پرونده‌ی ماه: غزل پست مدرن – بخش چهارم و پایانی

محمد حسینی مقدم: پست مدرنیسم را از غرب کپی نمی‌کنیم

چهار شماره را به معرفی ژانر تازه‌ای در شعر فارسی به نام "غزل پست مدرن" اختصاص دادیم، هم از این رو که می‌خواستیم ایرانیان این طرف آب نیز با این نوع شعر آشنایی بیشتری پیدا کنند و هم به این دلیل که "غزل‌های پست مدرن" در ایرانِ چند سال اخیر از پرطرفدارترین و پرمخاطب‌ترین اشعار به شمار می‌آمده‌اند؛ چنان که فاطمه اختصاری نیز در شماره‌ی پیشین این پرونده اشاره کرد، گزیده‌ای از غزلیات پست مدرن ِ این سال‌ها بیش از ده هزار بار از روی اینترنت دانلود شده که این تعداد خواننده چه برای کتاب چاپی و چه کتاب الکترونیکی شعر در ایران امروز بی‌سابقه بوده است. در بخش پایانی این پرونده، به سراغ شاعری رفته‌ایم که سرایندگان غزل پست مدرن، او را به عنوان رادیکال‌ترین در این سبک شعری می‌شناسند. این شاعر محمد حسینی مقدم است که می‌گوید: «پست مدرنیسمی که ما در غزل پست مدرن از آن حرف می‌زنیم نه با نگاه به غرب بلکه با نگاه به ادبیات گذشته‌ی خودمان به وجود آمده است.»
سپیده جدیری

از چه زمانی به سرودن روی آوردید؟ جایی خواندم که در ابتدا نقد ادبی می‌نوشته‌اید و بعداً به سرودن شعر روی آوردید. چگونه این اتفاق افتاد؟

من به نسبت دیر شعر را شروع کردم. در واقع سال دوم دانشگاه بودم که شعر را شروع کردم. بیست یا بیست و یک سالم بود. معمولا شاعرها از همان نوجوانی دغدغه ادبیات پیدا می‌کنند. از همان ۱۵، ۱۶ سالگی. شاید در مورد داستان‌نویسی این مسئله صدق نکند اما در مورد شعر از هر کسی که بپرسید به هر حال در دوره راهنمایی و دبیرستان چیزهایی می‌نوشته. اما من نمی‌نوشتم. الان می‌توانم بگویم که در آن دوره بیشتر لذت مخاطب بودن را تجربه می‌کردم. و خب خیلی هم می‌خواندم گرچه که باید اعتراف کنم درصد کمی از آن، مربوط به ادبیات فارسی و داخل ایران می‌شد و آن موقع بیشتر ادبیات امریکا را دنبال می‌کردم و البته نظریه زیاد می‌خواندم. به هر حال دوره‌ای بود که نقش مصرف‌کننده را در بازار ایده‌پردازی ادبیات داشتم تا نقش تولیدکننده.

نقد شاید می‌نوشتم ولی به صورت حرفه‌ای نبود. چون به هر حال در مشهد بودم و زیاد دسترسی به رسانه‌های مختلف هم نداشتم که بخواهم کار حرفه‌ای بکنم. و تازه برای این حرف‌ها هنوز ناپخته بودم. منظورم از کار حرفه‌ای هم البته پول درآوردن از راه نوشتن است.

شعر را خیلی اتفاقی شروع کردم البته شاید بهتر باشد که بگویم خیلی اجباری. آن موقع (هفت هشت سال پیش) توی مشهد جلسه ادبی خوبی نبود و من هم طبیعتاً جایی نمی‌رفتم چون حس می‌کردم وقتم تلف می‌شود. مدتی بعد، یکی از دوستانم جلسه آقای موسوی را معرفی کرد. رفتم جلسه دیدم که ماها به تیپ هم می‌خوریم. دغدغه‌های یکسانی داریم در مورد ادبیات و مدل کارها و ادبیاتی که می‌پسندیم خیلی شبیه به همدیگر است.

 آن اول که می‌رفتم کارگاه ایشان باز هم شعر نمی‌نوشتم و معمولا می‌نشستم یک گوشه فقط بحث‌ها را گوش می‌دادم و یا در مورد مسائل مختلف نظر می‌دادم. من و آقای موسوی حرف همدیگر را می‌فهمیدیم و به قول خودش شاید برای اولین بار بود که می‌دید که در جلسات مشهد وقتی از هر نویسنده‌ای یا نظریه‌پردازی اسم می‌برد یک نفر هست که کارهایش را خوانده و یا حداقل اطلاعات کلی در موردش دارد. برای من هم مسئله دوستی‌مان از همین جا ریشه می‌گرفت از اینکه یک نفر را پیدا کنی که بفهمد چی می‌گویی و وقتی حرف می‌زنی هاج و واج نگاهت نکند.

طبیعتاً شعر را هم آقای موسوی به من پیشنهاد دادند که شروع کنم و در واقع مجبورم کردند که چند تا از تکالیف کارگاه را انجام بدهم و چون خب کارهای خوب و به نسبت کم ایرادی بودند به من گفتند که حق ندارم ننویسم. در واقع با اصرار ایشان بود که من تصمیم گرفتم "خنده‌دار بودن شعر گفتن را به خنده‌دار بودن شعر نگفتن ترجیح بدهم".    

مسلماً برای خواننده‌ی جدی شعر، شعریتِ متن بیش از هر ویژگی دیگر آن اهمیت دارد. شما مقالاتی جدی در دفاع از سروده‌هایی که تحت نام "غزل پست مدرن" معرفی می‌شوند نوشته‌اید و خودتان نیز با وجود این که به نظر می‌رسد هیچگاه به سرودن در قالب خاصی تن نداده‌اید، بعضی از سروده‌هایتان در همین [من ترجیح می‌دهم بگویم:] "ژانر" می‌گنجد. در این که آنچه شما از آن دفاع کرده‌اید و یا سروده‌اید از شعریت برخوردار است، شکی نیست. اما این سؤال نیز می‌تواند مطرح باشد که دهه‌‌ها بعد از جنبش شعری نیما، چه نیازی در این رابطه احساس می‌شد که بیاییم جنبشی را در قالب‌های کلاسیک شعری بنیان نهیم؟

مسئله خیلی خوب و مهمی را مطرح کردید. سوال شما دو تا بخش دارد که اتفاقاً به هر دو تا بخش آن می‌شود یک پاسخ داد. اول مسئله شعریت در آثار من و دوم چرایی بازگشت به قوالب کلاسیک. من همان طور که از پاسخی که به سوال بالا دادم معلوم می‌شود، کلا به شعر حسی و سرودن جوششی چندان اعتقادی ندارم گرچه که انکار نمی‌کنم آثار خوبی به این روش خلق شده‌اند اما روش من این نیست. من وقتی که شعری را شروع می‌کنم دو چیز برایم اهمیت دارد: هماهنگی ایده‌ی اولیه با ژانر و هماهنگی محتوا با فرم. ژانر را البته در هر دو معنای آن منظورم است یعنی هم عناصر همسو شده بیرونی که در قالب کار خودش را نشان می‌دهد مثلا اینکه رمان باشد یا داستان یا شعر آزاد یا قالب منوط به وزن و قافیه و هم در معنایی که شما به کار بردید یعنی عناصر همسو شده درونی که مثلا ژانر پلیسی کارآگاهی و عامه‌پسند و غیره را داریم.

وقتی شما به صورت حسی شروع می‌کنید به شعر گفتن به این نگاه نمی‌کنید که چرا دارم توی فلان ژانر این اثر را خلق می‌کنم. در مورد شاعران کلاسیک‌سرا اکثراً این طوری شعر می‌گویند که بیت اول خودش می‌آید بعد ما ادامه‌اش می‌دهیم. حالا اگر بیایید بپرسید خب چرا با همین ایده‌ای که داشتی شعر آزاد نگفتی یا چرا مثلا داستان ننوشتی جوابی ندارند. در مورد غزل فرم یکی از نقدهای اصلی که به آن وارد بود همین بود که چرا اصرار دارید شعرتان به نظر کلاسیک نیاید. شاعران غزل فرم می‌آمدند وزن‌های دوری غیر ریتمیک یا اوزان سالمی را که چندان اختیار وزنی نداشتند انتخاب می‌کردند بعد هم قافیه‌ای را که ضربه موسیقیایی نداشته باشد می‌گذاشتند داخلش مثلا قافیه الف یا الف نون طوری‌که حرف روی در انتها بیفتد و حرف خروج و امثالهم نداشته باشیم و بعد اکثراً ردیف را هم حذف می‌کردند و مصرع‌ها را هم شکسته می‌نوشتند که معلوم نشود شعر کلاسیک است آن وقت سعی می‌کردند که یک محور عمودی هم برای کار ایجاد کنند که معمولاً یک داستان تکراری در مورد قهوه خوردن با معشوق در کافی شاپ یا دور شدن معشوق با قطار بود. نقدی که ما داشتیم این بود که خب شما که این قدر سعی می‌کنید شکل شعرتان به شعر سپید نزدیک شود و از آن طرف هم تمام اصول بدیع و بیان را کم می‌کنید که شبیه داستان بشود، چرا از همان اول سپید یا داستان نمی‌نویسید.

توی شعر سپید هم این مسئله هست و نمی‌شود انکار کرد که خیلی از آثار دلیلی ندارد که قالب آزاد داشته باشند وقتی که درونمایه‌شان همان شمع و گل و پروانه بازی‌هایی است که در شعر کلاسیک داشته‌ایم. در واقع خیلی از سپیدسراها، چون این طور جا افتاده که شعر گفتن در قوالب کلاسیک بی‌کلاس است و پرستیژ ندارد، فقط دارند این طوری شعر می‌نویسند وگرنه ذهن‌شان کاملا کلاسیک فکر می‌کند. من اصلا نمی‌توانم بپذیرم چطور یک نفر می‌تواند در یک ژانر تمام عمر کار بنویسد مگر می‌شود که تمام ایده‌هایی که به ذهن آدم می‌رسد از یک جنس باشند. اگر کسی را دیدید که تمام عمر فقط به یک شکل کار می‌کند، یا در مورد آثارش فکر نکرده یا ذهنی دگم و کانالیزه شده دارد.

در حقیقت من از لحاظ کمی اگر بخواهیم حساب کنیم، بیشتر داستان و شعر سپید نوشته‌ام تا این‌که غزل (چه پست مدرن و چه غیر پست مدرن) گفته باشم به این دلیل که ایده اولیه اقتضا می‌کرد که توی آن قالب نوشته شود. بعد وقتی که اثر را شروع می‌کردم نگاه می‌کردم که محتوایی که می‌خواهم برسانم چه عناصر فرمی را می‌طلبد که برایش انتخاب می‌کردم مثلا اینکه توی چه وزنی باید بیاید یا اینکه طول اثر چقدر باشد، عناصر بدیعی و بیانی داشه باشد یا خیر و این‌که شکل بیرونی آن چطور باشد و امثالهم. خب طبیعتاً وقتی شما این مدلی شعر بگوئید برای تک تک کارهایتان دلیل دارید؛ برای استفاده‌تان از قالب کلاسیک، برای ژانر کاری‌تان و برای هر چیزی که روی کاغذ نوشته‌اید. اما برای من راحت‌تر است که سر تک تک شعرها حرف بزنم تا این‌که نظر کلی بدهم. اما از آنجایی که در مورد چرایی نیاز به جریان پرسیده بودید باید کمی برگردم به کلیاتی در مورد تاریخ معاصر ادبیات.

مدرنیسم در ایران خیلی فرمایشی و از بالا به پائین اعمال شد. ما عناصر بیرونی جامعه مدرن را صرفا وارد کردیم. در جامعه‌شناسی و تاریخ خیلی به این مسئله پرداخته شده و در زندگی روزمره خودمان نیز همیشه حرف بر سر این بوده که ما مظاهر مدرنیسم را داریم اما مبنای فرهنگی برای آن را نه. در مورد شعر بعد از نیما هم اتفاقا همین دید را ما داشته‌ایم. مدرنیسم نیما را به جای این‌که در داشتن دید جزء‌نگرانه‌اش بجوئیم، بد تعبیر کردیم و شکستن قالب را نماد مدرن شدن گرفتیم و بعد با ترجمه‌ای غلط «شعر سپید» را وارد کردیم در حالیکه مقصودمان free verse بود. شعر سپید ما هم مثل مدرنیسم‌مان از بالا به پائین اعمال شد و فرمایشی و لوکس در نظر گرفته شد. اصلا به همین دلیل بود که خیلی چیزها را در شعر سپید ما هرگز تجربه نکردیم؛ ما طنز سپید یا نداریم یا آثار کم و ضعیفی داریم؛ هزل و هجو و امثالهم را نیز نداریم. مدرنیسم در شعر فارسی پیش زمینه‌هایی لازم داشت که ما نداشتیم و مهم‌ترین پشتوانه‌اش تغییر زبان بود که به تبع تغییر طرز فکر ایجاد می‌شود.  

در غرب دیدگاه قالبی نسبت به مدرنیسم وجود ندارد. در واقع رومانتیک‌ها بودند که از ضرورت استفاده از قوالب آزاد حرف می‌زدند. شما اگر مقدمه‌ای را که وردزورث و کالریج در کتاب lyrical ballads نوشته‌اند بخوانید، مطلب واضح است. تغییر زبان ضرورت تغییر قالب را ایجاد می‌کند، مدرنیته می‌تواند بر روی زبان تاثیر بگذارد ولی در درجه اول باید این تاثیر در مورد ذهنیت فرد درونی شده باشد. یعنی در واقع مدرنیسم به صورت مستقیم به تغییر قالب نمی‌رسد. از دوره رنسانس حرکت به سمت تغییر ذهنیت کلی افراد شروع می‌شود تا این‌که در نهایت در قرن ۱۸ وردزورث و کالریج از تغییر قالب حرف می‌زنند که تازه درصدی از این اصرار بر تغییر را نیز باید بر سر مخافت با نئوکلاسیک‌های متقدم بر خودشان بگذاریم.

اما در ایران ما هیچ روند عمده تغییر ذهنیتی را شاهد نیستیم؛ عامه مردم همچنان کلاسیک فکر و رفتار می‌کنند. زبان ما هم که از بعد از دوره مغول به سمت فخامت دستوری رفت همچنان این خاصیت را حفظ کرده، بارزترین گواه برای این مسئله هم بسامد بیشتر افعال ترکیبی به نسبت افعال ساده است. اصلا به همین دلیل است که شاعری مثل طرز افشار کارش توی ذوق می‌زند.  ما عملا بعد از دوره سامانی هیچ دوره  دیگری نداشتیم که در آن زبان فارسی مهندسی شود. حالا شما بروید تاریخچه گرامر زبان انگلیسی را بخوانید که مدام در حال به‌روزرسانی خودش است و حتی در مورد جزئیاتی نظیر آمدن یا نیامدن حرف اضافه در انتهای جمله کلی بحث داشته‌اند. از لحاظ عناصر بدیعی و بیانی هم همین مسئله صادق است؛ حرکت از تشبیه ساده به استعاره به نوعی همگام شدن با فخامت تدریجی زبان بود. اصلا ریشه این دغدغه‌ای که خیلی از شاعران جریان شعر حجم در مورد استعاره و امثالهم داشتند مربوط به همین تاثیرگذاری و تاثیرپذیری آن از زبان و بر زبان می‌شد.

این دید قالبی که امروز وجود دارد که مثلا گفته می‌شود چرا فلان قالب را استفاده می‌کنید و فلان را نه به نظرم ریشه کلی‌اش دقیقا به همین اعمال شدن از بالا به پائین مدرنیسم برمی‌گردد که دغدغه ما را بر روی قالب گذاشت تا چیزهای دیگری نظیر زبان یا عناصر بدیعی و بیانی. و به همین دلیل بود که مدرنیسم امکان تحقق کامل را نیافته هنوز و هنوز هم عامه مردم وقتی شعر را شروع می‌کنند کلاسیک شروع می‌کنند. اما در مورد پست مدرنیسم مسئله کمی فرق دارد. بازگشت به گذشته و تکیه کردن به عناصری که در گذشته وجود داشته یکی از مسائل بنیادین در مورد پست مدرنیسم است اگرچه که این بازگشت به هیچ وجه دارای دید ارزشی نیست بلکه صرفا کارکرد محور است.

من در پاسخم به سوال آخرتان بیشتر در این مورد توضیح خواهم داد و در مورد خاصیت تلفیق‌گرایانه پست مدرنیسم بیشتر صحبت خواهم کرد اما در مورد پرسش فعلی‌تان باید بگویم که دقیقاً ضرورت بازگشت به قوالب کلاسیک به دلیل کارکردی بودند که برای اثر داشتند اگرچه که استفاده‌ای که ما کردیم استفاده بیرونی بود نه درونی. به این معنا که هیچ وقت به دلیل اینکه مثلا غزل را شکل متعالی شعر فارسی بخواهیم بدانیم به سراغش نرفتیم، نه اتفاقا برعکس قوالب کلاسیک یک سری تمهیدات ساختاری به ما می‌دادند و تمهیدات موسیقایی و غیره اما از همه این‌ها مهم‌تر نوعی پیش‌فرض زیبایی‌شناختی داشتند که کدهایش در ذهن مخاطب ما از قبل نهادینه شده بود و حالا ما با استفاده از این تمهیدات با این کدها بازی می‌کردیم. پست مدرنیسم، منطق کلی‌اش بر همین بازی است. من همیشه گفته‌ام که غزل پست مدرن بیشتر از آن‌که برآمده از دل جریان‌های غزل ماقبل خودش باشد، برآمده از دل جریان سپید ساختارشکن دهه هفتاد بود. در واقع ما بیشتر از آنکه غزل‌سرایانی باشیم که سعی در احیای قوالب کلاسیک با استفاده از مفاهیم جدید داشته باشیم، سپید‌سرایانی هستیم که از عناصر قوالب کلاسیک برای به بازی گرفتن ذهنیت کلاسیک مخاطب استفاده می‌کنند تا از این طریق ایده‌های – نسبی‌گرایانه‌ی-  خودمان را بتوانیم منتقل کنیم و در عین حال همان طور که می‌بینید شعرمان مخاطب – عام-  هم داشته باشد. این ماموریت در واقع همان ماموریتی بود که شعر سپید ساختارشکن دهه هفتاد موفق به انجام آن نشد و به همین دلیل در دهه هشتاد به سمت ساده کردن زبان رفتند.

اصولاً به "غزل پست‌مدرن" به عنوان جنبشی شعری اعتقاد دارید؟ چرا؟

ببینید در واقع حرمت امامزاده را متولی‌اش نگه می‌دارد. ممکن است من الان چیزی بگویم که بعداً دیگر درست نباشد. تبدیل شدن غزل پست مدرن به جریانی که امروز می‌بینیم ماحصل طرز فکری بود که ما در ابتدای راه داشتیم. ممکن است آدم‌هایی که الان وارد این جریان می‌شوند، کلا مسیر جریان را عوض کنند و یا حتی ممکن است نام غزل پست مدرن با چیزهایی پیوند بخورد که اساساً مقصود ما نبوده اما الان و امروز اگر از من بپرسید من بر اساس تقسیم‌بندی‌های خودم "غزل پست مدرن" را به عنوان یک جریان می‌شناسم. البته این تقسیم‌بندی‌ها را من از خودم درنیاورده‌ام بلکه بسیاری از مباحث شبیه به این را شما در نظریات مربوط به توسعه نوآوری می‌بینید.

به هر حال از نظر کلی هر جریان جدیدی که ایجاد می‌شود، شامل شش دسته مختلف از آدم‌هاست که وجودشان برای تقویت و ادامه جریان ضروری است. و غزل پست مدرن در هر کدام از این شش دسته آدم‌های خودش را دارد. این شش دسته عبارتند از:

1. دسته مدیران و رهبران
2. دسته ستاره‌ها
3. دسته اکثریت تندرو
4. دسته اقلیت کندرو
5. دسته لینک‌ها و واسطه‌ها
6. دسته دشمنان

یک – چه از سورئالیسم حرف بزنیم چه از شعر حجم، چه از هنر پاپ صحبت کنیم و چه از غزل پست مدرن، همیشه وقتی به یک جریان ادبی نگاه می‌کنیم به یاد اسامی خاصی می‌افتیم. آراء و عقاید و سبک‌ها و دغدغه‌های این آدم‌ها عموما بر دیگرانی که در آن جریان ادبی یا هنری مشغول به فعالیتند، سایه می‌اندازد.

رهبری یک جریان ادبی یا هنری البته الزاما واحد نیست بلکه می‌تواند متکثر هم باشد. اما به هر حال چه یک نفر بخواهد و چه چند نفر بخواهند، رهبری فرایند بسط یک ایده در بازار تفکر بشری را به عهده بگیرند، باید ویژگی‌هایی را دارا باشند وگرنه آن ایده و آن جریان به انبوه تولیدات فراموش شده و بی مخاطب خواهد پیوست.

اول از همه این‌که رهبری یک جریان باید دل و جرات این کار را داشته باشد چون اگر کسی قرار باشد مورد سوال یا اتهام قرار بگیرد این فقط و فقط شخص یا شخصیت‌های مرکزی جریان هستند. در درجه دوم این شخص یا اشخاص باید بتوانند هم به دوستان و هم به دشمنان حالی بکنند که بهترین گزینه‌اند. در این مورد فقط نوشتن اثر ادبی بهتر و قوی‌تر از آنها مهم نیست، باید روابط عمومی خوبی هم داشته باشند. چون اصولا حالی کردن هر موضوعی به روابط عمومی خوب بستگی دارد. سوم این‌که باید بتوانند این قدرت را حتما در عمل هم نشان بدهند. آندره برتون در چندین نوبت سورئالیست‌ها را پاک‌سازی کرد و حتی از اخراج کردن اسم‌های بزرگ هم نترسید.

دو- هر جریان ادبی یا هنری را با ستاره‌هایش هم می‌شناسند. تفاوت آنها با رهبران این است که رهبران بیشتر در میان مخاطبان خاص شناخته شده‌اند اما ستاره‌ها در بین مخاطبان عام. مثلا موقعی که از موسیقی متال صحبت می‌کنیم همه شکل‌گیری آن را به گروه "بلک سبت" نسبت می‌دهند و همه گروه بلک سبت را با «ازی آزبرن» می‌شناسند که خواننده گروه بود در حالی‌ که رهبر اصلی و شکل‌دهنده موسیقی متال «تونی آیومی» گیتاریست گروه بلک سبت بود. در مورد ادبیات هم این مسئله صادق است وقتی که می‌گوئیم نسل بیت همه یاد آلن گینزبرگ می‌افتند در درجه اول و نه کرواک و غیره.

وظیفه اصلی یک ستاره جلب توجه است. همین. از استعداد گرفته تا جاذبه جنـسی، از قدرت بیان تا سر و وضع آراسته، تمام این‌ها در ساخته شدن یک ستاره دخیل‌اند. ستاره‌ها همان قدر که در کانون توجه‌اند و همان قدر که سوت و کف و لایک و کامنت را برای خود جذب می‌کنند، به همان نسبت آسیب‌پذیر هم هستند و حاشیه‌های کارشان بیشتر وقت آنها را می‌گیرد و در ضمن هستند رهبرانی که به منظور نشان دادن قدرت‌شان از سوزاندن ستاره‌ها نمی‌ترسند.

سه- هرگاه ایده‌ای شکل می‌گیرد، عده محدودی از افراد پیدا می‌شوند که آن را در رادیکال‌ترین شکل خودش به کار می‌برند و از این طریق نقش جاده صاف‌کن را برای بقیه به عهده می‌گیرند. این دسته­ی اقلیت، فضاهای جدید را برای اولین بار ایجاد می‌کنند و برای این کار متحمل بیشترین میزان نقد نیز می‌شوند که البته معمولا قادر به پاسخگویی به آن نیز هستند. به خاطر وجود این افراد است که در ادامه، دیگران راحت‌تر و بهتر در آن فضاها دست به تجربه می‌زنند چون آن فضا دیگر یک فضای ناشناخته نیست. 

آدم‌های این دسته معمولا سواد ادبی و عمومی خوبی دارند و به همین دلیل است که فضاهای تجربه نشده را زودتر از بقیه پیدا می‌کنند. مثلا وقتی که از نسل بیت صحبت می‌کنیم در کنار شاعرانی که هیچ تحصیلات آکادمیکی نداشتند و از راه دزدی ارتزاق می‌کردند، کسانی مثل لارنس فرلینگتی را هم می‌بینیم که  دکترای فلسفه داشتند و فارغ‌التحصیل از سوربن بودند و نقش به سزایی در پاسخگویی به منتقدان این جریان ایفا کردند. توانایی آنها در دفاع از این ایده جدید سبب شد که بقیه راحت‌تر دست به تجربه بزنند.

چهار- اقلیت کندرو محصول طبیعی هر جریانی است. عده زیادی از شاعران و نویسندگان صرفا مصرف‌کننده ایده‌ها و تکنیک‌هایی هستند که دیگران به وجود آورده‌اند. این دسته از آدم‌ها حتی ممکن است که خود را درون آن جریان طبقه‌بندی نکنند و حتی ممکن است بگویند که ما شاعر نیستیم و صرفا داریم تجربه می‌کنیم اما تاثیرپذیری آنها عملا مشخص است و تعدد آنهاست که روح زمانه را شکل می‌دهد. وقتی که به جریان‌های سابق ادبیات مثلا شعر سبک هندی، عراقی و غیره نگاه می‌کنیم می‌بینیم که در واقع عده معدودی در هر نسل و دوره جریان ادبیات را تغییر داده‌اند و بقیه با تقلید از مدل شعر گفتن آنها تنها خدمتی که کرده‌اند جا انداختن سبک آنها بوده است. خدمتی که این دسته می‌کنند در واقع نوعی تیغ دو لبه است. این‌ها هم جریان را گسترش می‌دهند و هم باعث راکد شدن و کپک زدن جریان‌های ادبی می‌شوند.

پنج- لینک‌ها و واسطه‌ها آدم‌هایی هستند که کارشان اساساً چیز دیگری است و به ادبیات ربط ندارد اما رابطه‌شان با آدم‌های درون یک جریان سبب می‌شود که حوزه نفوذ آن جریان بیشتر شود و مخاطبان بالقوه‌ای که قبلا درون جریان تعریف نشده بودند یا حتی از وجود آن خبر نداشتند هم به دسته مخاطبان جریان افزوده شوند. نمونه معروف این دسته از آدم‌ها خواننده‌هایی هستند که مثلا شعرهای یک جریان شعری را می‌خوانند یا نقاش‌هایی که برای آن شعرها طرح می‌زنند، عکاس‌هایی که برای این کتاب‌های شعر عکس می‌گیرند و گرافیست‌هایی که کارهای صفحه‌بندی و تبلیغات را انجام می‌دهند و شاید از همه این‌ها مهم‌تر منتقدین و روزنامه‌نگارانی که جریان را از طریق رسانه‌های مختلف به سایر مخاطبان می‌شناسانند.

شش- دسته آخری یعنی دشمنان را شاید یک جریان به صورت عمدی به وجود نیاورد اما اهمیت این دسته از خیلی از دسته‌های دیگر بیشتر است. شما احتیاج دارید در ضمن تعریف "خود" تعریفی از "دیگری" نیز ارائه بدهید که دارای ارزش‌های شما نیست و مخاطب شما طبیعتاً در زمانی که شما جریان را تعریف می‌کنید به این دلیل که "دیگری" فاقد این ارزش‌هاست، شما را به آنها ترجیح می‌دهد. اگر شما ایده‌‌تان همراه با نوآوری است طبیعتا تصویر دشمنان‌تان باید تصویر انسان‌هایی دگم و غیر منطقی باشد که عملا کاری جز سنگ‌اندازی ندارند. در جوامعی نظیر ایران البته که چنین آدم‌هایی وجود دارند و شما لازم نیست که تصویری از آنها بسازید.

در مورد جریان غزل پست مدرن به این خاطر که کدورتی پیش نیاید من از اسم بردن آدم‌های درون هر دسته خودداری می‌کنم اما یک نگاه کلی به کسانی که در ایران دارند از این جریان پیروی می‌کنند می‌تواند به راحتی جایگاه و دسته‌ای را که هر کدام به آن تعلق دارند مشخص کند. اگرچه که من باید این را هم بگویم که ما عملا و به صورت مهندسی شده به سمت جریان‌سازی نرفیتم یعنی این طور نبود که بیاییم عد ه‌ای را در سطح اکثریت کندرو نگه داریم یا مثلا دشمن ایجاد کنیم اما وقتی که برگشتیم و نگاه کردیم به جریان و آدم‌های درون آن دیدیم که حداقل فعلا درون هر دسته آدم‌هایی را داریم اگرچه که باز هم می‌گویم این فعلا تا اینجاست و مطمئناً هر جریانی برای زنده و سرپا ماندن به خون تازه احتیاج دارد.

در مقاله‌‌تان تحت عنوان "غزل پست مدرن: این ور آب، اون ور آب" نوشته‌اید که «ما شعرای زیادی در غرب داریم که اشعارشان موزون و مقفی است ودر عین حال در بین آثار پست‌مدرن طبقه‌بندی می‌شود.» معیار پست مدرن بودن این آثار چیست؟ آیا همین معیارهایی که درباره‌ی پست مدرن بودن سروده‌های تحت ژانر "غزل پست مدرن" خودمان صدق می‌کند، سروده‌های آن دسته از شاعران غربی مورد نظر شما را نیز به آثاری پست مدرن تبدیل کرده است؟ لطفا در این زمینه با ذکر نمونه‌هایی از هر دو طرف آب، بیشتر شرح دهید.

اول این‌که آن مقاله در حقیقت یکی از پست‌های وبلاگ من بود که بعداً مدام به اشتراک گذاشته شد و من قصدم نوشتن مقاله نبود آن موقع وگرنه همان جا توضیح کامل را می‌دادم. اما در مورد غرب من همیشه گفته‌ام و در ادامه سوالات باز هم توضیح خواهم داد که دیدگاه ما نسبت به غرب صرفاً مروری بر تکنیک‌هایی است که در آنجا صیقل خورده‌اند و ما پست مدرنیسم را از آنجا کپی نکرده و نمی‌کنیم. چون اصولا روند شکل‌گیری این دو تا از هم متفاوت است. اگر در امریکا رنسانس هارلم یا مکتب گوشت و امثالهم پیش از شروع دوره‌ای که به عنوان پست مدرنیسم می‌شناسیم وجود داشت، در ایران مراحل دیگری طی شد اگرچه که شباهت‌های بیرونی نیز نظیر از سر گذارندن جنگی سخت برای هر دو نسل از شاعران وجود داشت.

البته چیزی که ما در مورد تفاوت داشتن می‌گوییم دلیلی بر این نیست که نشود لیستی از تکنیک‌ها ارائه داد. بله اشتراک تکنیکی وجود دارد و ما هم ممکن است به صورت تجربی به همان نتیجه‌ای رسیده باشیم که غرب رسیده اما قبل از این‌که بخواهم بر سر تکنیک‌ها حرف بزنم باید سه دوره را در غزل پست مدرن از هم تفکیک کنم زیرا که بیشتر تجربه‌های تکنیکی مربوط به دوره دوم غزل پست مدرن می‌شود. این توضیح را هم بدهم که من غزل پست مدرن را مسئله‌ای جدید می‌دانم و بر خلاف آقای موسوی ریشه‌های آن را در مولوی و غیره جستجو نمی‌کنم وقتی هم که می‌گویم دروه‌های غزل پست مدرن منظورم تجربیات دهه قبل و سال‌های حول و حوش آن است.

در دوره اول این جریان تمرکز بر سر روایت بود. فرقی که روایت‌های اشعار درون جریان غزل پست مدرن با کارهای غرل فرم داشتند در درونمایه‌هایشان بود و در نسبیت‌گرایی‌شان در هنگام روایت که به حکم کلی نمی‌رسیدند. هنوز هم هستند شاعرانی که ذهنیت‌شان نسبت به غزل پست مدرن این‌گونه است و تعریف‌شان از این جریان این چنین. این دسته از شاعران وقتی که می‌خواهند غزل پست مدرن بگویند اول شروع به ساختن یک روایت و یا در واقع یک فرم عمودی برای شعر می‌کنند.

در دوره دوم تمرکز جریان بر روی نوآوری قرار گرفت. نوآوری در هر چیزی از تجربه قافیه جدید گرفته تا انواع فرم. در واقع در این دوره بود که غزل پست مدرن تکنیک‌های مربوط به خود را خلق کرد که البته اشتراکاتی با غرب هم داشت. رای آوردن دولت اصلاحات در ایران و جنبش ترجمه کتاب‌های آکادمیک در شکل‌گیری حرکت شاعران غزل پست مدرن به سمت ایده‌های جدید و تجربه فضاهای جدید یقینا تاثیر مستقیم داشت.

دوره سوم غزل پست مدرن مبتنی بر ضربه بود چه ضربه حسی چه ضربه تصویری. در واقع در این دوره از دل تجربه‌های قبل به شکلی از روایت و تنظیم شعر رسیدیم که بر اساس آن بتوانیم مخاطب را غافلگیر کنیم. مخاطب حالا با تجربه فرم سر و کار نداشت بلکه با فرم‌های از پیش اندیشیده شده‌ای مواجه بود که چون مبتنی بر اصول زیبایی‌شناسی غزل کلاسیک بود به راحتی می‌توانست او را به خود جذب کند. شروع حرکت جریان غزل پست مدرن به سمت جذب مخاطب عام از اینجا بود.

اما در واقع در دوره دوم بود که بیشترین تولید تکنیک و ایده صورت گرفت. اما چون سوال شما مربوط به مواردی است که هم در شعر پست مدرن غرب صدق کند و هم در اینجا من صرفا همین موارد را می‌گویم که عبارتند از مواردی نظیر: paradoxical بودن یا استفاده از تناقض در فرم و محتوای اثر به نحوی که موقعیت مولف و قضاوت او در کار معلوم نباشد، fragmentation یا قطعه قطعه شدن و چندپارگی روایت کلی، فقدان قاعده برای تحلیل و تشخیص ساب‌ژانرهای اثر از هم، مطرح شدن امر پوچ و ابزورد، افراط و تفریط عمدی در استفاده از تکنیک‌ها، نقیضه‌نویسی و شبه‌حکایت‌نویسی، short circuits یا اتصالات کوتاه که به موجب آن قطعات روایی با محتواهای مختلف رد اثر همدیگر را قطع کنند، iconoclasm یا بت‌شکنی از احکام کلی و چیزهایی که همیشه درست فرض شده‌اند و همیشه بر چیزی برتری داشته‌اند یا چیزهایی که در مورد آینده پیش‌بینی می‌کنند، کاهش aesthetic distance یا فاصله زیبایی‌شناختی که از طریق دخالت دادن مخاطب در متن صورت می‌گیرد که در واقع حاصل همان عدم قضاوت مولف است. بی‌عمقی، بی‌فرمی و عدم مطرح شدن جایگاه خود در اثر، استفاده از دستاوردهای متافیکشن‌نویس‌ها و تاکید بر این‌که مخاطب بفهمد با یک اثر ادبی سر و کار دارد به منظور عدم رسیدن به نوعی تاثیرپذیری حسی (که البته همان طور که گفتم در دوره سوم غزل پست مدرن این مورد عملا از بین رفت و تنها معدودی به ایده هایی از این قبیل همچنان پرداختند)، کلاژوار بودن اثر و استفاده از متن‌های مختلف از آهنگ و ترانه گرفته تا متن منثور در شعر، پرهیز از زبان ادبی و غامض‌نویسی مگر به ضرورت کاربردهای فرمی. عدم انتقال پیام کلی به مخاطب، double coding یا رمزگزاری دوگانه به صورت تلفیق‌های فرمی و یا تلفیق‌های درون ژانری. عجیب‌نویسی و مطرح شدن فضاهای انتزاعی و تصاویر غریب در اشعار. نقص و ناتمام ماندن  تعمدی محتوا و فرم. و در نهایت نوآوری‌های زبانی از جمله کارهایی بود که در دروه‌های مختلف غزل پست مدرن تجربه شده که بعداً رفتیم و نشستیم و معادل‌های غربی‌اش را جستجو کردیم و به این مواردی رسیدیم که در بالا گفتم. در مورد ادبیات غرب خب تاریخ ادبیات‌شان مشخص است و همان طور که گفتم شما از آلن گینزبرگ تا جان اشبری ممکن است سیری از ویژگی‌های متفاوت را داشته باشید. اما نمونه تیپیک کاربرد ویژگی‌های شعر پست مدرن در جریان غزل پست مدرن به صورت عمده و تعمدی را که اشتراکات آن با شعر پست مدرن غرب قابل جستجو باشد در مجموعه خود من با عنوان "چگونه زرافه را توی یخچال بگذاریم" می‌توانید ببینید.      

چرا "چگونه زرافه را توی یخچال بگذاریم"؟ علت این نام‌گذاری ِ به زعم من هنجارشکنانه برای یک کتاب شعر چیست؟ قضیه به هنجارشکنی خود شعرهای کتاب برمی‌گردد یعنی شیوه‌ی نامگذاری، معرف شیوه‌ی کار شما در کتاب است، یا این که علت دیگری پشت این نوع نام‌گذاری وجود دارد؟

ببینید در واقع اسم این کتاب اشاره به یک جک قدیمی دارد که هی تکرار می‌شود و خنده‌دار بودنش صرفاً به دلیل وابسته بودنش به جکی است که پیش‌تر از آن تعریف می‌شود. خب این دیدگاه کلی من در مورد غزل و قوالب کلاسیک را نشان می‌دهد یعنی در نظر گرفتن آن به عنوان لطیفه‌ای تکراری و قدیمی. کاری که من کردم در کتاب استفاده از قسمت‌های بیرونی این جک بود همان طوری که کاری که با قوالب کلاسیک کرده‌ام همین بوده.

این جک چهار قسمت مختلف دارد که چهار فصل کتاب من را تشکیل می‌دهند. در قسمت اول شما باید در یخچال را باز کنید. حالا بازی شروع می‌شود. قبلا هم گفته‌ام که منطق کلی من در استفاده از عناصر زیبایی‌شناختی منطق بازی است. کتاب را که باز می‌کنید با انبوهی از شعرهایی مواجه می‌شوید که هیچ سنخیتی با تعریف شما از غزل و قوالب کلاسیک ندارند و صرفاً پیش‌فرض‌های شما را به بازی می‌گیرند. در فصل دوم شما باید فیل را که قبلا درون یخچال بوده بیاورید بیرون. در این فصل من سعی کردم شعرهایی را بیشتر بگذارم که معناگریزترند و یا ساختار شکسته‌تری دارند. در فصل سوم شما باید زرافه را بگذارید داخل یخچال. این فصل بیشتر شامل کارهایی می‌شود که ایده‌های فرمی یا محتوایی جدیدی را دارند که ابداع خود من بوده و در نهایت شما باید در یخچال را ببندید که در این فصل باز هم شعرها شبیه کارهای فصل اول است و سعی شده طوری در کار چیده شوند که نوعی فرم درون مجموعه‌ای ایجاد شود. البته علی‌رغم تفاوت‌هایی که گفتم شما وقتی کتاب را باز می‌کنید فصل‌ها را چندان نمی‌توانید از هم تفکیک کنید زیرا نوعی نظم در کل مجموعه وجود دارد که پیدا کردن تفاوت‌ها را منوط به دقت در جزئیات می‌کند. مثلا این‌که هر فصل یازده شعر دارد در هر فصل حداقل یک شعر کوتاه و یک شعر بلند – از لحاظ طولی- آمده و در هر فصل یک شعر وجود دارد که قالبی غیر از قالب کلاسیک معمول را داراست مثلا شعر نیمایی یا ترانه است. تنها دو شعر در مجموعه با قوافی انگلیسی وجود دارند که در فاصله خاصی از هم قرار دارند و این فاصله دقیقا برابر فاصله‌ای است که سایر شعر‌های شبیه به هم دارند. منظورم از شعرهای شبیه به هم آثاری است که حداقل در یک ویژگی بیرونی مشترک باشند زیرا اصولا هیچ کدام از شعرهای درون مجموعه شبیه به شعر دیگری نیست. ضمن این‌که کتاب غیر از این‌که ارجاعات درون مجموعه‌ای دارد ارجاعات برون مجموعه‌ای نیز دارد. مثلا کتاب با مصرعی تمام می‌شود که در آن کلمه sos به کار رفته این در حالی است که کتاب خانم اختصاری با مصرعی شروع می‌شود که همین کلمه در آن به کار رفته. یا مصرعی در کتاب من هست که اشاره به گوسفند زنده با قصاب دارد ولی عکسی که برای آن انتخاب شده درون کتاب آقای موسوی کار شده. بخشی از این ایده‌ها مال خود ما بود و بخشی دیگر ایده‌های گرافیست بود اما به هر حال شکل کلی کتاب‌ها و ارجاعاتشان سعی داشت نوعی هماهنگی را برساند که مخاطب بفهمد تمام این کتاب‌ها علی‌رغم این‌که شعرهایی متفاوت از هم دارند اما درون یک ژانر قرار می‌گیرند. کتاب "چگونه زرافه را توی یخچال بگذاریم" کتابی است که به شدت روی آن فکر شده. من گاهی وقت‌ها به عنوان سرگرمی می‌نشینم و برای برخی از دوستانم برخی از تکنیک‌های شعری یا درون مجموعه‌اش را توضیح می‌دهم و معمولا همه آنها می‌گویند مگر می‌خواستی بازی ریاضی طراحی کنی؟ مسئله مهم برای من اما همیشه این بوده که اگر چه که ظاهر کارم ساختارشکنی محض است و بازی مطلق است اما این ساختارشکنی منطق داشته باشد و کور نباشد و بازی من قاعده داشته باشد وگرنه هنجارگریزی و گفتن یک اثر رادیکال بی‌منطق ساده‌ترین کار ممکن در دنیاست.

از دیدگاه شما تمام آنچه در ایران تحت نام "غزل پست مدرن" معرفی می‌شود، واقعاً غزل پست مدرن است؟ چرا؟ لطفاً با ذکر نمونه شرح دهید.

این سوال در واقع یکی از چالش‌های اصلی آدم‌های درون این جریان است. من همیشه موافق این ایده بودم که اگر قرار است اثری درون جریان غزل پست مدرن قرار بگیرد باید الزاما پست مدرن باشد اما آقای موسوی به این الزام اعتقادی نداشتند. مسئله اینجاست که ما وقتی در مورد پست مدرن بودن هر اثری صحبت می‌کنیم از تفکر پشت آن صحبت می‌کنیم که خود را در تکنیک‌ها نشان می‌دهد وگرنه به صرف این‌که درون اثر چه تکنیکی به کار رفته کار ما نه مدرن می‌شود نه پست مدرن. اما اکثریت کندرویی که درون جریان غزل پست مدرن هستند اصولا فقط تکنیک‌ها را تقلید می‌کنند و به همین دلیل مدعی‌اند که خب ما هم داریم مثل شما شعر می‌گوییم. به همین دلیل اگر بخواهیم با دید آقای موسوی نگاه کنیم این آدم‌ها راست می‌گویند و ما هیچ ملاکی برای قضاوت در مورد طرز فکرشان نداریم اما با ملاک من نه! آثاری که می‌توان نام غزل پست مدرن را بر روی آنها گذاشت آثار محدودی هستند و خیلی کم غزل پست مدرن به معنای واقعی این کلمه نوشته شده است زیرا غزل پست مدرن در ذات خود برآمده از تقلید نیست مگر آن‌که در آن تعمدی باشد. در واقع شیوه رسیدن آقای موسوی به یک شکل پست مدرن از طریق دید پاپ به مسئله هنر بود و شیوه من الیت و نخبه‌گرا. اما پاسخ به سؤال شما نیازمند تفکیک دو سطح و یا در واقع دو دوره از همدیگر است: دوره گذشته و دوره فعلی.

در مورد این‌که چطور از طرز فکر به تکنیک می‌توان رسید باز هم اختلاف عقیده وجود داشت و این اختلاف عقیده ناشی از طرز بازگشت ما به گذشته  و تاویل شعر ماقبل خودمان بود. من قبلا توضیح دادم که چطور پست مدرنیسم به گذشته خود تکیه دارد و چطور از آن استفاده کارکردی می‌گیرد. آقای موسوی در مقالاتشان تکنیک‌ها را در گذشته ادبی ما خصوصا در مولوی جستجو کرده‌اند اما از آنجائی که دیدگاه من در مورد پست مدرنیسم بیشتر متاثر از امبرتو اکو بود تا دیگران پست مدرنیسم گذشته‌نگر را قبول نداشتم و آن را محصول شرایط جدید می‌دانستم و گرایش به آن را معاصر و همراه با علم به پست مدرن بودن تعبیر می‌کردم و هنوز هم می‌کنم. اما چه به دنبال مظاهر پست مدرنیسم در گذشته بگردیم و چه نگردیم، نوع نگاه ما به ادبیات ما قبل خودمان نگاه کارکردی بود و توجیه من برای پست مدرن دانستن آن دسته از معدود آثاری که چنین دیدگاهی را در خود نشان می‌دهند دقیقا برآمده از همین مسئله است.

هر هنرمندی به آثار ماقبل خود به سه شکل می‌تواند نگاه کند و یا در واقع سه نوع خوانش از آنها داشته باشد. اول خوانش توافقی یعنی چیزی که قبل از خود بوده را بپذیرد مثل دورانی که نئوکلاسیک‌ها در اروپا خوانشی توافقی از یونان و روم ارائه دادند. سنت شعر وقوع یا بازگشت در شعر فارسی نیز برآمده از چنین خوانشی است. البته این‌ها در حالت کلی است در حالت جزئی‌تر در مورد بنیان‌های تفکر راحت‌تر می‌توان مسئله را توضیح داد اما فکر می‌کنم کلیت این شکل از خوانش از مقایسه تفاوت‌اش با سایر انواع خوانش بهتر مشخص شود. شکل دوم از خوانش، خوانش متضاد یا مقابله‌ای است. این مدل از خوانش بنیان جریان‌های آوانگارد است. که کلا بر نفی آنچه که ماسبق خود است استوار شده. برای مثال بعد از این‌که رومانتیک‌ها مبانی نئوکلاسیسیم را نفی کردند، جریان فوتوریسم با شعار "مرگ بر مهتاب" آنها را نفی کرد. به قول امبرتو اکو با جایگزین کردن کلمات پر بسامد هر جریان به جای "مهتاب" این شعار را می‌توان برای کلیه جریان‌های آوانگارد دیگر نیز به کار برد. اصلا تفاوت یک اثر پست مدرن با یک اثر آوانگارد از همین مسئله ناشی می‌شود از این‌که منطق اثر منطق نفی است یا خیر. در ایران نیز جریان شعر مدرن فارسی که قبلا از آن صحبت کردم با نفی گذشته دِمُده تلقی شده خود و غیر کاربردی خواندن آن بود که مبانی خود را عرضه کرد. برای مثال مهدی اخوان ثالث را می‌توان نام برد که با غیر کاربردی خواندن طول مصاریع در قوالب کلاسیک  این بیت از سعدی را مثال می‌زد که : "دو چیز طیره عقل است لب فرو بستن/ به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشی" که چون کلام در مصرع دوم  به صورت کامل جا نمی‌شده سعدی مجبور شده نیمی از حرفش را در یک مصرع و نیمی از حرفش را در مصرع دوم بزند. اما شکل سوم خوانش که خوانش مذاکره‌ای نام دارد در واقع بنیان همان دید کارکردگرایانه نسبت به گذشته است که نه سعی در رد آن دارد و نه قبول آن. ایده کلی این شکل از خوانش که متضمن نوعی نظر دادن بدون اصرار بر قطعیت است شکل دهنده نگاه و طرز فکر آثار پست مدرنیستی است که در آنها تجربه ماقبل ما نه مطلقاً درست و نه مطلقاً غلط است. گذشته مطمئناً سرشار از ایراداتی است که به تجربه رفع شده‌اند پس نباید به یکباره همه آن را قبول کرد کما اینکه شمیسا در کتاب معانی و بیان خود می‌گوید که نمی‌فهد چرا عده‌ای بدون این‌که فکر کنند حشو ملیح چه ویژگی زیبایی‌شناسانه‌ای دارد از آن در آثارشان به عنوان یک صنعت استفاده می‌کرده‌اند و یا بدون این‌که بدانند چرا، به صرف این‌که در گذشته قافیه مصرع اول بیت اول را در مصرع دوم بیت دوم تکرار می‌کردند، آنها نیز همین کار را می‌کرده‌اند. البته که رد کردن گذشته به صورت کلی نیز مردود است برای مثال وقتی که حافظ می‌گوید: "صلاح کار کجا و من خراب کجا؟ ببین تفاوت ره از کجاست تا به کجا؟" خوانش متضاد ممکن است بگوید که مصرع دوم ایراد قافیه دارد و آن را یکسره به کنار بگذارد اگرچه که خوانش توافقی ممکن است آن را به عنوان یک صنعت شعری به کار بگیرد. اما مسئله اینجاست که می‌توانیم راه سومی نیز برای خوانش داشته باشیم و بگوییم که مثلا حافظ برای نشان دادن اوج خراب بودن خود، این خرابی را به قافیه‌اش تسری داده و در واقع به نوعی تکنیک فرمی دست زده است.

در مورد مثالی که اخوان از سعدی می‌زند نیز این مسئله صدق می‌کند. یادم می‌آید که خود من در جلسه‌ای همین بیت را به سه شکل درست کردم طوری‌که هم نحو سالم باشد و هم مطلب اصلی تا جائیکه مکث لازم است در مصرع اول گفته شود و بقیه‌اش در مصرع دوم و طبیعتا چون این شعر درون گلستان بود و در میان حکایت منثور آمده بود می‌توانست حتی وزن دیگری هم داشته باشد. پس وقتی منِ محمد حسینی مقدم می‌توانم این کار را بکنم حتما سعدی هم می‌توانسته بکند پس اگر نکرده حتما دلیلی داشته و شاید می‌خواسته زشت بودن قطع کلام در جای نامناسب را در بیت به صورت بیرونی پیاده کند همان طور که حتما حافظ هم می‌دانسته "خراب" با "به" قافیه نمی‌شود. البته باز هم از آنجایی که از کلیت خوانش مذاکره‌ای برمی‌آید این‌ها فقط برداشت ماست و ما از طریق این مدل برداشت‌هایمان از ادبیات گذشته نه حکم به خوب بودن می‌دهیم و نه به بد بودن. کلیت کار ما در غزل پست مدرن بر همین مدل خوانش از گذشته استوار است. همیشه می‌گوئیم پست مدرنیسم میل به منطقه‌ای بودن و لوکالیزه بودن دارد. مطمئناً این مسئله نمی‌تواند محقق شود مگر آن‌که به گذشته برگردیم. پست مدرنیسم مورد اشاره ما در جریان غزل پست مدرن نه بر مبنای کپی‌برداری از تکنیک‌های غربی بلکه بر اساس خوانشی کارکردی و نسبیت‌محورانه از گذشته خودمان شکل می‌گیرد. بر اساس این ایده که نه مثل دوران شعر وقوع شعر حماسی را به تقلید از فردوسی در بحر مجتث بگوئیم و نه همچون شاملو، فردوسی را یکسره به کناری بگذاریم.

ما توی فردوسی به دنبال کارکردها گشتیم. برای مثال نگاه کردیم که چطور در جائی که می‌خواهد سرعت حرکت دوربینش را تند کند می‌گوید: به روز نبرد آن یل ارجمند/ به شمشیر و نیزه به گرز و کمند… که در مصراع اول ۵ هجای کوتاه و یک هجای کشیده آمده و در مصرع دوم شش هجای کوتاه و یک کشیده. در حالی‌که وقتی می‌خواهد غم را نشان بدهد و سرعت روایت را کند بکند می‌گوید: "اگر داد این است بی‌داد چیست؟" که در همان وزن قبلی این بار ۵هجای کشیده می‌آورد و تنها یک هجای کوتاه یعنی دقیقا برعکس حالت قبل. این مدل استفاده کارکردمحورانه از گذشته را ما گاه برای کنترل آهنگ روایت و گاه برای شخصیت‌پردازی و موارد دیگر به کار بردیم و چیزهایی که در قبل تفنن و مفاخره ادبی بود را بیرون کشیدیم به آنها کارکرد دادیم. برای مثال صنعت ذوبحرین و دو وزنی شعر گفتن قبلا نوعی مفاخره بود در حالی‌که ما از آن کارکرد خاص خودمان را گرفتیم و باز تعریفش کردیم. مثلا خود من شعری در مورد یک آدم دو شخصیتی دارم که این استفاده از ذوبحرین در آن در هماهنگی با محتوا به کار رفته نه به صورت تفنن و مفاخره و از روی یک وزن یکی از شخصیت‌های راوی و از روی وزن دوم شخصیت دوم راوی معلوم می‌شود. صنعت سحر حالا را هم که یکی از کم کاربردترین صنایع شعر فارس بود باز ما در جریان غزل پست مدرن بازتعریف و احیا کردیم و آن را در سه سطح آوا، کلمه و جمله به کار بردیم و کارکردهایی نظیر فید شدن و دیزالو شدن یک تصویر در تصویر دیگری شعرمان را از این طریق ساختیم تا دیگر مجبور نباشیم تصاویر را به همدیگر کات کنیم. در واقع مسئله پست مدرنیسم مسئله همین کارکردهایی است که مانع از لخت شدن و خالی شدن اثر می‌شود وگرنه اگر قرار بر نفی صرف بود مانند تمامی جریان‌های آوانگارد تجربه شده در غرب به بی‌معنایی صرف در هنرهای لفظی، سکوت در موسیقی و ترسیم هیچ در هنرهای تجسمی می‌رسیدیم. به همین دلیل هم هست که من علی‌رغم تمام مخالفت‌ها بر سر این اسم و بر سر پست مدرن بودن این جریان اصرار دارم و البته که با تعریف من بسیاری از آثاری که تا کنون به اسم غزل پست مدرن نوشته شده‌اند اساساً پست مدرن نیستند.

مسئله دیگری که غیر از گذشته وجود دارد زمان حال است. می‌دانیم که هنر برآیند تجربه زیست ماست. تفاوت ما شاید تنها در نوع بیانمان باشد و تفاوت سطح‌مان نیز دقیقا به همین دلیل است. به قول الکساندر پوپ شاعر خوب شاعری است که چیزی را بگوید که همه همیشه به آن اندیشیده‌اند اما هرگز نتوانسته‌اند به این خوبی بیان‌اش کنند. زیستن در ایران امروز تجربه روزمره‌ای از نسبیت و تلفیق برای ما فراهم می‌کند که این مسئله شاید دلیل اصلی‌اش تغییر ناگهانی در ایدئولوژی به سبب انقلاب و جنگ باشد. در واقع به عقیده جنیفر گونزالس در جوامعی که تغییر ایدئولوژی را به صورت یکباره و شدید شاهد هستیم همه چیز تا مدتی حالتی نسبی و تلفیقی به خود می‌گیرد زیرا که هنوز هیچ ارزشی نه کاملا نهادینه شده و نه ارزش‌های قبلی کاملا به ضد ارزش بدل شده‌اند. در ایران ما نیز که ایدئولوژی ناسیونالیستی و شوونیستی دوره پهلوی ناگهان جای خود را با بنیادگرایی اسلامی عوض کرد، شرایط مفروض نظریه جنیفر گونزالس قابل مشاهده است. و این را نه فقط در ادبیات بلکه در سینما و و موسیقی نیز می‌بینیم مگر نه این‌که نامجو نیز برآمده از دل این شرایط است و موسیقی‌اش مخاطب دارد. مخاطب داشتن غزل پست مدرن نیز دقیقا به همین دلیل است که همان چیزی را بیان می‌کند که همواره در ذهن بوده و از همان عناصر زیبایی‌شناسی استفاده می‌کند که همچون دستگاه‌های موسیقی سنتی از پیش در ذهن مخاطب تعریف شده‌اند. اگرچه که این شکل از نگاه به پست مدرنیسم شباهت‌هایی با تجربه غرب از هنر پست مدرن دارد اما نباید این شکل از تلفیق در غزل پست مدرن را وامدار غرب دانست. چنانکه برای مثال می‌دانیم که معماری پست مدرن غرب از تلفیق سبک معماری باروک در پوسته بیرونی با معماری مدرن در فضاهای دورنی استفاده کرده است و یا مثال‌های فراوان دیگری از این دست نظیر ساختمان ای تی اند تی نیویورک اما پست مدرنیسمی که ما در غزل پست مدرن از آن حرف می‌زنیم نه با نگاه به غرب بلکه با نگاه به ادبیات گذشته خودمان به وجود آمده است.

• درباره نویسنده:
• ‌‌تازه‌ترین‌ها:

سپیده جدیری

سپیده جدیری؛ شاعر، مترجم، روزنامه‌نگار و بنیانگذار جایزه‌ی شعر زنان ایران (خورشید) است. نخستین کتابش، مجموعه شعر «خوابِ دختر دوزیست» است. دومین مجموعه از اشعار جدیری با عنوان «صورتی مایل به خون من» به چاپ رسید و «دختر خوبی که شاعر است» مجموعه شعر دیگر اوست. تازه‌ترین کتاب منتشر شده‌اش در ایران مجموعه شعر«وغیره . . .» است.
از سپیده جدیری همچنین مجموعه‌ی «منطقی» که داستان‌های کوتاه او را در بر می‌گیرد به چاپ رسیده است. او دو ترجمه از اشعار ادگار آلن پو و خورخه لوئیس بورخس را نیز زیرچاپ برده‌است.

• استعفای اعتراضی «ان بویر» شاعر، برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر و دبیر بخش شعر نیویورک تایمز
• مهری‌ای که من می‌شناختم
• «من هم؛ جنگی برای زنان یا میان زنان؟»