّر با پژواک های بسیار. شاعری که می داند زندگی به ندرت می تواند ساده باشد. و این فرآیند ساکن نمی ماند و چون زیرک و از نتیجه باخبر است می داند باید در این وضعیّت به رویکردی از جنس جدیّت در شعر خود پرداخت کند. و به مخاطب به غیر از مقادیری کلمه و لحن و آوا و عبارت های گیرا؛ ” معضل  ” را نیز ارائه دهد . چرا که در اینجا استعاره ها بیش فعالند و بسیار حرکت سریعی دارند . با توجه به آنچه ذکر شد که زندگی نیز در سرعتی منحصر به فرد می توفد و می رود . پس در نتیجه وقتی بدن در واقعیّتِ سطر نمی تواند بجنبد این استعاره ها و دیگر عناصر هستند که عملکرد مورد نظر را به جا می آورند در شعری که بلند است و امّا تا رعنا را بفهمیم شعر به واقعیّت پیوسته است. واقعیّت هایی در اشکال منبسط موضوعی و دیگر مباحثی که بر عهده ی درک مخاطب و خوانش وی می باشد . شخصیّت یا نام یا عنصر رعنا به عنوان یک نیروی انگیزشی نسبت به تمام جریانات کلّی این شعر عمل می کند . حتّی به نوعی امکانات وسواس را ایجاد می کند و این چنین موقعیّتی در طولِ شعر به رعنا منسوب می شود . خواننده مدام از تخیّل خود بهره می گیرد و تفسیرهای مجزّای خویش را کنار هم می نشاند تا فاصله ی خود را با رعنا کم کند . چرا که به یقین : منظره از دوردست خوش است . این ممکن است پاره ای از عقیده ی مخاطب ها را در بر بگیرد برای کسب مفهوم و شاخصه های حیاتیِ شعر، بی اتّکا به نامِ رعنا . در عبارات واضح و آشکار مشاهده می شود که تمامیّت اندام شعر را می توان اندام رعنا نامید . رعنا مستقیم و غیر مستقیم در هر جایگاهی که به کار گرفته شده است عنصر فرم دهنده ی اصلی و مستقل شعرعادل اعظمی ست . در گفتگوی اول شخص « من و ما» حاضرند. گاهی اوقات روایت اول شخص صاحب کلام است . و گاهی به طرزنامحسوس و  غریبی ناظر است .و میان این راویان اول شخص حال غیر قابل شرحی از تراژدی حس می شود : « آه رعنایى که فقط حنجره اش مال خودش بود! » /« رعنا عاشق پارک دیگرى است…» / « همان درختانى که مانده بودند دهان کوچه را باور کنند یا لبخندهاى تو را…» …و یا مشارکت های دیگر ضمایر راوی  که امکان دارد چند جانبه (آگاه بر همه چیز) باشند، و دیدگاه هایی بر فرض مانند شخصی عینی یا موقعیّت ها را ارائه می دهند. مانند دیالوگی که میان حاج بلال و ممد شیشه در میان بود و یا اسامی حاضری مانند : لیلى، ماریا و حضور افرادی بی نام امّا موجود در شعر . لازم به ذکر است شخصیّت ها در شعر نمی توانند آن ماهیّت شخصیّت و کاراکترها در رمان و قصه نویسی را بگیرند و امّا تا اندازه ای رعنا جدای از عناصر دیگر خود که شرحش خواهد رفت و «شهید» در این شعر بسیار خصیصه های شخصیّت پذیری و بیاد ماندنی را با خود حامل هستند. به ویژه که در زیر نامِ نماد نیز اشاره به مفهوم وسیع تری نسبت به نشانه یا نشانه های خود دارند . آن هم وقتی «شهید و نام زن » عنوان نماد قرار بگیرند و گرچه هر دو نمادی عمومی هستند و باری سنتی بر دوش دارند و لیکن نمادهایی خصوصی نیز نام می گیرند که توضیحات خود را داراست. رعنا از اولین فرم خطی شعر می رسد به نوعی محدودیّت و درماندگی در یک ساختار چند خطی می رسد…و شاعری که در شخص خود دچار گفتگویی ست بی آغاز! در میانه!.. دارای ختم .. ؟ .. آوانگاردی است که با سنت ، تاریخ ، فرهنگ ، و غیره مبدل به کولاژی بنام رعنا شده است زیر توده های ارجاعات مختلف. آیا رعنا مانیفست غم انگیز همدلی ست و یا بالعکس؛ بیانیه ای علیه همدلی؟! حال هر کدام باشد/ نباشد؛ شعر انباشتی از مونولوگ های دراماتیک است که احساسات خواننده را متأثر می کند تا جایی که در دریافت معنای باطنی دچار ابهام باشد. چرا که زبان غم، فراگیر و فریبنده است. و شما می توانید هر تصوّری در این محدوده را تصویر کنید و به این فکر رسید فضا و صحنه ای که موجب تحریک بیشتری می شوند در کدام پاره ی شعر مرکزیت یافته اند و سپس منتشر شده اند. دیگر نکته ی قابل توجه در باب همین سطرهای اخیر این است که؛ می توان دریافت عادل اعظمی کلمات شعر خود را در غالب بندها با تکنیک شخصی خود ماهیّت فیزیکی بخشیده است. اگر بی غرض و دقیق بخوانیم می توانیم حرکات برخی چیزها را یا به راحتی ببینیم و یا به واسطه ی لامسه ادراک کنیم. چیزی که مارکز نیز در جایی به آن در نوعی دیگر اشاره ی کامل و زیبایی داشته است. و این موضوع پیش آورنده ی پرسشی ست که آیا ممکن است تمامی سناریوهای بالا بن بست تمام باشد؟ در حالی که هنوز پرداختن به شعر از مقدّمه نویسی بر آن پایان نگرفته است. با این حال در ادامه سعی شده است به پاسخی برای این پرسش ها و پاره ای مسائل دیگر بپردازم.

ظواهر رعنا و جنسیت در وَ طَن بارگی :

 هیچ تصویری زیباتر و شگرف تر از یک زن برهنه نیست. قرن های متمادی ست که چنین گفته اند. رعنای این شعر به تمامی برهنه است. از همان آهِ نخست شعر /خیابان خراب و کوچه های پست /رعنای رقاص / تیشرت صورتى/ جوراب هاى ساق دار/ سینه هایش / حتّی مادرش در این بند :« تو را سینه هایت کشت/ که از مادرت به ارث برده بودى ».. نیمه آفرودیتی با جادوی الهیِ ناکارآمد . الهام بخش شعر و اعلام عشق، نماد خلاقیّت ـ آفرودیتی نه حتّی مرمرین یا برنزی و یا چوبین، آفرودیتی مومی و شمعگون که مدام درد می کشد ـ. زیبایی و دلربایی حتی فرمول تضمین هیچ آرامشی نیست. رعنا کلافی ست که رج به رج بافته شده است و انواع بافت ها را می توان صفت آن قائل شد. بافت خانگی / بافت سنتی / بافت مدرن / بافت اجتماعی / بافت انحصاری / بافت پوشالی و غیره… و زبان این اندازه گیری بافت ها و دیگر چیزها در این بخش نام رعناست. متر انتخابی دیگری را برای تصوّرات ذهنی و عینی خود رعناتر از رعنا نیافتم.ممکن است برخی عنوان کنند چرا این شعر بسیار با نام رعنا به درازا کشیده شده است؟! و پاسخ در خود شعر نسلی که عادل اعظمی متعلّق به آن است آشکار و پرواضح است. شعری که فارغ از هوش اجتماعی باشد تنها رشته های مسطحّی ست که آن را خمانده ایم. شعر برای زیستن در این عصر محتاج ذهنیّتی ست که بتواند عناصر غریب را در ارائه ی تعریف اصیل قالب های شعر دگرگون کند. ترکیب هایی که از اتّفاق تا تصویر و صدا و لحن ما را همراهی می کنند. آنگونه که رعنا نماد شاعری ست با هوشی اجتماعی و هرچند دارای خصیصه های متناقض بی شمار و امّا الزامی برای جنبش شعر. اگر رعنا را ابتدا به عنوان زن در نظر بگیریم؛ که زن نیز هست؛ می توان زندگی و یا شخصیّت رعنا را بر سه بخش تقسیم کرد : « ” یک زندگی عمومی، یک زندگی خصوصی و یک زندگی مخفی”  ». رعنایی که آرشیو خصوصی خود را به یکباره اینگونه در گفتمان شاعر به مخاطب القا می کند: « از دیوارهایت آن قدر بالا رفتند/ که دستشان به پرچمَت رسید رعنا…». پس بخش اول و دوم زندگی رعنا پیش چشم مخاطب است. روایت گر از شرح رعنا خسته نمی شود و دست نمی کشد و نه تنها او را برهنه می کند که در انواع مناظر دردناک مدام تصویر او را پروارتر از بدبختی می کند. خطوط شعر او نه تنها با پژواک های نام خاص برگزیده اش، بلکه با تناقض های تنظیم شده ی انواع اصواتی که می شنویم و لحن های مدام در تعویض زیر و بم شدن؛ گونه ای یادآورشدن، اصرارورزیدن، تأکید برای عناصری که موجودهستند و نادیده گرفته شده و می شوند و یا مفهوم ساده تری از بحران اجتماعی را بهمراه زیرمجموعه ای دیگر از این دست موارد عنوان می کند. چیزی که زیرپوستی و در ابهام گفته نمی شود. چرا که مواردی مانند جنگ و شهید و بیوه های بی شمار و افراد بیمار به مصرف مخدّرات و غیره شامل ابهام نیست و نمی شود. ترس یک کودک ابهام نیست. تنها مراتب ترس ها متغیّر است. و در نتیجه وقتی گفتگو از بحران اجتماعی در میان باشد بنوعی شعر خصیصه ای از جنس شعر ِ اعتراضی و جنبشیِ حقوق مدنی به خود می گیرد. رعنا نماد جمعیّتی از زمانه ی کنونی ست. انگشت های اشاره ی همگانی رو به سوی اوست. چه چیزی حال جمعی عوام را خوب خواهد کرد ؟ …: آری . . گوسفندی قربانی . رعنا همان است . : « “زبانم لال این خانم.. چقدر به قامت این قبرستان می آید..” » و …و لیکن : « رعنا بود و نبود.» . نفی و اثباتی در دوبند که تکرار می شود . و بر انحراف ذهنی آنچه خوانده ایم و دغدغه ها می افزاید. و ماقبل آن، گواه این دو بند، باد است. : « به نام باد در مقام رعنا » …واژه هایی روشن در زبانی صادق؛ قضاوتی هشیارانه در ابواب معانی می طلبد.گو که شعر در انظباطی عجیب، جسمی را به ما آموخته است و حال دل در تمایلی نا به هنگام؛ این جسم برهنه را دریده می خواهد. جسمی که شعر است و بر مخاطب حاضر و ناظر است. موقعیّتی وارونه که از ابتدا مراد شعر بوده است. تا فاجعه را، انواع آلام بشری را  نارسایی اخبار حتی یک کوچه تا چه برسد یک محله را، فساد متحرّک و متکثّر را، اندیشه های بدبو و متحجر و انواع چیزهای از این دست را برجسته کند، نه در یک جنگ و نه در یک زن و یک محله و یک شهر و یک شهید، بلکه در صدایی که می تواند در صدایی دیگر به صداهای دیگر ملبّس شود. شعله ای برانگیخته که از یک آه اخگر روانه ی دم سردیِ این و آن می کند. خشم شاعری که لابلای سطرها زوزه می کشد از آوخ ها : « / زوزه کشیدم به نام باد/ در مقام برزخ… »…خشمی که خود را مقصّر می کند در : « کلاهی که نتواند جلوی یک توپ بایستد که کلاهخود نیست »…و گاهی توان ناله نیز ندارد : « خانه ى خرابم آه رعنا » …و شهید می شود. شهیدی عمومی: « من شهیدْ گمنام بودم » / شهیدی متکثر که صاحب ندارد. و شهید؛ برگشتنش عریان بود/شهید؛ برگشتنش را به دوش می کشید/ شهید؛ برگشتنش به ایستگاه آخر رسید/شهید با چشمهای خیره در زد/ با عرق پیشانی اش/ و فاتحه ای که هول کرده بود زیر لب هیچکس در را باز نکرد/ و در آخر؛ ما رفتیم شهید بشویم که شدیم. و ما با بی رحمی بر رنجی که ممکن است /نیست رنج می بریم. و ما بی رنج، رنج می بریم. و شاعر امّا بر روایتی معاصر در آغاز و پایانی ناخوشایند به مفاهیم رنج دسترسی دارد. وضعیّتی که فرضی نیست. و شعر تمام بار قانون درد را به خطوطی کوتاه در خاتمه ی شعر ارجاع می دهد تا بیش از این از تلفات به جنون نرسد و هرچه اصوات و لحن و آوا در ضجّه هاست را در شکاف پایانی فرو می کند. و به نوعی فضا و تصویر و همه چیز را به همانجا تحمیل کرده است. و زمان و مکانی برای تفسیر و کنجکاوی پیشاپیش مخاطب می آفریند در ساده ترین حرکت ممکن شعر. شعری به تمامی بافته شده از کلمات آشنای روزمره و بسیار ساده که شاعر کاغذ را چنان دیواری فرض کرده است و خطوط خود را عمود بر این دیوار می نویسد و در این مسیر به هر شکاف کوچکی که می رسد همچون معماری در ادبیات فارسی این شکاف ها و شکسته ها را در تنظیمات جدید با پیامدهای جدید پُر می کند و مسئولیّتش را نیز می پذیرد. و شعری را می آفریند که سرشار از انسان دوستی ست. کسی که از اشتیاق زندگی مشتعل است. و دریافتن رهایی را در شادمانه های غیر شخصی می جوید تا برابری را به جای آورده باشد. رعنا خود اوست در تکرارهای غریزیِ ناتمام صداها. صفت و استعاره ای خوشه وار منسوب به شاعر که این همان بُعدِ مخفی رعناست در دیدگاه من؛ که جریان می یابد؛ رود می شود؛ خون می شود؛ جنون می شود؛ استغاثه می شود؛ دربدر می شود؛ مبارز می شود؛ شهید می شود؛ نام دارد؛ بی نام می شود؛ نام های بسیار می گیرد؛ برهنه است و خلعت می گیرد، و در اخر از همه چیز خلع می شود در بود و نبود و بادی که بی مکان و زمان است؛ جهت نمی گیرد. رعنای شهید در تمام پویاییِ خود جایی بر فرض در نهایت روح خود مخفی ست . و وقتی که در برابر این جهان بی رحم و مبهم می ایستد در بصیرت و بینش بیرون می زند و به جنبیدن خود ادامه می دهد . رعنا شکل درونی بسیاری از چیزهاست که در بیرون تنها در شعر عادل اعظمی تعریف می گیرد و سیر می کند و مخاطب را هدایت می کند . چیزی محفوظ که به ندرت در اشعار رایج این روزها با این قالب مفهومی و ساختار مختص به خود و همراهی عناصر دیگر خوانده ایم. گو که باید اعتراف کرد هنگامه ی خواندن در ذهنی دیگر /مکانی دیگر/جهانی دیگر / چیزهایی دیگر گام می گذاریم که آشنایی ست فرسنگ ها غریبه. و این همان چیزی ست که پیشتر اشاره کرده ام. شعری برای یادآور شدن، شعری با هوشی اجتماعی و تولید معانیِ مفهومی غیر سترون و بازیافت انواع معانی در سطوح متفاوت ساده شده و یا بنا بر خواست مخاطب پیچیده برای کسب لذّت متن. با این توضیح که در هر دو حال چیزی در شعر از ادراک ما فراری نیست. و صدای حس با استفاده از ریتم و نحو گفتاری ساده و کشش بین صمیمیّت و فاصله تا انتهای شعر برقرار است تا دلیل دیگری برای عدم چیزی فراری از ادراک ما موجود باشد و البته شرح دلایل بسیار است.

هویّت جنسی و خود واژه ی جنسیّت؛ به نوعی در همبستگی شدید متن و بدن بارز است. نگاه به مؤلفه های جنسیّتی در متن می تواند بسیارچالش برانگیز باشد. پاره ای مواقع نویسنده از نوعی بیان کاربری می گیرد که به شغل یا موقعیّت اشاره دارد تا نشان دهندۀ جنسیّت فرد مورد نظری که دارای همان موقعیت است باشد. یا مستقیم از زبان جنسیّتی در قالبِ عنوان “آقای”، و “خانم” استفاده می شود. ضمایر نیز جایگزین جنسیّت افراد در غالب زبان ها می شود. و گاهی نیز بسیار پیش می آید که از جنس شخص بی خبر یا مطمئن نیستیم. بهرجهت اینجا ما با “رعنا” پیش خواهیم رفت. زنی که اندام و بدن او _اندام و بدن شعر را ساخته است. هم در انتزاع و هم در امر واقع. فرمی از زنی در دسترس و معکوس این چنین فرمی. رعنایی مستقل از زن های دیگر. صداهای بیگانه ها و محرومیت، قومیت،رودخانه ای خونین بین دو جریان آوانگارد و سنّت. مضطرب و امّا چنان آب پر نفوذ. برهنه در کوی و برزن و لیک چیزی برای شرم و شرمساری نیست. رعنای پرمشغله در فعل و انفعال شعر و تعاریف ساده تا ممارستی برای ساماندهی خطوط درگیر باشد. آیا این تنها رعناست یا نماد بیولوژیکیِ جهانی! آیا این رعناست یا نماد غریزه های جهانی! رعنای شعر است یا ایده ی تحریک تعاملات جنسی در انحراف بصری کوچه ها !مغناطیس جذابی برای توجیه رفتارهای جنسی بدخیم است و یا تحریف عامدانه ی رعنا برای ساخت انتزاعی یک دریچه ی فرار از نارضایتی هایش؟!! در این شعر هر گونه اشتیاق بندهای آلوده به رعنا یعنی عشق و الزامی که یک بُعد جنسی اولیّه دارد، و راوی به شکلی از خواست های بدن؛ بندها را باز می دارد و کنترل می کند در : « چه ترانه ها که از خاک بیرون نزدند (نفس نفس)…»؛ « وزیدم با موهات تا خودِ صبح: تا خودِ پاهای ات/ که وقتی دیرشان شد/ به لبهایت فرمان عقبگرد داد
و یک شهر با قدم های کوتاه تو/ از من عقب نشینی کردند …» . و ارگاسم انتزاعی در ختم شعر به لبخند می رسد. محفوظ داشتن مرزها بین خواسته های تحریک شده و غیر متعفن با انحراف عمومی تشریح شده در شعر. و اینگونه بدن به ستایش می رسد . و اینگون زن به تعریف می رسد.  هویّتی مستقل از آنچه که در بندها این سو و آن سو چنان لکاته ی پاخورده ای در نوسان و جابجایی ست و عنصری مطلوب برای ترحم. امّا در این سوی ماجرا ترحّم مبدّل به تحسین می شود.و شخصیّتی کاریزماتیک می گیرد که راوی را در مشت خود دارد تا آن حد که راوی خود رعنا می شود و خون می دهد در رعنانگاریِ خود. و اینجاست که جنسیّت مفهومی ندارد. حال به رعنای بر سطح و اینکه چگونه به ابتذال تصویر می دهد می شود نگاه مختصری داشت. رعنایی که در همین سطح به سادگی تلف می شود و از فرسودن فراتر می رود. و نام ابتذال مشروعیت می یابد . آن نام مشهور «بدن اسیر » که به جای جنسیّت تقدیم او می شود از کجا می رسد؟!…چه چیز تمام آن بخش محرمانه و مخفی زن را به موضوعی در دوایر تخریب، بی ثباتی، عدم وجود، و اصطلاحات و استعاره های منحوس و کماکان زیر جریان متن و یا نمایان به بدن نگاری ِ او می رساند …؟! آیا باید در این تحلیل به میل جنسی راوی و یا امیال عاشقانه ی چند ضلعی راوی ـ چیزی مشابه مثلث عشقی نه از جنس عنصر رایج بلکه چیزی که خلق و خوی حضور شخص ثالث را شسته و رُفته و به جای آن انواع افراد وابسته به خارج از عشق و سراپا غرق در امیال شهوانی را به میان متن منتشر کرده است پرداخت و یا سرپوشی بر این موضوع نهاد ! …البته که نمی شود آن هم وقتی با نویسنده ای خلاق همراه با روحیه ای جسور روبرو هستیم که متنی چنین پیچیده را در ذهن ناخوادآگاه و نیمی خودآگاه آفریده است تا معکوسِ این تخریب ها عمل کند و تصویر بسیار پهناوری از خشونت و تفکیک جنسیّت و تنزّل روابط انسانی و بسیار موارد دیگر را به گوش کسی برساند با تن پاره های رعنا ـ دهان مستأصل رعنا، رخت رعنا، نسبت های رعنا، تمام اجزای چیزی بنام رعنا و مأموریّتی را به فرجام برساند نه تنها در زمان کنونی بلکه در سیر زمانی نامحدود. نویسنده ای که در خلعت راوی عاشق یا راوی حاسد و یا انواع دیگر آه می کشد با نمونه ای از طنین های چندگانه و پا پس نمی کشد از بازگو کردن حقیقتی واقعی که مستمر در حال اتفاق است و مختصات و نشانه های جهانی دارد. راوی هوشمندی که ظالمانه می نویسد تا معشوق پنهانی متکثر در متن که هم خصوصی ست و هم همگانی ؛ به امان برسد . و در کنار اینها نمونه عشق های متعفّن نیز بر سطح شعر به پدیدار برسند.و مدام در این همآغوشی متن و بدن؛ ارتعاشات را از لایه های زیرین بر سطح امواج خود می گستراند . لایه هایی زیرین که خبری از تحقیر عشق و بدن ها و جنسیت ها نیست . و مقصود راوی از این همآغوشی چنین است که جغرافیایی از بدن را به عنوان راوی و منظره بیان کند که زبان عاشقانه ی عشق را در انواع زبانی و کلامی به رخدادگی در متن بنشاند. امیال منتشر شده بر سطح، امیال عامدانه ی راوی ست برای وضوح بخشیدن به آنچه در دیدگاه وی می گذرد. از گناه گرفته تا احساس گناه، از زنا گرفته تا فحشا، از شهوت افسار گسیخته گرفته تا شیءوارشدن یک زن برای بازی با غرایز پنهانی. رعنایی برای ((خصوصی از مرزهای مخفی تن)) گذشتن و خود را در ((انواع انحراف ها)) آسوده کردن و دلیل؛ پرواضح است. چرا که همسر تنها زنی ست که باید از همه چیز بی خبر بماند و به نقش مادری و همسری بپردازد و او شایسته ترین است. و رعنا چنان فاحشه ی بابل؛ چرا که نیروی پدرسالار اینگونه حکم کرده است.

و اندکی در باب گفتمان زن در مقام ابژه: در جایی صفتی برای زنان خواندم که اکنون گویا هماهنگی کاملی با نام رعنا دارد. « مظنونان همیشه و معمول ». موضوعی ایده آل برای مصرف توده ها و تولید انواع تفاسیر همیشه معمول به همراه تولید صفت های دیگر و گاهی زننده و قبیح. ابژه ای مورد بحث در کلیشه ای بنام بدن که اغلب فراتر از این نرفته است. حتی وقتی خشونت بر وی نیز حکایت می شود در مقام دفاع؛ اغلب می بینیم این دفاع پس از مدتی به چارچوبی تحلیلی از جنس انتزاعی فرو می رود و قربانی؛ خود قربانیِ این دفاعیّات می شود . گویا این دفاع تنها یک ممارست اجتماعی بوده است تا که جمیع بازیگران اجتماعی را تحت تأثیر قرار دهد و ارزیابی های آماری تنها چالش این ممارست بوده است برای قطور کردن پرونده ها در افزودن داده های مورد نظر . حال اینکه دانش اجتماعی کجای کار پیش می رود یا نمی رود امری پوشیده است. رعنای شعردر روابط متنی که به نحوی خاص در گفتگوها هویّت می گیرد مدام از سمت اطرافیان خود و محله ی خود مورد انواع خشونت های لفظی و دیگر انواع قرار می گیرد و گو که شبانه روز به قتل می رسد و لیک فریادرسی نیست. همان مظنون معمول، همان حقیرمعمول، همان زن همیشگی جهانشمول، همان بی عدالتی گسترده ی مدام در حالِ منبسط تر شدن. سرکوب شده در جوامع سمّی. نادیده پنداشتن او و زخم ها. زنی که می تواند همین حالا خواننده ی این مطلب باشد و بر ترومای خود تنها بلرزد. رعنا نماد طیف گسترده ی زن و خشونت است. و این خشونت تعریفش این نیست که عاملش تنها مردانه باشد. خیر. رعنا از هم جنس خود نیز پیکرش تاول ها دارد. رعنا نماد زنانی ست که به انواع خشونت ها تا حدود شیئ ـ واره ها تنزّل پیدا کرده اند. و زبان در متن همان چیزی است که در حال حاضر اشیا را به نوعی حذف می کند تا به رعنا موجودیّت از دست رفته اش را بازپس دهد. چیزی وسواس گونه در رفتار نویسش رعنا که نویسنده بر آن اصرار دارد و در تکرارها به اثبات آن می کوشد. تا به او حضور و تعالی ببخشد و به چیزی برسد که مراد اوست بسا و آن رختی زیبا بر پیکر داغ خورده ی رعناست. امر زیبایی که دوست داشتنی شود مانند پرچمی که شرحی جدای از آنچه در شعر موجود است دارا شود. رعنا مبدل به شخصیّتی واقعی شود و در واقعیّت خود از هر ابهامی رها شود و عشق را به تم ِ تمام عیار شعر پیوند دهد. جسمی که  به یک شیء، دیگر وابسته نیست و ماتم های زنانه و چندگانه اش تمایل به تأثیر و تقسیم عاطفی می گیرد. رعنا به رشد می رسد. در گفتمان زنانگی محل سکونت می یابد. و در جنبش زنانه ی خود با ساختار حقیقی خود از موضوع محرومیت و حجاب خود بیرون می زند چرا که بازیافت شده است در امر زیبایی که دوست داشتنی ست، امر زیبایی که غنی شده است و این دست های اوست که به پرچم خود رسیده است.

موسیقی شعر و پرسش هایی پیرامون فرم شعر:

حال از دریچه های دیگری به شعر باز می گردیم. این که آیا فرم شعربر اساس مضمون و ایده ی شاعر درباره ی اینکه چگونه شعری باید باشد، طرح ریزی شده است؟! و این با آنچه در نخستِ مطلب خود ارائه داده ام : « گویا که کل شعر استعاره ای پهناور است »، همسانی دارد ؟! تضاد دارد ؟! و یا می تواند به طور کلی بی ارتباط با یکدیگر باشند؟ و لیک از آنجا که من شعر را شعری استوار بر استعاره ها خطاب کرده ام شرح برخی موارد را ضروری می دانم .

جورج لاکوف (متخصص زبان شناختی) در کتابی جنجالی که به همراهی مارک جانسون در باب استعاره ها نوشته است به موارد جالب توجهی اشاره دارد که برخی از آنها می تواند در این بررسی راهگشا باشد. چرا که فراوانی استعاره ها و متانومی یا همان کنایه و مجاز را نمی توان نادیده گرفت. اشاره و تمرکز من در اینجا بر ساختارهای مفهومی ناخودآگاه است که طرز تفکر، عمل، برقراری ارتباط و زندگی ما را کنترل می کنند. بسیاری از شواهد تحقیق زبانی اینگونه می گوید که اکثر ساختارهای مفهومی معمولی که در زبان ما نشان داده شده است طبیعتا استعاری است. و بسیارمهم است که تفاوت بین این استعاره ها را که سیستم های مفهومی ما را تشکیل می دهند، و آنچه که ممکن است به نام “استعاره های شاعرانه” شناخته شود، شناسایی کنیم.

لاکوف و جانسون پیشنهاد می کنند که اندیشیدن و تفکّر انسان بر استعاره متّکی است، که بعدا در زبان نشان داده می شود. حال در استعاره های ساختاری- شاعر دقت داشته است تا تأکید کند که ساختارهای استعاری که وی توصیف می کند، تنها می توانند جزئی باشند و در یک مفهوم (مانند زمان) استعاری، برخی از جوانب آن مفهوم_ آشکار می شود. و چیزهای دیگر وابسته به این عنصر پنهان می ماند و یا پنهان می شود؛ یا انواع استعاره های قومی ای که به طرزی خاص بوجود می آیند، به این علّت که جسم ما به عنوان انسان و نوع محیط هایی که ما در آن زندگی می کنیم به این معنا است که آنها تجربی هستند؛ چیزی تحت عنوان استعاره های قیاسی. لاکوف مدعی است استعاره‌ها در اصل سازه‌ای مفهومی‌اند و در واقع محور تحول تفکر می‌باشند. او می‌گوید، «نظام مفهومی عادی ما که بر اساس آن هم می‌اندیشیم و هم عمل می‌کنیم بصورت بنیادی در ذات استعاری است». تفکر غیر استعاری برای لاکوف تنها زمانی امکان‌پذیر است که ما درباره یک واقعیت کاملاً فیزیکی سخن می‌گوییم. به باور لاکوف، استعاره مسئله‌ای فقط زبانی نیست. فرایند تفکر بشری بصورت گسترده‌ای استعاری است. نظام مفاهیم بشری بصورتی استعاری ساختاربندی و تعریف می‌شود. استعاره‌ها در نظام مفاهیم جای دارند. بنابراین هر گاه از استعاره سخن می‌رود منظور مفهوم استعاری است اما امکان وقوع استعاره در عبارات زبانی است. از آنجایی که عبارات استعاری در زبان به طریقی نظام‌مند در هم تنیده با مفاهیم استعاری هستند. از این رو می‌توان از عبارات استعاری زبان برای مطالعه ماهیت مفاهیم استعاری استفاده کرد و به فهمی از ماهیت استعاری تفکر و کنش‌ها پی برد. پس استعاره ابزاری مناسب برای شناسایی نظام شناختی انسان است. از نظر لاکوف هر چه درجه انتزاعی سازی بیشتر باشد، لایه‌های بیشتری از استعاره برای بیان آن مورد نیاز است. افراد به علل متفاوتی متوجه این استعاره‌ها نمی‌شوند. یکی از دلایل این است که برخی استعاره‌ها می‌میرند و ما نمی‌توانیم اصل آنها را شناسایی کنیم. این مختصری بر تعاریفی کوتاه بر استعاره ها از دیدگاه لاکوف بود برای بهتر ادراک گفتگوی این باب . حال یک بازنگری به چند پاره از شعر را خواهیم داشت.

حضور شخصیّت های مرده ای که در قید حیات نیستند و لیکن به واسطه ی همین استعاره ها موجودیّتی زنده می گیرند و مخاطب بر سطح خوانش فریب ضمیرهای مرده را توسّط راوی اول شخص حقیقی که شاعر است می خورد. به این بند توجّه کنید : « خانه ای در همسایگی یک چنار/ که وسط عریانی اش مرده بود ». خانه ، چنار، عریانی  : در این بند اشاره ای نامحسوس به خانه ای تهی و فاقد خانواده و حضور شخص یا اشخاص می شود. و بند بعدی : « شهید با اشک های خیره در زد/ با زخم هایش/ با توپی که قشنگ خورده بود وسط پیشانی/هیچکس در را باز نکرد…». اشاره ای مستقیم به ویرانی و مرگ و فقدان آن هم از نوع جنایتی جنگی. یا     « و من به دیوار گفت کو لیلی؟ / و من از درخت پرسید کو ماریا؟/و ماقبل تمامی اینها در این بند : « .. و من زنده شد » شاعر خود اعتراف می کند بر حضور تنهای خویش. و آن دیالوگ مابین شعر ….دیالوگی از خاطره ی مرده هایی آشنا که در زمان کنونی شعر گمان می رود حاضرند .

و اما می رسیم به پیش فرضی که مطرح کرده بودم بنا بر طرح ریزی شاعر برای چنین چیدمانی در فرم زیر چتر، که پاسخ منفی ست. هرگز شعری دردمند که گویا با خون نگاشته شده است نمی تواند مهندسی شده باشد . شعری که آه طویل خود را مدام در انواع اصوات منبسط دیگر به لحن های متفاوت راهی می کند و اینچنین ساده در دل آنگونه می نوازد و طنینِ « هى یهه ههء یهه ههء » را در فضای منجمد احساس این زمانه با حرارت روانه می کند نمی تواند دارای طرح از پیش باشد و کماکان نیز فرم شعر خود عدم مهندسی شدن رایج امروزی را نفی می کند. فرمی که تنها امضای شاعر را دارد و با چند شعر که از وی بخوانیم متوجه چنین فرم و ساختاری خواهیم شد. در همین راستا الزامی ست محتوای لفظی و ویژگی های ساختاری آن (یعنی شکل شاعرانه) را در این شعر کمی تشریح کرد.

نشانه های موسیقایی به عنوان بخش مهمی از فرم این شعر؛ صدای صریح و آشکار آواز در متن و موارد مربوط به این حوزه، ادراک شنوایی  و تجربه ی صدا و آگاهی لمسی چیزیست که در حوزه ی موسیقی به نوعی موهبت برای متن تبدیل می شود.این که ما چه می شنویم و چگونه می شنویم و درک ما از انواع صداها چیست؟! یا منظور از صداهای خصوصی و عمومی چه می تواند باشد؟! منبع صدا از کجا نشأت می گیرد و یا صدا چگونه می تواند دخالت در عواطف و احساست ما داشته باشد؟! و بسیار موارد دیگر چیزهایی ست که به متن نیز پیوند ناگسستنی خورده است. این که تجربه ی ما از موسیقیِ متن حاضر چیست؟! چگونه با ما ارتباط برقرار کرده است و چگونه خود را مستقیم و غیر مستقیم در طول خوانش شعر بر شعر و بر شنوایی تحمیل می کند؟!.

 صداها در انواع رویداد ها، خود دارای انواع می شوند. ماهیّت می گیرند. و گویا به سفرهای بسیاری می روند. در زمان و فضایی که منتشر می شوند با دیگر صداها ادغام می شوند و مبدّل به امواجی مدام در حال سفر می شوند و گاه در پژواک ها به نزد زبان خود باز می گردند و دوباره موجی می شوند با همان اوصاف ساده ای که تعریف شد. صداهای خاص ارتعاشی خاص دارند و دارای زمینه و لحن و آوایی متفاوت هستند که در متن به شنیدار می رسند و چیزی در تحلیل آنها را متمایز می کند. در این شعر سراسر انباشت انواع صداها و لحن ها به چشم می آید. و لیکن من به ریتم واضح و آشکاری که هم موسیقی نمایانی دارد و هم یک آواز مستانه است اشاره می کنم : « یا ذوالجلال جان من/ یا حضرت عصیان من/ آن قافیه این قافیه/ با قاف من همخانه شو

لب که نداری، لب دهم/ لب چون بگیری تب دهم/ لب قافیه! تب قافیه!/ با بیت خاک بیگانه شو!..

و با ریتم چار بر سیاه * چهار بار از گلوى من جارى شدى/ جار زدم سیاهی آن جهان مرطوب را..

هى یهه ههء یهه ههء یهه…»؛ اینجا دیگر گمان نکنم چیزی خارج از خود این بندها بخواهد ساز مخالف بزند. این خود موسیقی ست و خود آواز و خود حتّی ساز نواختن و ریتم نواختن :« چار بر سیاه» که در وزن خوانی به ریتم ۴/۴ هم شناخته شده است،اشاره دارد. نخست اینکه مستقیم به تمپوی ۵۰ اشاره شده است که حتی عدد تنظیم آن نیز بر روی ۵۰ نام برده شده است . تمپو  از دیرباز محبوب بوده است و در حال حاضر در انواع موسیقی سنتی ، تلفیقی و پاپ ایرانی مورد استفاده قرار میگیرد و همچنین در موسیقی بومی جنوب ایران نقشی اساسی دارد که هم بصورت مستقل و هم در ترکیب با ساز های کوبه ای دیگر مانند ضرب استفاده می شود.و حال دیگر سازی چند فرهنگی می باشد. در اینجا لازم به ذکر است تمپو به عنوان یک نوع از اشیاء شنیداری و موسیقیایی وزنی مختص به خود در فرآیند شعر می گیرد بی آن که وابسته به آن چند بند آواز زیبا باشد .به نوعی یک هویّت شخصیِ مجزّا در حوزه صدا ، موسیقی ، شنیدار و از این دست اسامی مرتبط به هم را حامل می شود. و در آخر چیزی که در این بندهای نمونه حرکت و جنبش دارد غم است که نمی تواند تنها در ماهیّت شخصی اسیر بماند، بلکه بسیار سریع قابل منتقل است به مخاطبی که دارد با ریتم مختص به لحن شخصی خود می خواند؛ غمین می خواند. و در زیر و بم های صدای حتی مخدوش خود خدشه های روحی مغموم را پذیرا می شود.

 و امّا خارج از موسیقیِ بیرونی و هویدا _ما با موسیقی متکثّر درونیِ ساختار شعر هم مواجه هستیم. و این که چگونه موسیقی می تواند پیام معنایی شعر را تغییر دهد و تصویر معکوسی از متن را ارائه دهد؟!  اتفاقی که می توان آن را به واسطه ی تنشی که بین موسیقی و زبان رخ می دهد توضیح داد، تنش هایی که به طور مداوم و رو به شدّت افزایش می یابد. و ابعاد معنایی را تحت تأثیر خود دارد؛ یا بالعکس این معانی هستند که ابعاد و انواع به موسیقی درونی و ذاتی شعر می دهند و آن صدای شاعرانه را می سازند و به بیرون ارجاع می دهند و اجازه می دهند عناصر شعر به گفت در آیند. چگونگی ذاتی ایده های موسیقی بیرونی می تواند “تصویر” تلقی شود که به عنوان “پایه”ای  برای نشان دادن وضوح  یک مفهوم کار می کنند. اینگونه است که این شعر ماهیّت موسیقیایی خود را دارای شاخص می کند وگرنه تنها نیاز به “موسیقی” شعر این می شد: که چندین تم را با هم ترکیب کنیم،و تقریبا دیگرهر شعری موسیقی می گشت. هرگونه جابجایی حرکات ذاتی موسیقی مستلزم ادبیّات است. این تحرّک به عنوان یک استراتژی خواندن در نظر گرفته می شود. و در آن «قرائت عمودی» و «افقی» متن، تفاوتهای متنوّعی با معانی قابل قیاس متن و موسیقی را فراهم می آورد و در این بین واقعا نمی توان درک کرد عناصر چگونه این همه قابلیت تکثیر مفهوم را تشکیل می دهند. از ابتدای سطحی صدای کلمات تا نقش صدا و کمی تمرکز بر این صداها و پیوند مجموعه صداها و الگوهای صوتی، همه چیز برای درک معانی ست و همه ی موارد نامبرده در خدمت تولید انواع معانی.

داستاشعر؟! زبان و ماهیت روایت در وَ طَن بارگی:

این که ساختار شعری بر پذیرش شعرنزد مخاطب عام و خاص اثر می گذارد، چیزی جدید و تازه ای نیست. تقارن و الگوهای مختلف تکرارِ توضیحیِ لفظی به طور منظّم می تواند بر خصیصه های یک محرّک تأثیر بگذارد و توجّه مخاطب را به سمت یک محرّک خاص جذب می کند. حال این جا « رعنا » در مقام لفظی که هم عنصری روایی ست و هم لفظی ست که مدام در دوایرِ لفاظی ست به مراتبِ وابسته به شنیدار، دیدار، فضا، زمان، مکان، جنسیّت، طبیعت، حوادث و غیره که درخود هم الگویی محرّک است و هم عامل تحریک است و هم خود متحرّک است و اینگونه می شود که زبان در شعر مدام چرخش دارد. زبانِ ملتمس/ زبان نگران/ زبان طعم: گو که انواع طعم ها را به مخاطب می چشاند /زبان رایج / زبان محله / زبان قوم / زبان شهر / زبان فارسی / لهجه ها / جهانشمولی آنچه با این زبان روایت می شود: « ماهیّت جهانیِ جنگ » و دیگر چرخش های زبانی از زبان طبیعت تا زبان مرده و شهیدی که گمنام و دربدر است و این بیرق تا ابد بر فراز است. و در اینجا تعریف زبان استرس عمومی ای است که مرزی نمی شناسد. و تمام اینها به شکلی متقارن در مقیاسی از زمان بیرونی ِ پهناور با مقیاس زمان درونیِ محدود شعر به تعادل ساختاری می رسد. و از سوی دیگر با فرم ادراکی مرتبط است تا بتواند آنچه را که با محتوای واژگانی در کنار عوامل دیگر به سامان رسیده است به سمت امر اصیل زیباشناختی هدایت کند. مجموعه ای از کلمات واقعی در برابر کلمات شبه واقعی و استعاری که در ادغامی زیبا به وحدت بندها رسیده و (میل) ، اثرات احساسی (شدّت، درک و احساسِ احساس) بر اساس ساختار را فراهم آورده است. با کمی دقت می بینیم چقدر با ظرافت نشانگرهای زمانی بر جای درست خود هستند. البته لازم به اشاره است که تأثیرات ظاهریِ ویژگی های سبک بر پذیرش زیباشناختی و عواطف و احساسات  شنوندگان و مخاطبین شعر، بهتر است مستقل از لغات بیان شود. اگر ویژگی های ساختاری با محتوای لفظی و معنایی اشعار، هرسه را، ارتباط دهیم؛ در این صورت برمبنای شواهدی از پژوهش های عاطفی، مدام انتظار داریم که واژگانی را در ادبیات خرج کنیم که اعتبار خود را ازتحت تاثیر قرار دادن احساسات مخاطبین بگیرد و این به نوعی کلمه را متعلّق و انحصاری می کند. و امّا نمونه ای از کاربری زبان در شعر : «و حاج بلال (که تا ته/ سرش گرمِ مرگش بود)/ : “حاجی حاجی مکه.. یه چی بگوبامنطق مرده هاجوردربیادمردمومن!..”/ قَمَری در قوس نگاش هس/و غیره » که ارقامی از لفاظی های بازاری ست و یا خودمانی و یا زیرگذری …که محتوای لفظی اینها قرابتی با محتوای بر فرض زبانیِ این بند عاشقانه زیبا ندارد :« چه گلخندها که مرا با ساقه ات آشنا نکرد…» و این می تواند از خصوصیات یک شعر روایی باشد که به آن ماهیّت ساختار انواع زبانی می بخشد و مستوجب حجم گرفتن شعر می شود در مختصات قالب زمانی و فضای روایی. به هر جهت؛ این قالب دستاورد شاعر است .

حال که اندک سخنی تا کنون از فضای روایی شعر رفته است و پیش زمینه ای برای ورود به این باب حاضر است، مختصری به این عنصر مشهور می پردازیم. اگر این شعر را یک محیط فرض کنیم؛ از همان ابتدای ورود به شعر متوجه خواهیم شد که با شخصیّت مواجه هستیم. شخصیّت های متراکم در مجموعه ای از رویدادهای متحرّک در طول و عرض شعر. و شاهد انتقال حوادث از فردی متمرکزشده به سراسر شعر خواهیم بود. همراه با انواع اطلاعات توصیفی و صحنه های بصری که این داده ها در چارچوب ساختار و بر طبق شرح رخداد و یک مسیر ِ دارای هنجار و شخصیت کانونی و مجموعه مفاهیم و داده ها طبق زمان و مکان های پرداخت شده و به شناخت رسیده روایت می شود . به نوعی یک داستان_شعر فشرده و امّا گویا و کامل ـ و یا داستاشعر: نامی که شاعر برای این دست کارهایش قائل است ـ. و لیکن ساختارها تعیین کننده ی این هستند که مخاطب این داستاشعر را بپذیرد یا اکتفا به نام شعر روایی کند. حال چه چیز می تواند پذیرای ذهنیّت داستاشعر برای مخاطب شود: این که چقدر از صحنه های دیداری درک شده در چشم انداز محوری، با توجه به داشتن تجسّم چشم انداز ، و دیگر اینکه نقش  انتزاع – چقدر توانسته جزئیات قابل درک را دراین مناظر بگنجاند، مانند چیزهایی در پیش زمینه و آنچه در پس زمینه مشمول می شود. و جهت و کیفیت ذهنی به هدفی یا اهدافی در توصیف آنچه که درک شده است بر اساس موقعیت دیداری در صحنه، فاصله تا صحنه مورد نظر، اینکه آیا آنچه تصوّرمی کند در حال حرکت است، یا آیا به فهم نقطه ی مرجع یا کانونی داستان برای تصوّر و همذات پنداری با آنچه می گذرد؛ رسیده است؟!… پس همه می دانیم زاویه ی نگاه و موسیقی و لحن و صدای موجود در شعر به ما می گوید این موارد معیّن بر نحوه ی درک آنچه اتفاق می افتد، چگونه تاثیر می گذارد و این اثرات شکل و ساختار بر معنای داستاشعر است .و حال کاربری این واژه ی داستاشعر در کنار شعرروایی صدق می کند با توجه به این که در روایت از واژه های دقیق و توصیفی استفاده شده و جزئیات داستان را به تصویر می کشد و یک تصویر غنی را نقاشی می کند. از تمامی ” حوّاس” بهره کشی شده است و استفاده از صفت هایی که به توصیف آنچه که در جهان می گذرد نتیجه ی خوبی در انواع متفاوت موجود در اندام شعر به دست آمده است. تکرار کلمات یا عبارات کلیدی باید دارای باری از موسیقی و عواطف باشند که به شدّت رعایت شده است. ساختار شعر از ابعاد مختص به خود از قبیل: تمام آنچه که کادر متن را مشمول می شود از جمله رخدادها و پیگیری آنها، نحوه ی بیان و دیگر موارد مربوطه در کنار هم هماهنگی را حامل هستند و شکل شعر با ژانر درونی شده ی آن مطابقت می کند و ایده هایی که متن را در احاطه ی خود دارند به خوبی ساماندهی شده اند. دراین شعر، عناصر درون اثر به تُن ها و به معنای آن کمک می کنند و کلمات را چند وجهی می کنند. و این موضوع با دوباره خوانیِ متن مدام به مفاهیم جدید می رسد. حتّی این شعر به مخاطب چیزی می آموزد از این قرار که هرگز خود را مجبور به فریب خوردن دراماتیک و زیبایی بصری موجود در برخی از جریان های شعر روزانه ی انباشته در شبکه های اجتماعی نکنیم و در این عصر فناوری تنها به چند منبع دوستانه اکتفا نکرده و تحت تأثیر هرگونه تبلیغی با تیتر بسیار درشت قرار نگیریم .

 رویکردهای اجتماعی در وطن بارگی و نقد فرهنگی:

گاهی انسان و جامعه باید توانایی فراتر رفتن از عقیده ی خود را پذیرا شود و این یکی از شاکله های فرهنگی ست .اینکه بتوان فردی را فارغ از ظواهر وی پذیرفت و یا در پی دیگر دارایی های شخصیّتی وی بود فارغ از هرگونه قضاوت ارزشی. رعنا عنصری ست برای اجتماعی که دلش می خواهد چیزی را برای متقاعد کردن خود داشته باشد. رعنا همان چیز است. رخت و لباسش و تن او و هرچه مربوط به اعمال اوست بیرق حرّافی کوی و برزن است. تمامی اعضای بدنش پاره ی لای دندان این و آن است و لیکن کسی نمی گوید صدای رعنا کجاست! این زن در تاریخ نگاری قومی و فرهنگی گیج و بی اعتبار فریاد می کشد و گاه چنان سروده ی زیبای افسانه ها نت هایی بر دالان های محله و مکان ها و گورها و خرابه ها منتشر می کند و رقصی دیوانه وار در سراسر روایت ارزانی مخاطب می دارد و لیک گویا چیزی، عنصری، صدای او را به هیچ جایی نمی رساند. صدایی که می تواند حامل پیامی قطور باشد به اندازه ی تاریخ و لیکن شنوایی برصدای او مسدود است. چرا که فرهنگی حاکم است که بر اساس ظواهر پیش می رود. فرهنگی که بر اساس محفل حرف های دوزاری برقرار است و متعلّق به منطقه ای خاص نیز نمی باشد. فرهنگی ست که بسیار فراتر می رود از یک محله با پرچم رعنا و شاعر این اعتراض خود و نقد فرهنگی خود را چنین واضح به نمایش عمومی می گذارد تا که تأثیر آن را رصد کند و یا قصد خود را بازتاب دهد. چرا که در این حوزه همچنان محدودیّت انتقاد بسیار ضعیف به چشم می خورد آن هم در تاریخچه ی مبتنی بر فرض قوم نگاری. نقد فرهنگی یک محرّک فشرده برای تفکّر جدید در انسان شناسی بوده است. و لیکن چیزی ست که از یک موضوع ِ صرف فراتر بوده است و تا کنون چیزهای بسیار عظیمی در فرهنگ اقصی نقاط جهان نهفته است که در بیان نیامده است و همچنان اینگونه نگاه به شکوفایی مورد نظر نهاد اولیّه نرسیده است .

و هم از این دست رویکرد انتقادی به مفاهیمی که در جامعه به بخشی از فرهنگ غالب بدل گشته اند مفهوم مرگ شهید در این شعر است. مرگ شهید را می توان به عنوان ختم شر و کفر دانست . نمایش نبرد بین خوب و بد،که الگوی همیشه پیروز شهید است. او بر رنج های بدن و حوادث پیروز می شود . شهید، یک فرد برجسته با یک حس بسیار خاص از ماموریّت خود است و  سرنوشت وی فراتر از خواسته ها یا آرزوهای شخصی است. مرگی که در آن تحقیر بدن دقیقا همان چیزی است که آن را بزرگ و نجیب می سازد و شأن و منزلت آن بدن شکسته می شود. مرگ نابی که نظیر ندارد. مرگ یک شهید تنها مرگی فیزیکی تلقی می شود و بنا به خواست خداوند و معجزه ها احیاء می شود . فرآیندی مسیح وار. و اینجاست که روح رعنا احیاء می شود در عشقی غریب و افسانه ای که چیزی دو سویه اتفاق می افتد؛ جان از شهید می گیرد و جان خود را می سازد . و شهید نیز همین گونه عمل می کند: می بخشد. در اینجا همچنین آنچه شاهد هستیم؛ ایقاعی درونی است که همواره میل به سنت و ترویج عشقی اساطیری دارد. لحن رعنا در فراخواندن شهید به دنیای فانی لحنی از منظر دنیای پر راز و رمز عشاق است ـ یا ذوالجلال جان من/ یا حضرت عصیان من ـ عشق و عصیان تاریخی به وسعت تاریخ بشر دارد. لیک زبانی که رعنا بر می گزیند زبانی است در چارچوب قواعد کلاسیک شعر. گو عصیان را با متر عشاق می خواهد به نمایش بگذارد. و آنجا که با الفاظ هی یهه ههء روح بر شهید دمیده می شود؛ طغیان علیه معانی است که اتفاق می افتد، دیالکتیکی که همواره بر متن مستولی است. و اعتراف است به خطرات زندگی؛ به رنج های آن. در ایقاع بیرونی اما مرتب اعتراض است که رخ می نماید. اعتراض و رنج و مرگ؛ تا آنجا که جهان مردگان باشکوهتر از زندگی؛ می نماید. تکرار نام رعنا توسط شهید این بار، احیا و یادآوری رنج بشریتی است که همواره زندگی را به جنگ و حماقت واگذار کرد. در این شعر زبان استعاره ها و حضور آنها خود را همچنان اثبات می کنند، و چگونه این اتفاق می افتد رمز و راز این شعر و شاید عمیق ترین معنای آن است. جایی در هر شعر، کلماتی وجود دارد که درخششی دارند، روشن می شوند، تقریبا مثل اینکه وظیفه ی آنها چنین است که ناگاه در خط کوتاه حضور خود به خط طویل مفهومی استعاره پیوست شود و در قیاس، خود را بشکند و طول خط اولیّه را متغیّر کند . اشاره ی من به این بند است : « شهید؛ برگشتنش را به دوش می کشید/ با تیشرت مشکی و تصویر عاریتیِ چگوارا/ روی سینه اش…» و دقیقا برگشتی به نام قدسی شهید و نام مشهور چگوارا در موازات هم و ربط آن به رعنای همیشه های جهان وطن.

 پیشتر مفاهیم شهید را که بر همگان آشکار است را شرحی مختصر داشته ایم.و لیک حال این استعاره ها ما را به خوانش حضور چگوارا فرا خوان می دهد. این که چه ارتباطی می تواند این نام در فرآیند طولی شعر  با دیگر عناصر برقرار کند. نامی که میهنی نیست و اما به قول شعر تصویر عاریتیِ متکثّری بر هر چیزی بوده و هست. از الگوی مبارزاتی گرفته تا چگونگی سیگار میان لب هایش دود شدن در فرهنگ عامیانه که بگذریم، از این چریک ضدّ امپریالیسم و استعمار نو و سرمایه داری انحصاری شخصیّت تاریخی متناقضی که گاه احترام و گاه انزجار را تداعی می‌کند، باقی مانده‌است. این تناقض را می‌توان به وضوح در بسیاری از بیوگرافی‌ها، خاطرات، مقالات، مستندها، آهنگ‌ها و فیلم‌های مرتبط با او مشاهده کرد. در نتیجه درک او از جان باختگی، ندای شاعرانه او برای مبارزه طبقاتی و میل به ایجاد آگاهی از یک «انسانی نو» که بر پایه اخلاقیّات و نه تمایلات مادی در حرکت است، او را به یکی از ناب‌ترین الگوهای الهام بخش جنبش‌های چپ تبدیل کرده‌است. چهره ای که پس از تیرباران _عکس او را محبوب ترین عکس جهان یاد کرده اند. حال تصویر همیشگی رعنا را در کنار وی و در کنار تصویر تاریخی شهید که قرار می دهیم : شهید در جریان تاریخی خود همیشه فردی قدسی و زنده در تاریخ و غیر مخدوش بوده و هست، فارغ از هر نسبت ایدئولوژیکی و یا هر چه گناه که در وقت حیات داشته است. او به رستگاری غیر قابل توصیفی رسیده است و بدن تحقیر شده اش در خاک و خون و انواع ابزار جنگی در طول تاریخ _بدنی تعمیدی ست. چه در هیئت برگشت جنازه اش احترام تاریخی خود را هم باز نیابد و چه اصلا پیکری برای بازآوردن نداشته باشد، تفاوت نمی کند. او “شهید” است و در سیر این شعر تمام حقارتی که بر وی تحمیل شده است امر معکوس را عمل خواهد کرد و ـ آن فرجام قدسی ست. و رعنا، رعنا نیز تصویری چنان چگوارا در خلعتی زنانه که حتّی ماهیّت مردانه می گیرد دارای صفت های حرمت و انزجار عمومی ست و این انزجار بر حرمت می چربد و لیکن همین انزجار در شعر تکثیری برای حرمت دادن به رعنا را فراهم می آورد و شاهد نیز این بند بسیار هوشمندانه : « و پرچمش را روی بیلبورد تبلیغاتی که می رقصد… .. رعنا هر روز بهتر از دیشب…»  اشاره به حرکت همه ی عناصر به سمت امر زیبا هرچند که در ظاهر محال فرض شود . و باز نگاهی کنید به وجود چگوارا که تنها قهرمانی بود بی اعتقاداتی مذهبی و اما مرگ، دقیقا نبود حیات او را به امری قدسی که خود به آن اعتقادی نداشت مبدل می کند و تصویر بدن تیرخورده ی او نزد مردم اسپانیایی زبان و بسیاری مردم مسیحی ِ دیگر نقشی مسیح گونه می باید و آنگونه که او بر تختی نظامی و سیّار دراز کشیده و به آرامش رسیده است گویا در باورهای بسیار؛ روحی مسیحایی در او تجسّد یافته است و هزاران تفسیر از دیدگاه دینی بر آن تصویر نوشته شد .و قهرمان مبدّل به چیزی نیمه الهی گشت با شمع های همیشه روشن در کنار تصویرش و در جایی دیگر تصویرش قاتلی بود که بر زیر پاها به کثافات آلوده می گشت و هر جا تصویرش بود سوزانده می گشت و همین اکنون در بسیاری گردهمایی ها به عنوان نماد تیرباران پرچم انزجار از او بر دیوارها بالا می رود. و در پایان کاربری کلمه « رفیق » که عبارت مشهور توده هاست و معترضان چپ در این شعر پیوند اعتراض همگانی غیر وابسته به زمان و مکان می شود. جنگ ناتمام جاری در ضخامت تاریخ ها، جنگ به مثابه ی کسب و کار، رعناهای همیشه ی تاریخ در انتظار احقاق حقوق و منتظر بازگشت های بی بازگشت و رفقای معترضی که در هر برهه ی تاریخ معترضند بر آنچه که انسانیت را حقیر و ذلیل می کند و مدام یک به یک ناپدید می شوند چرا که کسی همیشه شرافت را می کشد.

سخن پایانی:

عادل اعظمی نام شعر را « وَ طَن بارِگی » نهاده است . حال از طرز نگارش به چه خواهیم رسید قدری جالب است با توجه به” واو “جدا مانده از” طن “که آیا خواسته است مفهومی معین کند و بگوید” و تن بارگی ” در موقعیّت وطنی و میهنی؛ که چیز دیگری غیر از این به ذهن من نمی رسد. اینکه چنین نگارشی حسّ دلسوزی بر آنچه که در وطن رخداده و می دهد و یا بنا به مطرح کردن جنگ اشاره به ماحصل پس از آن و مصائب آن در وطن دارد. بهرجهت نکاتی قابل پرداخت است که در خود متن نمونه هایی موجود است : « رعنا وطنی آزاد در حد نو» / « وَ طَنی که رعنا بود و نبود.» /« نمی دانستم پدرم تا کجای خزر به جنوب کشیده شد؟!» و خود کلمه ی “جنگ و شهید “که هر دو ارتباط لاینفک به مفهوم وطن دارند و وطن را مبدّل به کانون شعر می کنند . وطنی که چندین باره تن پاره شده است. وطنی که جنگ با کثرت شهید و مفقودی تن پاره اش کرد. وطنی که از هر جهت مردی را روانه ی دفاع کرده است در قالب پدری نمادین که سالار وطن است و از شمال تا جنوب و شرق تا غرب فرزند شهیدش را زیارت می کند و یا می جوید و یا خود به جمع شهیدان تن سپرده است. گفت از وطنی  باعاطفه ای زنده از هویّت ملی،که در خطوط پیگیرِ هم به چشم می آید و سخن می راند. به نوعی من وطن پرستی را به شکلی منعطف و غیرافراطی و نوسانی در متن حس کردم که در جایی حتی از وطن شکوه می کند و می گوید به لحنی طعنه انگیز و تلخ که : « رعنا وطنی آزاد در حد نو» و این طنین همگانی ست. چرا که اگر رعنا را خارج از قربانی مسائلی از مشکلات وطن بودن فرض کنیم، این وطنی آزاد و نو معکوس است و دیگر آن وطن بر فرض ماقبل جنگ یا دوره ای مورد نظر شاعر نمی شود. نو نیست. خرابه ای ست به ظاهری نو بر مصیبت های رفته بر خود. و یا مفاهیم و استنباطهای دیگر .

یکی از این مفاهیم جالب توجه در نظرمن به نوعی نماد آنتروپی گونه ی این وطن به عنوان پاره ای از جهان و جهان به عنوان پاره ای از کائنات نیز می باشد. این که هرج و مرج و بی نظمی در شرح آنچه گفته ایم هویداست و تمایل در خطوط رو به ازدیاد این بی نظمی ست تا راوی روایت خود را تمام و کمال به مفهوم این وطن بارگی و تن پارگی برساند . همه چیز از جزئی ترین ساختارها تا برسیم به کلیّت جهان به گونه ای غیرقابل بازگشت ازنظم به هرج و مرج در حال گذر هستند .و مقابله ای در برابر آن بنا بر قوانین آنتروپی موجود نیست. و این در ریاضیات و فیزیک اتفاق می افتد و لازم به ذکر است در نزد الهیون بی ‌نظمی روز افزون عالم می ‌تواند منجر به این مغالطه شود که ناظمی در عالم وجود ندارد و با رد برهان نظم، وجود واجب را غیر واقعی جلوه دهند. پس چنین چیزی را مغالطه ای پوچ می پندارند. و امّا کشیدن این واژه به میان دلیل بر نشانه هایی از هرج و مرج نمادینی که راوی نگران در متن گنجانده بود است که خود موضوع زیبایی برای پرداختن بود در نگاه من .

• درباره نویسنده:
• ‌‌تازه‌ترین‌ها:

شهرگان

In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.

Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;

شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده‌» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید

• تنگلوشای هزار خیال: جستارهایی در ادب و فرهنگ منتشر شد
• روزهای سرگشتگی
• جلوی خانه ما یکی مرده بود؛ داستان‌هایی از زمانه درد و دربدری