گستره‌ی تجربه‌‌گرایی و ریسک‌های جسورانه‌ی در آثار اکرم پدرام‌نیا
اخیراً مجید صابری گفتگویی با اکرم پدرام‌نیا برای روزنامه آرمان – تهران انجام داده‌است که در زیر می‌خوانید:
آرمان-گروه ادبیات و کتاب: اکرم پدرام‌نیا در هیات مترجم نامش با ولادیمیر ناباکوف گره خورده است، اما او به‌جز شاهکار ناباکوف، آثار دیگری نیز ترجمه کرده است، که برخی از مهم‌ترین‌هاشان عبارتند از: «لطیف است شب» (اسکات فیتزجرالد، نشر میلکان)، «کلارا» (ریچارد رایت، نشر نفیر) و «گیلگمش» (جوزف لندن، نشر افق). اما اکرم پدرام‌نیا در هیات داستان‌نویس -بُعدی از او که مغفول مانده- نویسنده‌ای است برجسته که با خوانش آثارش می‌توان پی برد که با چه نویسنده فهیم و قهاری مواجه هستیم که چم‌وخم داستان و قصه را خوب می‌شناسد. از او تاکنون سه اثر داستانی منتشر شده که اولین آنها «نفیر کویر» در سال ۸۸، و دوتای بعدی که بیشتر دیده و خوانده شده، «زیگورات» ابتدا در نشر قطره و چاپ دوم آن در سال ۹۵ در نشر نفیر، که به مرحله نهایی جایزه مهرگان ادب راه یافت، و «زمستان تپه‌های سوما» در سال ۹۳ از سوی نشر نگاه منتشر شد. اکرم پدرام‌نیا (متولد ۱۳۴۸، کاشان) در دانشگاه تهران ادبیات انگلیسی خوانده و بعد از آن در دانشگاه علوم‌پزشکی ایران، پزشکی، و در دانشگاه مک‌مستر کانادا در رشته تخصصی Health Informatics. آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی مجید صابری منتقد و داستان‌نویس با دکتر اکرم پدرام‌نیا است درباره داستان‌هایش و گریزی به مسائل پیرامون ادبیات و آثار ادبی از کاشان و تهران تا تورنتو و نیویورک و آن‌طور که خودِ نویسنده بر آن تاکید می‌ورزد، آفریده‌های ادبی منبعی برای کسب بینش درباره جوامع بشری هستند.
اکرم پدرام‌نیا
گمانم هرکس سه رمان منتشر شده‌ی شما را بخواند و آنها را در نسبت و مقایسه با هم قرار دهد، اولین چیزی که توجه‌اش را جلب می‌کند گستره‌ی تجربه‌‌گرایی و ریسک‌های جسورانه‌ی شماست در روایت آثارتان. از کویری خشک و داغ و بی‌آب‌وعلف در کاشان، تا رطوبت و باران و سرمای جنگل‌های گیلان. از روستاهایی در استان‌های کشوری جنوبی تا کلان شهر مخوف و پیچیده‌ای به نام نیویورک و همچنین سکنه‌ی زیگورات در سیلک با بیش از چهار هزار سال قدمت. به شهادت سه رمانی که نوشته‌اید، می‌شود ادعا کرد شما هیچ مسیری را دوبار نمی‌روید. درست است؟
به‌نظر من ادبیات در کل، و رمان، خاصه، همان رودخانه‌ای است که هراکلیتوس، فیلسوف یونانی، می‌گوید: «آدم دوبار از آن عبور نمی‌کند.» از نوشته‌های به‌جامانده از تمدن‌های باستان، مثل مصر و چین گرفته تا فلسفه و شعر یونان، از حماسه‌های هومر و بعد فردوسی و شعر حافظ و دیگر بزرگان ادب گرفته تا نمایشنامه‌های شکسپیر، از دن کیشوت تا کارهای پروست و جویس، از آثار جین آستین و شارلوت برونته تا مایا انجلو، همه و همه، به ما بینشی می‌دهند از جوامع بشری. از این جهت، ادبیات چیزی ورای تولیدات تاریخی و فرهنگی است و به‌نظر من دیباچه‌ای است بر دنیای آزمون و تجربه‌ی نو، چه‌بسا حتا برای خواننده‌ی آن. و البته برای خود من، نواندیشی همانا تاباندن نور است بر زوایای تاریک ذهنم و نونویسی فرونشاندن عطش جان عاصی‌ام.
رمان، در ساده‌ترین حالت، عرصه‌ی به‌تصویرکشیدن قطعه‌ای از زندگی است با استفاده از ابزاری خاص. انتخاب نوع ابزار و قطعه رابطه‌ای تنگاتنگ دارد با بینش و شناخت نویسنده از جهان. بدیهی است که بیشتر نویسندگان، کمابیش، به سمت بینش ثابتی حرکت می‌کنند و چیزی که بازنمود این بینش را متنوع می‌کند، تنوع ابزار است و جابه‌جایی آن قطعه. ابزار و برش متفاوت همانا آفرینش زبان نو، فرم، مضمون و شخصیت‌هایی با هویت و شاخصه‌های فردی متفاوت و حتا بستر جغرافیایی دیگر است و پس از این‌همه، شاید آن دیباچه دریچه‌ای بگشاید به دنیای آزمون و تجربه‌ی نو، و محصول کار به گرداب ازسرگیری و کسالت‌آور تکرار نیفتد.
به نوگرایی هراکلیتوسی نوشتن اشاره کردید و در عین حال گفتید که نویسندگان در مقام بینش به سمت ثبات حرکت می‌کنند. می‌خواهم کمی هم از این روی سکه بگویید. از وجه پارمنیدسی حقیقت. موضع انتقادی چقدر در رمان مهم است؟ قضاوت‌گری ِیک‌طرفه آیا ایراد است؟
وقتی از زبان راوی و راویان داستان، دیگر افراد جامعه‌ی داستان‌مان را – که در بیشتر موارد بازتاب جامعه‌ای واقعی است – مورد قضاوت و نقد قرار می‌دهیم، وقتی یک ایده را به کلِ یک گروه، اقلیت یا اکثریت، اطلاق می‌کنیم و تعمیم می‌دهیم، به‌طور آشکار یا پنهان در ذهن‌مان جامعه و ساختار اجتماعی معیار می‌سازیم و جامعه‌ی مورد نظر را با آن مقایسه می‌کنیم. در عمده‌ی موارد این جامعه‌ی معیار را هم براساس آموخته‌ها و یا حتا قضاوت‌های همان مردم طراحی می‌کنیم که در بهترین حالت یک جامعه‌ی معیار بورژوایی است که هدف اصلی‌اش «هژمونی» است و بازتولید هنجارها و نُرم‌های حاکم بر جامعه. روی‌هم‌رفته قضاوت درباره‌ی دیگران عملکردی است در جهت سلطه بر آنها و حفظ ضوابطی که به روابط سلطه و تابعیت نیرو می‌بخشد. متأسفانه در خیلی از موارد، گروه، طبقه یا جنسی که با قضاوت ملایم یا تند شخصیت‌های داستانی یک نویسنده روبه‌روست قربانی همین نظام سلطه است و با قضاوت‌های ما به شکل دیگری قربانی می‌شود و بدین ترتیب هنجارها و نُرم‌های اجتماعیِ مورد نقد بازسازی می‌شوند.
در لایه‌ای دیگر، پدیده‌ی حضور راوی قضاوت‌گر یا قضاوت نویسنده درباره‌ی افراد جامعه و انگ زدن به دیگران از زبان شخصیت‌های داستان، در ذات خود تهدیدی دارد و آن تحریک و ترغیب به خودسانسوری است و افراد جامعه را از آزادی اندیشه و گفتار و عمل منع می‌کند و از آنها می‌خواهد برپایه‌ی معیارهای از پیش‌ساخته‌ی هژمونیک ایشان رفتار کند. برای روشن شدن جایگاه قضاوت در ادبیات داستانی مثالی می‌زنم: در رمان یولسیز، یکی از شخصیت‌های داستان به‌نام استیون ددلس سعی می‌کند ثابت کند که بن‌مایه‌های آثار شکسپیر، از جمله خیانت، فریبکاری، زورستانی…، برگرفته از زندگی شخصی خود اوست، اما پس از صفحه‌ها دلیل و برهان‌آوریِ استیون، راوی به میان می‌آید و او را این‌گونه وصف می‌کند: «استیون خندید تا ذهنش را از بندگی ذهنش آزاد کند.» یا در جایی دیگر و باز پس از چند پاراگراف قضاوت‌هایی از این نمونه، خود استیون در یک درون‌تک‌گویی از خودش می‌پرسد: «معلوم است به کدام جهنم‌دره می‌تازی؟»
اما موضع انتقادی در رمان چه جایگاهی دارد؟ این را قبلاً هم گفته‌ام که رمانِ واقع‌گرایانه گستره‌ی بازتاب جامعه‌ی مورد نظر نویسنده‌ی آن است و اگر او هنگام بازنمایی این جامعه دقت و هوشیاری کافی داشته باشد بی‌شک موضعش انتقادی خواهد بود اما انتقادی ریشه‌ای، انتقاد از عاملان اصلی ایجاد فرهنگ، رفتار و رویدادهایی که دردآفرین بوده‌اند، نه انتقاد از قربانیان آنها.
پس می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که شما برای نویسنده رسالتی قائلید. اما کسانی معتقدند ادبیات برای سرگرمی است. کالایی میان دیگر اجناس. و نویسنده دکان‌داری است که باید قواعد بازار را بشناسد تا خوب بفروشد. پاسخ شما به این دیدگاه چیست؟
از نظر من حاصل تولید ادبی پیش و پس از هرچیز، اثری هنری است یا باید باشد و به‌قول ناباکوف، رو به‌سوی سطحی بالاتر از توجه به «هم‌ذات‌پنداری» و رضایت خواننده و تقاضای بازار و کالا دارد؛ در جست‌وجوی آفرینش شاخصه‌های هنری است و با همین رویکرد خواننده‌ای می‌طلبد با تخیلی نزدیک به تخیل نویسنده تا پابه‌پای او در آفرینش اثر پیش برود. علاوه بر آن، واژه‌ی «رسالت» از واژه‌های دست‌مالی‌شده‌ای است که از معنای واقعی‌اش دور شده است. اگر منظورتان از رسالت بزرگ‌نمایی و گذر از مرزها و حتا اغراق در بازنمایی ریشه‌های پنهان و کشف‌نشده‌ی واقعیات است، اگر منظورْ آفرینش شخصیت‌های واخواه و قالب‌گریز و جاری کردن سیلی از مضمون‌هایی متمرکز بر یک نقطه‌ی محوری در بستر زبان و تکنیک‌های نو است و حاصلش نقطه‌ی آغاز معرفت و شناخت گوشه‌ای از هستی است، و اگر خواننده را به نقطه‌ای می‌رساند که بازگشت به نقطه‌ی پیش از آن را برایش ناممکن می‌کند، بله.
برای کالاانگاری تولیدات هنری به دیدگاه مارکس تکیه می‌زنم که هنگام نقد اقتصاد سیاسی به «بت‌وارگی کالا» اشاره می‌کند. بت‌وارگی کالا یعنی تعبیر روابط اجتماعی در تولید، نه به‌عنوان روابط انسان با انسان، بلکه روابط پول با کالایی که در بازار مبادله می‌شود. به‌عبارت دیگر، کالا بتی می‌شود که روابط انسانی را زیر سلطه می‌برد و آن را به رابطه‌ی پول و کالا فرومی‌کاهد. حالا فکر کنید بیاییم آفریده‌های ادبی را که بستر و منشأ بازنمایی روابط جامعه‌ی انسانی است و – همانطور که در پاسخ به سوال اول گفتم – منبعی برای کسب بینش درباره‌ی جوامع بشری، کالا بیانگاریم، تناقض از این آشکارتر؟
دربرابر این دیدگاه موضع دیگری هم هست که این دست آثار را، این شبه‌ادبیات و این بازار کالاهایی که عنوان هنر را با خود دارند، نه در تقابل با آثار اصیل هنری، بلکه همچون سیاهی‌‌لشگری می‌داند که به رونق بازاری کمک می‌کند که، مجالی برای بهتر دیده شدن و تاثیرگذاری بیشتر «ادبیات» فراهم می‌کند. پاسخ‌تان به مدافعان این نظرگاه چیست؟
به‌نظر من این موضع از چند نظر قابل بحث است. اما پیش از ورود به این بحث، لازم است که بگویم هر نویسنده‌ای حق دارد هرطور دوست دارد بنویسد و هر خواننده‌ای هم حق انتخاب دارد. اما بحث مورد نظر ما بررسی تأثیر یک نوع نوشتن بر دیگری است. نخست اینکه حضور آثار کالامحور می‌تواند معیاری بشود برای خواننده در انتخاب آثار داستانی‌اش و سطح توقع او را به همین حد بکشاند، به‌خصوص وقتی شمار این نوع آثار به‌مراتب بالاتر برود از آثاری که هدف اصلی‌شان آفرینش یک قطعه‌ی هنری بوده است. علاوه بر آن، چون این آثار با نگاه کالایی تولید می‌شوند از قواعد بازار هم تبعیت می‌کنند و از حمایت تبلیغ گسترده، عرضه‌ی قابل توجه و دفاع مکرر برخوردار می‌شوند. حتا سینه سپر می‌کنند و در برابر ادبیات واقعی می‌ایستند با این دفاعیه که مردم دارای قدرت تشخیص و شناخت‌اند و خوانده‌نشدن آثار شما نشان ضعف خودتان است. اما بخشی از واقعیت این است که با شیوه‌های گوناگون تبلیغات، از پیش، به دیدگاه و قدرت شناخت مردم هم شکل داده‌اند. تأسف بزرگ‌تر اینکه نویسندگان جدی هم گاهی به این ورطه می‌افتند و با کالاانگاری تولید هنری‌شان می‌کوشند در این میدان جایی برای خود باز کنند و مطابق با نبض بازار بنویسند و کالای تولیدیشان را متناسب با آن عرضه کنند. حتا عرصه‌ی هنر و ادبیات به بازار هنر و بازار کتاب تغییرنام داده است و به‌جای شمار خوانندگان اثر شمار فروش کتاب محاسبه می‌شود. نگاه بازاری و کالایی به ادبیات، جای هدف اصلی نوشتن، نوآوری و کمال را می‌گیرد و نویسنده را از محور هنراندیشی به خواننده‌محوری و جلب رضایت او و هرچه‌بیشتر خوانده شدن سوق می‌دهد، درحالی‌که در دهه‌هایی از تاریخ ادبیات ما خلاف آن حاکم بوده و می‌توان گفت نویسنده کمال‌محور بوده، و در همان دوره‌ها آثار هنری ماندگار تولید شده است.
یکی دو مثال هم از ادبیات جهان غرب می‌زنم. در دوره‌ی شکسپیر، بیش از ده درامانویس قهار در کنار او کار کرده‌اند و نام بیشتر آنها در تاریخ ادبیات باقی مانده است. شاید بتوان گفت حضور این افراد به رشد و شکوفایی جوانی به نام ویلیام شکسپیر کمک کرده و سطح انتظار او را از خود بالا برده است. یا دهه‌های آغازین قرن بیستم نویسندگان بزرگی مثل پروست، جویس، ویرجینیا وولف، برشت، اسکات فیتزجرالد و کمی جلوتر، همینگوی، استاین بک، فاکنر، بکت و ناباکوف و امثال آنها را داریم که آثار هرکدام شاهکارهای ماندگار ادبیات غرب شدند. کوتاه‌سخن، به عقیده‌ی من، تئوری حضور آثار شبه‌ادبی در برجسته کردن ادبیات واقعی اگر نقشی دارد، نقش معکوس است و باعث شکل‌گیری یک سیکل معیوب می‌شود. آثار شبه‌ادبی جای ادبیات واقعی را می‌گیرد، به ذهن خواننده شکل می‌دهد، سطح توقع او را می‌سازد، و سرانجام سطح انتظار او نه‌تنها به نوع آفرینش نویسنده که حتا به نگاه منتقد در نقدنویسی جهت می‌دهد. مگر چیزی جز کالاانگاری آثار ادبی است که در بسیاری از موارد، نقد جایش را به معرفی کتاب در چند پاراگراف کوتاه داده است؟ کالاانگاری آثار ادبی – هنری دامن مترجم را هم رها نکرده است و به همین دلیل از یک اثر گاه چندین ترجمه داریم، درحالی‌که آثاری داریم که برای رشد ادبیات تولیدی ما می‌توانند چراغ راه باشند ولی ترجمه نمی‌شوند. کوتاه‌سخن که این سیکل معیوب و این دایره هم‌چنان چرخ می‌خورد و باعث می‌شود که عرصه بر ادبیات واقعی تنگ شود.
از نوجویی گفتیم. از قضاوت؛ همچنین کالاانگاری هنر و عوارض آن. بد نیست در همین مجال اندک پرسشی نیز از مقوله‌ی تکنیک طرح شود. رمان زیگورات از دو بخش به‌ظاهر مجزا تشکیل شده: وقایعی در نیویورک امروزی و ماجراهایی که بستر وقوع‌شان تمدنی است چهار هزارساله؛ سیلک کاشان. تطابق میان این دو بخش را چگونه محقق کردید؟ آخر هنگام خوانش –شاید به واسطه‌ی شباهت‌هایی دور و گه‌گاه بعید– من مخاطب چنان این دو بخش را درهم تنیده و هم‌امتداد تجربه می‌کنم که به نظر می‌رسد درک یکی بی‌واسطه‌ی دیگری ممکن نباشد.
ایده‌‌ی خام داستان مدت‌ها در ذهنم بود. برای بستر داستان و مضمون آن دو ابرشهر کهن و نو داشتم، مرکز تمدن جهان در دو بازه‌ی زمانی و مکانی بسیار دور از یکدیگر. کسب اطلاعات درباره‌ی ابرشهر امروزی و به‌نمایش گذاشتن آن در داستان میسر بود ولی از جهان قدیم تقریباً هیچ نداشتم و متون مکتوب چندانی هم در فارسی نداریم. شروع کردم به تحقیق و تفحص در متون انگلیسی و مطالعه‌ی اندک آثار تحقیقی فارسی. ضمن خواندن، زوایا و بخش‌های گوناگون رمان ذره‌ذره رشد کرد و پروبال گرفت. آماده‌ی پرواز که شد، ترسی بر تمام ایده سایه افکند: ترس از ناممکنی پیاده کردن آن در یک پیرنگ واحد و درهم‌تنیده‌ای که نرم و روان به دورترین گذشته‌ی انسان رفت‌وآمد کند، در زمان و مکان. تنها راه گریز در طراحی تکنیک‌های نو و متناسب بود، زیرا هیچ‌یک از تکنیک‌ها و قوانین داستان‌گویی از پیش‌تعیین‌شده را نمی‌پذیرفت؛ تکنیک‌هایی که شما برخی از آنها را با دقت‌تان از متن بیرون کشیدید، تکنیک شباهت‌های دور، تطابق و هم‌راستایی در شیوه‌ی روایت، در بن‌مایه‌ها و در شخصیت‌سازی و حتا در خرده‌روایت‌ها – شاید شما کم‌تر شخص یا حادثه‌ای را در دنیای کهن داستان بیابید که همتایی در دنیای مدرن داستان نداشته باشد، و کامل‌کننده‌ی او یا آن حادثه نباشد. درنهایت تکنیک هم‌راستایی حتا در سطح زبان هم اجرا شد. آغاز هر فصل که در دنیای کهن می‌گذشت، ضرورت پایان فصل پیش را که در دنیای مدرن بود طلبید و گاهی در دل هر فصل، فصل دیگر تنیده شد، زندگی و کار راوی که فردی از جامعه‌ی جهان امروز است مستقل از جهان کهن ناممکن شد و اینچنین زیگورات راهش را پیدا کرد و پیمود.
بگذارید آخرین سوال را به رمان اخیرتان زمستان تپه‌های سوما اختصاص دهم. ارسطو در بوطیقا به نوع خاصی از کنش دراماتیک، تحت عنوان «عمل تراژیک» اشاره می‌کند. عملی که وارونگی بخت و کشفی رنج‌آور برای قهرمان در پی دارد؛ همچنین فهم هول‌آور و همزمان لذیذی که موجب پالایش روحی تماشاگر می‌شود. ستاره که در برابر همه کس از حریم خصوصی‌اش دفاع می‌کند و حرمت‌اش را حفظ؛ غریبه‌ای را نادانسته محرم شخصی‌ترین عواطفش می‌کند. فرهاد در غیابش برای ستاره همه‌کس است و تنهاکس؛ اما با حضور مجددش ستاره بی‌کس می‌شود. آیا ستاره به تلخ‌خند سرنوشت پی‌می‌برد و در دل جنگل گم می‌شود همانطور که ادیپوس شهریار با کور کردن هر دو چشم؟ یا اینکه در فرارش خیال فرهاد خودساخته را با خود می‌برد تا در برابر تجاوز نامحرمان حافظش باشد و اینچنین با تاریخ تصفیه حساب کند؟ ستاره قربانی معامله‌ی هول‌ناکی است و در عین حال همچون ادیپ خود عامل آن است. آیا در عصری که شهریاران عرصه‌ی سیاست وجدانی را از دست داده‌اند که وادارشان می‌کند به کور کردن چشم، ستاره است که جای قهرمان والاطبقه و فرازنشین تراژدی‌های کلاسیک را می‌گیرد؟
البته پس از زمستان تپه‌های سوما و پیش از این سه رمان، دو رمان دیگر هم نوشته‌ام که امیدوارم روزی منتشر شوند. بی‌شک این رمان در پی اثبات و تأیید سرنوشت محتوم برای ستاره و دیگر شخصیت‌ها نیست، مثل تقدیری که دستی از غیب یا خدایگان برای‌شان رقم زده باشد. تمام تلاش ستاره و منصور/فرهاد جست‌وجو برای یافتن مفهوم گمشده‌ای به نام عشق است و البته دگرگون کردن هرگونه یکسان‌خواهی و ایستایی و از همه مهم‌تر فرضیه‌های ثابت، و مثل هر جست‌وجوی واقعی با درون‌مایه‌ی سرگردانی هم‌آمیز می‌شود. ستاره حتا فرهادش را آن‌گونه می‌نویسد که با تاریخ مکتوب صاحبان قدرت از مردان، به‌خصوص مردان مبارز، تفاوت ماهوی دارد و تمام تلاشش حفظ او از تجاوز همان «نامحرمانی» است که شما به‌درستی به آن اشاره کردید. این در مورد فرهاد هم قابل‌اثبات است. ثبات برای او نیز جایش را به تردید می‌دهد، همان سکوی پرش انسان در یافتن مفهوم گمشده و در بسیاری از موارد رسیدن به سرگردانی. وقتی مردم او را سرِ دست به خانه می‌آورند، ستاره می‌گوید: «مردم که رفتند، آمد پیش من. توی چشم‌هایم نگاه کرد و خیلی زود نگاهش را از صورتم برداشت. بعد یواش، با حالتی مسخره گفت، «ستاره، باور نمی‌کردم یک روز دوباره بتوانم تو را…» لب‌هایش می‌لرزید، مثل اینکه از چیزی ترسیده باشد، حرف‌هایش را نصف‌ونیمه ول می‌کرد. با تو فرهادِ بامحبت و خرمی که من می‌شناسم، خیلی فرق داشت.»
کسانی که در آفرینش بیشترِ بخش‌های تاریخ نقشی نداشته‌اند اما هر ذره‌ی تلخ و رنج‌آورش را زیسته‌اند، کم‌تر دچار کرختی وجدان می‌شوند و به‌قول هاوارد زین، در تاریخ مردم آمریکا، همین مردمِ لایه‌های زیرین‌اند که باید صدرنشین ثبت تراژدی‌های انسانی شوند. زین تاریخش را از زبان همین توده‌ها نگاشته است: «تاریخ من تاریخ پیکار و رنج آن‌هایی است که در برابر بردگی و نژادپرستی جنگیده‌اند.» که در این رمان، می‌توان جای بردگی را با بسیاری از مایه‌های دیگرِ رنج مردم ما عوض کرد.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.
Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;
شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید
