مدیوم نوشتار و سیاست‌های شعر
“در ایران ما، بدبختانه عموماً پا از شیوه‌ی پیشینیان برون نهادن را مایه‌ی تخریب ادبیات دانسته و عموماً همان جوهر استبداد سیاسی ایرانی، که مشهور جهان است، در ماده‌ی ادبیات نیز دیده می‌شود.” جمال‌زاده، یکی بود یکی نبود، ۱۲۹۷
“ادبیات یک ملت، آیینه‌ی مدنیت آن ملت است” تقی رفعت، روزنامه‌ی تجدد، ۱۲۹۷
بهانه‌ی این نوشته شعر محمد آزرم است و مناسبت‌اش کتاب تازه‌ی شعرهاش به نام “عطر ازنام” با شراکت ایو لیلیث که این هم از آن تخلص‌ها است. در باب شعرهای آزرم نگارنده و هم دیگران به تعداد و به‌تفصیل نوشته‌ایم. اینجا بررسی کم و کیف یک یا چند یا هر شعر آزرم موضوع ما نیست. مطلب از این قرار است بررسی روند کلی کار و طرز کار شعر آزرم.
اما همین‌جا معلوم کنیم که شعر آزرم بهانه است و بهانه خود پیدا است که اصل مطلب نیست و البته جدا هم نیست. بهانه می‌آید که در اصل مطلب محو شود. و اصل مطلب اینکه شعر –لااقل در زبان فارسی و لااقل از زمانی که مجاور صفت “نو” شد- تا همین حالا ملازم “سیاست” بوده و هست. تحلیل و نقد شعر هم به فراخور زمانه و احوال از این ملازمت کم نصیب نبوده است. اما نسبت سیاست با شعر را اغلب نسبتی بیرونی متصور شده‌اند و بلکه تأکید کرده‌اند. به این معنا که گویی سیاست زیستی بیرون از شعر دارد و گاهی به جبر زمانه یا به اختیار شاعر و منتقد در هیات مضمون و موضوع با شعر همزیستی کرده است. و این بازمی‌گردد به تعریف سیاست که در کل عبارت است از روابط قدرت میان اعضای جامعه‌ی بشری. و هر دو پای این تعریف می‌لنگد. اول اینکه قدرت را مفرد و به تبع آن مطلق می‌پندارد و دوم اینکه حوزه‌ی تأثیر و حیطه‌ی زیست آن را محدود می‌کند به جامعه‌ی بشری. درحالیکه خانه‌ی قدرت‌ها زبان و نخستین حوزه‌ی تأثیرشان روابط میان اجزای جامعه‌ی زبانی است.
هگل در تفسیری از سفر پیدایش توضیح می‌دهد: ” نخستین عمل انسان که او را بر تخت پادشاهی مخلوقات نشاند نامگذاری آن‌ها بود. به این معنا که او وجود [یکپارچه‌ی] آن‌ها را نابود کرد” و به آن‌ها موجودیت منفرد و جدا از هم بخشید و این لحظه‌ی تولد سیاست است. (۱) سیاست بازی
دسته‌بندی‌هاست و تمام آن دسته‌بندی‌ها که ما مردم در میان خود سراغ داریم، نخست در زبان جاری است و از طریق زبان در جوامع ما ساری می‌شود. درست به همین خاطر جوینده‌ی قدرت همیشه در پی مالکیت تام و تمام زبان است. شعر که از همان بدو پیدایش همزاد سحر است، اسباب تغییر دسته‌بندی‌ها، اسباب خرق عادت و ابطال سیاست آن‌ها است چنانکه باور داشته‌اند با جادوی اوراد خود واقعیت را قلب و ناممکن را ممکن می‌کند. همین است که شاعر و ساحر همواره محبوس و مغضوب و مقتول بوده‌اند.
اما آنچه در باب شعر و سیاست نوشته‌اند، عمده در باب شعرِ سیاست نوشته‌اند. سیاست شعر ازقلم‌افتاده است. همین‌گونه است حکایت زبان سیاست و سیاست زبان: اولی محبوب و دومی مهجور.
بحث سیاست شعر مفصل است و سرفصل‌های بسیارش را یکجا در این نوشته جا نمی‌توان داد. اما از مهم‌ترین پرسش‌های متصل به موضوع سیاست شعر، پرسش از چیستی مدیوم نوشتار یا همان ابزار ارتباط نوشتار است. این پرسشی راهگشا است که تا پاسخ نگیرد، راه پرداختن به سیاست نوشتار و به‌ویژه سیاست شعر کوره‌راه صعب و تاریک خواهد ماند.
در تاریخ شعر اگر بنگریم، پاسخ‌های متمایز می‌یابیم که هرکدام نمود سیاست‌های متمایز شعراند.
اول
یک شیوه‌ی نوشتار مبتنی است بر بازنمایی، این‌همانی، دسته‌بندی، کدبندی و ارجاع. مجموعه‌ی این‌ها را قانون اساسی زبان می‌پندارد. التزام به این‌ها را ضمانت “ارتباط” می‌داند. واژگان را کارگران، بلکه بردگان حمال مفاهیم می‌بیند که موجودیت و ارزششان به محموله‌ای است که حمل می‌کنند و تا ابد همان را حمل می‌کنند. بالای سر این بردگان تازیانه‌ی فاعل است؛ به خط می‌کند و نظم می‌دهد تا بارگاه فعل و معبد گزاره بنا شود. در این شیوه‌ی نوشتار ارتباط یعنی ترجمه‌ی درونیات، اندیشه‌ها، ایده‌ها و عواطف به کدها، آنگاه مبادله و معامله‌ی این کدهای عتیقه و گاهی -از حیث تنوع- بازی بی‌مزه و معلوم با این عتیقه‌ها. الگوهای چنین ارتباطی بر یکسان‌سازی و عمومی‌سازی استوار است. جوهره‌ی این سازوکار ارتباطی بیگانه سازی است و همین. می‌نویسم: “من چنین کردم”. این “من” جایگزین تمامی موجودیت ام می‌شود و تمام. از این لحظه به بعد این ضمیر جای تمام “من” های درون ام را گرفته است و تصویری دروغین از انسجام و وحدت خواهد بود. می‌نویسم: من غمگین ام. تمام آشوب عاطفی خود را با تمام فردیت اش تعطیل کرده‌ام و تقلیل داده‌ام به “یک” کد- واژه‌ی همگانی. ذوقی هم اگر بخواهم به خرج دهم می‌نویسم: “آن را که غمی چون غم من نیست چه داند”.
مکانیسم چنین زبانی، مکانیسم فاشیسم است. نه به این دلیل که سخن گفتن را ناممکن می‌کند. بلکه به این خاطر که همگان را وا می‌دارد تا به شیوه‌ای واحد و از پیش معین‌شده سخن بگویند. جهان ِ چنین زبانی از پیش ساخته‌شده و بر مدار همان قانون اساسی‌اش ثابت مانده است. تداوم و تحول و تکمیل جایگاهی ندارد. هرگونه تخطی از آن قانون اساسی باید در قالب تبصره‌ای تعریف‌شده باشد یا خودش را به قالب اختیارات فوق‌العاده به اصل قانون ملتزم کند. نوشتاری که از چنین باوری به زبان برآید قراردادی بودن آن قانون اساسی را فراموش کرده است. فاصله‌ی میان چیزها و نام هاشان را فراموش کرده است. مدیوم چنین نوشتاری حکومت مطلقه‌ی معنا است که تصور می‌شود به شکل ایجابی در واژگان موجود است و به‌مثابه‌ی “یگانه” محصول کار زبان تحت انضباط قوانین بیان تولید می‌شود. به‌عبارت‌دیگر، ابزار ارتباط این نوع از نوشتار بازتولید ابدی قوانین موجود است. شعری که از این دورنما حاصل می‌شود- به‌رغم همه‌ی آن اختیارات شاعری فائقه- درنهایت زینتی بر چهره‌ی عبوس قوانین و وضع موجود است به‌قصد تنوع، همین و بس.
دوم
شیوه‌ی دیگری هست که مدیوم نوشتار را زبان به‌مثابه‌ی نظامی قراردادی در نظر می‌گیرد. نشانه و رابطه‌ی قراردادی میان دال و مدلول در قلب این تعریف قرار می‌گیرد که آن‌قدر در این سال‌ها از آن نوشته‌اند که دیگر اشاره به آن‌هم حوصله سر می‌برد. اما تفاوت اساسی این رهیافت به زبان با رهیافت پیشین ارزش یادآوری دارد. در مقابل ایجابیت برداشت قبلی از روند دلالت، این‌یکی دلالت را فرایندی قراردادی و تحول‌پذیر می‌داند که مبتنی است بر منفیت و تفاوت. چنین برداشتی، شورش علیه نظام زبان را در ذهن نویسنده ممکن می‌کند.
در برداشت اول نوشتن یعنی اجرای قوانین مقدس زبان. یک‌قدم آن‌سوتر از این قوانین همه‌چیز تهی خواهد بود، سیاهی محض. اما در برداشت دوم یک امکان دیگر برای نوشتن هست و آن نوشتن برعلیه این قوانین و در مغایرت با قوانین است. درست همانگونه که فرایند دلالت مبتنی است بر اصل تفاوت، فرایند نوشتن نیز بر محور همین مغایرت پیکربندی می‌شود. سیاست چنین نوشتاری سیاست ضدیت و مخالف خوانی را پی می‌گیرد. این سیاست واژگون‌سازی و سرنگونی روابط و قراردادها است. سیاست گسیختن صف منظم واژگان و خلع ید از نهاد و درهم شکستن گزاره است. مجموعه‌ی وسیع و کثیری از شعر جهان را می‌توان هوادار چنین سیاست نوشتاری دانست. از اوراد هوگوبال تا کولاژهای تزارا، از زاوم (Zaum) های کروچنیخ تا زبان سازی‌های خلبنیکف، از “شاهین” های تندر کیا تا “خفقان” هوشنگ ایرانی.
چنین شعری در پی آزاد کردن نیروهای تاریکی است که نمودی در سازمان قانون‌مند و منظم زبان ندارند. اسیر در رمزگان و نحو، در سیاه‌چال‌های زبان زنجیر شده‌اند و تنها نمود گهگاهی آن‌ها لحظات نادر “جنون” و “هذیان” و “عشق‌بازی” است. نیروهای تاریکی که چون امیال غریب جنسی، همواره به‌مثابه‌ی “انحراف” آشکار ازآنچه “عادی” خوانده می‌شود با هراس و خشم و خشونت سرکوب می‌شوند. شعر شاعرانی که نامشان رفت پیش‌قراولان رهایی‌بخش این نیروهای تاریک است.
کروچنیخ شعر خود را چنین توضیح می‌دهد و حتی در توضیح خود نیز با قواعد نوشتن سر ستیز دارد:
در [شعر] زاوم واژگان از بار معنا رها می‌شوند. آنچه هست عالی‌ترین درجه‌ی نیرو است
و استقلال صوت، نهایت سبکی و نهایت سنگینی.
وارونه‌سازی امر عادی و زبان [شعر] زاوم غیرمنتظره‌ترین ترکیب‌بندی و ساختار (لایه گذاری و گسیختن اصوات)—شعر ارکسترال، همه‌چیز در حال ترکیب. (۲)
اگر اساس ادبیات مسلط (ادبیات از نوع اول) بر تعریف واژگان به‌مثابه‌ی ابزار ارجاع و امکان ارتباط از طریق انسجام میان ارجاعات استوار است، شکل دوم نوشتار بر قراردادی فرض کردن این ارجاع و امکان حفظ ارتباط در عین کنار گذاشتن آن انسجام مبتنی است.
نتیجه‌ی این نگرش، نوشتاری است که انسجام میان دال و مدلول (یا انقیاد دال توسط مدلول) را به چالش می‌کشد، کمون‌های خودمختار دال‌ها را ایجاد می‌کند، در مقابل حکومت شفافیت، قلمرو ابهام را پدید می‌آورد، ارتباط را نه به‌واسطه‌ی انتقال پیام کدگذاری شده یا معنا که از طریق فوران و آزادسازی روابط ممنوعه میان گذاره ها، واژگان، آواها و اجزای جمله ممکن می‌سازد.
بااین‌حال در بطن یاغیگری و شورش برآمده از چنین شعرهایی، یک تناقض ظریف نهفته است. اینکه روابط قدرت و سرکوب در زبان سرنگون نشده است بلکه تنها واژگون یا بهتر وارونه شده است. در مقابل محصول نوشتار از نوع اول که همان معناست، نوشتار نوع دوم ضد معنا تولید می‌کند. آنچه بدون تغییر باقی می‌ماند کالا سازی از زبان است. سازوکارها و نظام پشتیبان زبان تغییر نمی‌کند بلکه تنها محصول است که عوض می‌شود. خط تولید معنای متعین، حالا محصولی جانبی تولید می‌کند و
آن ضد معنا است. درست مثل انقلابی نارس که بی‌هیچ دخل و تصرفی در ساختار هژمونی، تنها جای رأس و قاعده‌ی هرم قدرت را تغییر می‌دهد. آنچه دست‌نخورده باقی می‌ماند، سازوکارهایی است که امکان شکل‌گیری مناسبات و شیوه‌های تولید تازه را سلب کرده است. نوشتاری که تنها به
واژگون‌سازی ساختارهای موجود در زبان بسنده می‌کند از پیش خود را به‌مثابه‌ی یک کنش جانبی یا نوعی اعتراض بی‌اثر تسلیم کرده است. اعتراضی که درنهایت استحکام هرچه بیشتر ساختارهای موجود را تضمین می‌کند.
برحسب شباهت ظاهر، شعر بسیاری از شاعران این‌یکی دو دهه‌ی اخیر ازجمله محمد آزرم را در زمره‌ی چنین نوشتاری قرار می‌دهند که صدالبته خطاست.
سوم
تعیین مدیوم نوشتار تعیین سیاست نوشتار است. سیاستی که زبان را به‌مثابه‌ی خانه‌ی اصلی قدرت و قلب ساختارهای مدنیت، هدف می‌گیرد. استقرار معنای متعین و استقرار نامعنا دو وجه متقارن فتیشیسم زبانی است. آلترناتیو سوم، گسترش جنبه‌های مؤثر رویکرد دوم است و درعین‌حال عبور از
محدودیت‌های آن. در این برداشت، نوشتار یعنی تولید پیوسته‌ی معنا و ارزش و درعین‌حال خلق مداوم روش‌های نوین تولید معنا و ارزش: روش‌های تولید اشتراکی و جمعی. چنین نوشتاری محقق نخواهد شد مگر با پرسش مداوم از نوشتار: پرسش از فرایند نوشتار، جهت نوشتار، ارزش نوشتار و محصول نوشتار. نوشتار نوع سوم نه تثبیت بیانگرانه‌ی جهان در چارچوب‌های از پیش تعیین‌شده‌ی ارجاع و معنا خواهد بود و نه شورش و اعتراضی گذرا از طریق بازی سطحی دال‌ها.
چنین نوشتاری افسون زدایی از فرایندهای رایج تولید معنا است به شکلی که خواننده نقش انفعالی خود را در این فرایند تولید بازشناسی کند. چنین خواننده‌ای قادر خواهد بود تا نقش منفعل خود را در دیگر فرایندهای مشابه تولید ارزش‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی نیز بازشناسی کند. چنین نوشتاری میل به معنا را لجوجانه رد نمی‌کند. بلکه امکان‌هایی متفاوت با امکان‌های مستقر را برای حصول معنا پیشنهاد می‌دهد و خواننده را دعوت به مشارکت در فرایندهای نوین تولید معنا می‌کند.
حتی کروچنیخ در آخرین نوشته‌های فتوریستی خود، با تأثیر مستقیم از این ادعای فروید که بی‌معنا نویسی ناممکن است، نگرش خود به بی‌معنا نویسی را اصلاح می‌کند. او در مقاله‌ی “در باب جنون در هنر” چنین توضیح می‌دهد:
بی‌معنا نوشتن اصلاً امکان‌پذیر نیست. معنا بیش از هرجای دیگری در بی‌معنا یافت می‌شود. اگر هر حرف [الفبا] معنایی داشته باشد آنگاه هر ترکیبی از حروف معنادار است. اگر کسی در اثر هجوم حسادت، خشم یا عشق با یک ترتیب دلبخواهی شروع به نوشتن حروف یا واژگان کند (همان‌طور که وقتی آدم تحریک می‌شود چنین می‌کند) آنگاه آنچه او انجام می‌دهد درواقع به سیلان انداختن واژگان بدون واسطه (بدون آنکه خرد آن‌ها را کنترل کند) است، به سیلان انداختن واژگانی که احساس او را منعکس می‌کنند و حتی از آن‌هم فراتر می‌روند. بنابراین آثاری که مطلقاً غیرعقلانی باشند اصلاً وجود ندارند. و این موضوع در زمانه‌ی ما به اثبات رسیده است، [چرا که] اکنون، برخلاف گذشته، آثار وحشی‌ها، کودکان، و بیماران ذهنی موردمطالعه قرار می‌گیرد. و حالا نتیجه‌گیری نهایی: کنار گذاشتن خرد و نوشتن به زبانی که هنوز سخت و سترون نیست و با مفاهیم برچسب‌گذاری نشده است. نوشتن به زبانی فرا منطقی! بگذار ابزورد باشد، غیرقابل فهم باشد، هیولاوار باشد. (۳)
منظور از مشارکت در فرایند تولید معنا این برداشت کودکانه‌ی “پرکردن جاهای خالی”، “تکمیل کردن جمله‌های ناتمام” یا “بهره بردن از نیروی تأویل” و ” خواندن سپیدی‌های متن” نیست. بلکه منظور مشارکت در افشای چرخه‌های تولید معنا، بحرانی کردن فرایندهای مستقر معنازایی و درک مشخصه‌های فراموش شده‌ی تولید معنا یعنی خلق و به اشتراک گذاردن معنای متغیر و تثبیت ناشده است. مشارکت در فرایند تولید معنا، آگاه شدن به مشخصه‌های ایدئولوژیک تولید معنا (یعنی استعلای معنا به مثابه‌ی امر مقدس، امر نهایی و امرمطلق) است. مشارکت در فرایند تولید معنا، مشارکت در بازسازی سیاسی و اجتماعی زبان است. و مشارکت در ساخت زبان به معنای بازپس گرفتن تولیت و مالکیت زبان از ساختارهای قدرت است. قدرتی که تلاش می‌کند تا سرچشمه‌ی زبان را در انحصار خود داشته باشد و انواع گفتار و نوشتار را ارزش گذاری می‌کند. قدرتی که به مردم دسته دسته و تک تک نامی می‌دهد. نامی که حاوی ارزش اجتماعی و سیاسی آن‌ها و تعیین کننده‌ی میزان برخورداری آن‌ها از زندگی است. قدرتی که با دسته بندی و جداسازی مردم در قالب این نام‌ها و واژگان آن‌ها را موظف می‌کند تا در سطور منظم مطلوب اش بایستند و متن سیاسی و اجتماعی جامعه را بسازند و معنای نهایی که همان حکومت مطلقه قدرت و سرکوب بر تمام روابط و مناسبات میان انسان‌هاست را بر گرده‌های خود حمل کنند.
نوشتار نوع سوم افشای این فرایندها و دعوت به خلق فرایندهایی متفاوت است. چنین نوشتاری تلاش خواهد کرد مناسبات میان نویسنده‌ی دانا/توانا/حاکم و خواننده‌ی نادان/ناتوان/رعیت را بر هم بزند. به جای فرم‌های خطی مونولوگ و دیالوگ، به سمت فرم‌های حلقوی و بداهه‌ی آوازهای دسته جمعی حرکت کند. تنهایی حاکم بر فرایند نویسش و خوانش را از طریق نوشتن و خواندن اشتراکی، از طریق چند نفره نوشتن و چند نفره خواندن برهم بزند. تلاش می‌کند از فرم تراژدی به سوی فرم آوازها و رقص‌های گرد آتش حرکت کند که تخطی از موضوع، جیغ‌ها و فریادهای از سر شعف و اصوات و حرکات خارج از برنامه را خوش می‌دارد. تلاش می‌کند تا گفتار عاشقانه را از قید و بند تکثیر یک “من” نمادین و پوچ خلاص کند. سعی می‌کند ماهیت و جایگاه سیاسی “دستور زبان” را در مناسبات زبان نشان دهد و خواننده را کنجکاو کند تا ما به ازای نهادهای مشابه “دستور زبان” را در ساحت جامعه در میان نهادهای تفتیش و تجسس و تأدیب و تحذیر بیابد. بر ویژگی قراردادی بودن “دستور زبان” تاکید می‌کند تا نشان دهد چگونه یک نهاد توافقی تبدیل به یک نهاد مطلقه شده است.
عاقبت برگردیم به “شعر محمد آزرم” که بهانه‌ی این نوشته بود و از همان ابتدا، اگرچه به ضرورت، گم شد. گذشته از تک تک شعرهای آزرم که هر کدام ممکن است در یکی از رهیافت‌های مذکور بگنجند و ممکن است شعرهای ضعیف یا متوسط یا درخشانی باشند. شعر محمد آزرم، یعنی رویکرد و پروژه‌ی شعری او، متمایل به نوع سوم نوشتار است. شاید تنها به این دلیل که “موضوع شعر” آزرم زبان و کارکردهای متنوع آن است. از این حیث آزرم با هیچ کدام از شاعران فارسی که درست یا غلط موسوم به “شاعران زبان” هستند قابل قیاس نیست (و این البته مزیتی هم نیست). شعر آزرم “درباره‌ی زبان” است. از کتاب اول اش تا همین آخری، او مدام از زبان می‌پرسد: از مناسبات حاشیه و متن، از مناسبات پانوشت با متن اصلی، از ریتم‌های خوانش و ریتم‌های تأویل، از شکل بصری زبان، از شکل شنیداری زبان، از مناسبات میان واژه و مترادف، از شکل معنازایی زبان، از روند معنازدایی در زبان.
در عین حال که شعر آزرم یکباره در آن سوی شعری ایستاده است که به‌واسطه‌ی محتوا و موضوع اش خود را شعری سیاسی می‌نامد و در عین حال که او در مقام نویسنده همواره در ساحتی غیر از سیاست ایستاده است، اما نوع برخورد او با زبان و شکل تجربه گرایی اش در زوایای مختلف زبان به شعر او کیفیتی سیاسی می‌بخشد. نخست به این واسطه که برای او هیچ وجهی از زبان نیست که نشود به پرسش کشید و نشود با آن بازی کرد. بازی آزرم، بازی با مناسبات درون زبان است و نه بازی با دال‌ها. بازی او بازی با رابطه‌ی میان یک واژه و معنای آن در فرهنگ واژگان است نه بازی ساده‌ی کنار هم گذاشتن چند واژه‌ی ناهمساز. از همین طریق او حضور فرم‌های زبانی را در شعر فارسی ممکن کرده است که پیش از این امکان حضور در طبقه‌ی فرم‌های زبان شعر را نداشته است: غلط نامه، فرهنگ واژگان، فهرست‌ها، نمایه‌ها. برخورد آزرم با این اشکال زبانی همواره در حاشیه و در مؤخره، حتی اگر منظور نظر آزرم هم نبوده باشد، برخوردی سیاسی است. برخوردی که مناسبات سیاسی میان فرم‌های زبانی به چالش می‌کشد. شعر آزرم، جدا از اینکه چقدر شعر خوشایندی است و یا چقدر شعر خوش ساختی است، شعری به غایت مهم و ضروری برای زبان فارسی است. شعری که مدام در پی آلترناتیوهایی برای
شیوه‌های مستقر دلالت و معنازایی است. مدام در پی بازتعریف و بازنامگذاری مفاهیمی چون شعر، حد شعر، مساله‌ی شعر، مناسبات شعر، فرم، حد فرم و مناسبات فرم با سایر اجزای اثر است. از این منظر شعر آزرم (بر خلاف آنچه به نظر می‌آید و بیش از بسیاری از نحله‌های شعری حاضر) به آنچه می‌توان کارکرد بنیادین شعر یا شعریت نامید نزدیک است چرا که روندی معکوس روند [اعمال قدرت] زبان را طی می‌کند. اگر تعبیر مذکور از هگل را بپذیریم که نامگذاری کشتن وجود یگانه و تنزل آن به مفهومی کلی، همسان و ایدئال است (مثلاً واژه‌ی اسب یا درخت یا گل که به مجموعه‌ی کثیری از موجودات اطلاق می‌شود). اگر بپذیریم که واسطه (نام) همان مرگ است. آنگاه شعر خود را به مثابه‌ی وارونه سازی و اختلال در این دیالکتیک منفیت و دلالت نشان خواهد داد، وارونه سازی با هدف آزاد سازی و احیای آنچه در فرایند نام گذاری در چیزها به اسارت درآمده یا نادیده انگاشته شده است:
در سخن آنچه می‌میرد همان چیزی است که به سخن جان می‌دهد. سخن زیست ِ آن مرگ است… اما چیزی در
آنجا بود که دیگر نیست. چیزی ناپدید شده است. چگونه می‌توانم آن را بازیابم. چگونه می‌توانم سربرگردانم و به آنچه پیش از [زبان] وجود داشت بنگرم، درحالیکه تمام قدرت من از آنچه پس از [زبان] وجود دارد سرچشمه
می‌گیرد؟ زبان ادبیات جستجویی برای آن لحظه ای است که از ادبیات عقب تر می‌رود. ادبیات آن را وجود
می‌نامد؛ همان چیزی که گربه را همانگونه که وجود دارد می‌خواهد. سنگریزه را سنگریزه می‌خواهد، جانب چیزها را گرفتن، نه جانب انسان را، جانب سنگریزه را و در آن سنگریزه [جانب] آنچه را که انسان با سنگ ریزه خطاب کردن، نفی کرده است. (۴)
* ایده‌ی کلی این نوشته وامدار مباحث بروس آندروز است.
۱- به نقل از کتاب “کار آتش” موریس بلانشو، ترجمه از نگارنده.
Blanchot, Maurice, “Work of Fire”, trns.Charlotte Mandell, Stanford Press: ۱۹۹۵, p۳۲۳.
۲- برگرفته از کلیات آثار آلکسئی کروچنیخ و میخائیل لاریانوف، جلد دوم. ترجمه از نگارنده
A. Kruchenikh, M. Larionov,” Zamul’ II”, ۴۱ Degree Press, Baku, ۱۹۱۹, p ۱۸
۳- برگرفته از مقاله‌ی “نویسندگان گرجستان از ۱۹۱۷ تا ۱۹۲۱” از تاتیانا نیکولسکایا، مندرج در آنتولوژی فتوریسم روسی. ترجمه از نگارنده.
Nikolskaya, Tatyana, “Writers in Georgia ۱۹۱۷-۱۹۲۱”, in The Ardis Anthology of Russian Futurism, Ardis, ۱۹۸۰. P ۳۰۰.
۴- برگرفته از کتاب “کار آتش” موریس بلانشو، ترجمه از نگارنده.
Blanchot, Maurice, “Work of Fire”, trns.Charlotte Mandell, Stanford Press: ۱۹۹۵, p۳۲۷.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.
Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;
شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید
