نقدی بر مبحث “ریتم در شعر فارسی”
میثم حبیبی؛ متولد ۱۳۶۵ در کرمانشاه و ساکن آمریکا است. سرودن شعر را از سال ۱۳۷۹ و در قالب غزل آغاز کرد و به همکاری با مجلات در زمینه‌ی چاپ اشعار و نقد کتاب پرداخته است. او همچنین یک مجموعهی غزل در دست چاپ دارد.
مطلبی که پیش روی شماست نقدی‌است بر سخنرانی‌های جناب آقای محسن نامجو که با عنوان “ریتم در شعر فارسی” در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی برگزار شده بود. در این سخنرانی‌ها که در ماه ژوئن سال ۲۰۱۸ اجرا شده‌است و مشتمل بر دو جلسه می‌باشد، اشاراتی می‌رود بر ریتم و عروض در شعر فارسی، تاریخچه‌‌ی مختصری بیان میگردد و سپس گوینده به بیان تعریف هنر مدرن به همراه شاهد مثال‌‌‌هایی در موسیقی معاصر ایران می‌پردازد. در اینجا ابتدا اشاره‌ای می‌کنیم به بحث ریتم.
بر خلاف آنچه که گوینده بیان کرده‌اند تنوع و توسعه‌‌ی عروضی و ریتمیک در شعر فارسی را نمی توان محدود به سبک خراسانی دانست. قطعا تجربه‌‌ی شعرای قرون ۴ و۵ که اغلب از شعرای سبک خراسانی به حساب می‌آیند پیش از شعرای قرون بعدی رخ داده‌است اما این دلیلی بر پررنگ تر بودن ریتم‌‌‌های نو در این دو قرن نسبت به قرن‌‌‌های بعدی نمی باشد. به یقین ناصر خسرو جز پیشگامان در عرصه‌‌ی هنجار شکنی ریتمیک در شعر فارسی است اما این بدان معنا نیست که در قرن ۵ که وی می‌زیسته است این نوع هنجار شکنی در بین شعرا بیشتر رایج بوده‌است و در قرون بعد رنگ باخته‌است. بلکه این تنوع ریتمیک که از نظر موسیقی در شعر یک نوع تحول فرمیک محسوب می‌شود [۱] در قرن‌‌‌های بعدی نیز بسته به سلیقه‌‌ی شعرا ادامه یافته‌است. مثلا وزن‌‌‌های عروضی زیادی را در دیوان شمس میتوان یافت که در کارهای ناصر خسرو اثری از آنها وجود ندارد، بعنوان مثال: اشعاری بر وزن‌‌‌های ” مفتعلن فع مفتعلن فع”، “مستفعلن فع مستفعلن فع”، “مستفعلتن مستفعلتن” یا “فعلاتن مفاعلن فعلاتن مفاعلن” و… که مجموع آنها به بیش از۸۰۰ بیت می‌رسد و این خود نشان از تحول ریتمیک در شعر مولاناست. البته اوزانی که پیشتر توسط شعرای قرن ۴و ۵ استفاده شده‌اند در میان سروده‌‌‌های قرون بعدی نیز به فراوانی یافت می‌شوند. نمونه‌‌ی بارز آن وزن ” مفتعلن فاعلات مفتعلن فع” است که در قرن‌‌‌های ۶ و ۷ به کرات مورد استفاده شعرا از جمله انوری، خاقانی و مولانا واقع شده‌است.
بنابراین نمی‌توان تحول ریتمیک یا هنجار‌شکنی‌‌‌های ریتمیک را مدیون سبک خراسانی یا یک شاعر دانست اگرچه آن شاعر پیش از شعرای دیگر از این تنوع بهره برده باشد. اساسا انقطاع هجایی که از نقطه نظر موسیقی در شعر، هنجارگریزی فرمیک محسوب می‌شود، از مولفه‌‌‌های اصلی سبک خراسانی بر شمرده نمی شود بلکه ترکیبات لفظی فخیم و تشبیهات ساده، بهره‌مندی از واژگان کهن فارسی دری، تنوع قالب‌های شعری و استفاده فراوان از اوزان با هجاهای بلند از ویژگی‌‌‌های اصلی سبک خراسانی نسبت به سبک عراقی و هندی است [۲].
در جایی گوینده اشاره‌ای دارد به‌اینکه چرا شاملو از مشیری ماندگارتر‌است و‌اینکه نیما که از دید گوینده از دیگر شعرای هم‌روزگار خود برتر‌است و یا اینکه اساسا رمز ماندگاری حافظ چیست. هرچند در‌این میان اشاره‌ای به چرایی این موضوع نمی‌شود، با این حال آنچنان که از فراخور بحث میتوان دریافت، منظور گوینده اهمیت فرم در شعر‌است که در جای دیگری نیز به سخن معروف شکلوفسکی اشاره میکند که شعر را رستاخیز واژه‌‌‌ها می‌دانست. آنچه که میتوان گفت این‌است که اثر چندانی از فرم‌گرایی بخصوص از نوع فرم موسیقایی به‌آن معنی که مورد نظر گوینده‌است در شعر حافظ نمی‌توان یافت و منزلت شعر حافظ را باید در هرمونتیک فلسفی، مضامین اجتماعی، استفاده مناسب از تناسب‌‌‌های نقض و دیگر صناعات ادبی نهفته و آشکار در تاروپود این اشعار دانست که به سادگی عارف و عامی با آن ارتباط برقرار می‌کنند.
در جای دیگر گوینده اشاره به جایگاه فرم در موسیقی میکند و مثال‌‌‌هایی ارائه میکند که به‌آن می‌پردازیم.
قطعا از زمان ظهور مکتب فرمالیسم روس از دید نقد نگرش متفاوتی به هنر و‌ادبیات پیدا شد و فرم جایگاه مهمی پیدا کرد اما نکته قابل توجه این‌است که این نوع نگاه، هنر مدرن را نمایندگی نمی‌کند بلکه نظریه‌‌‌های مدرن دیگری نیز وجود دارند (از جمله هرمونتیک مدرن)[۳] که جایگاه ارزشمندی برای محتوا قائل‌است و در عین حال اهمیت فرم را هم می‌پذیرد. مثالی که گوینده می‌زند در مورد آلبوم “بیداد” و برداشت فرمی متفاوت خواننده و آهنگساز این آلبوم از شعر حافظ دقیقا گویای هرمونتیک و نگاه متفاوت آهنگساز این اثر به شعر حافظ است وگرنه در اجرای آن آواز هیچ تحولی فرمیک دیده نمی‌شود. ضمن اینکه علی‌رغم برداشت گوینده در بیت “شهرِ یاران بود و خاک مهربانان این دیار – مهربانی کی سرآمد شهریاران را چه شد ” خواننده هیچ تغییری در فرم شعر حافظ ایجاد نمی‌کند و به‌اعتبار نگارنده تاثیر تحویل مناسب شعر، تحریر‌‌‌ها (غلت‌‌‌ها)، تاکید‌‌‌ها و دیگر تکنیک‌‌‌های آوازی ست که این کار را از دید زیباشناختی در جایگاه بالایی قرار می‌دهد. نکته‌‌ی دیگر اینکه گوینده به جای توصیف اثر از نظر تکنیکی بیان می‌دارد که یکی‌از جنبه‌‌‌های زیبایی این آلبوم خلق اثر در دوره‌‌ی تاریخی مشخصی‌است، حال آنکه یکی از فاکتورهای مهم از دیدگاه فرمیک این‌است که اثر هنری وابسته به تاریخ خلق اثر نباشد. یعنی به عنوان مثال اگر آلبوم بیداد در روزگاران دیگری مثلا سال ۱۳۵۰ خورشیدی ساخته و اجرا شده بود، همچنان از دید زیباشناختی جایگاه بالایی داشت که به عقیده‌‌ی نگارنده همینطور هم هست. مثال دیگری مطرح می‌شود و اشاره به آلبوم “نیلوفرانه” می‌شود و بیان می‌شود که چون معشوق مشخص نیست و میتوان هر نوع معشوقی را تصور کرد این‌اثر، از دید هنر مدرن اثر ضعیفی محسوب می‌شود. فارغ از نقد بر موسیقی و آواز در این اثر، از دید شعر این یک پارامتر موفق محسوب می‌شود که یک اثر تاویل پذیر باشد و هر کسی به زعم خود برداشتی از آن کار داشته باشد [۴و۵]. همانجا به اثر “یه شب مهتاب” هم اشاره می‌شود و مدرن بودن اثر را به‌این می‌داند که : “این‌اثر مربوط به دوره‌‌ی خودش‌است”! در حالی‌که اگر چنین باشد آن اثر یک کار مناسبتی قلمداد می‌شود و‌ارزش هنری زیادی از نگاه هنر مدرن ندارد [۳]. نکته‌‌ی دیگر اینکه گوینده پارادوکس را عین هنر مدرن می‌داند و بیان میکند که هر کاری که دارای پارادوکس نباشد هنر مدرن محسوب نمی شود. این در حالیست که نظریه‌‌‌هایی از قبیل هرمونتیک و فرمالیسم و ساختگرایی که شالوده‌‌ی تئوری‌‌‌های هنر مدرن را شکل می‌دهند هیچ یک چنین جایگاهی برای پارادوکس قائل نیستند و حتی ساختگرایان و نیو‌فرمالیست‌ها ارتباط اجزا یک اثر هنری (تناسب) را که گاه دقیقا در نقطه‌‌ی مقابل پارادوکس قرار می‌گیرد، یکی از مهم‌ترین پارامترهای یک اثر هنری می‌دانند [۳]. بنابراین به نظر می‌رسد که‌این نگرش که پارادوکس را دلیلی بر رد یا تایید مدرن بودن یک‌اثر هنری بدانیم سخن پذیرفته‌ای نیست.
در قسمت دیگری از سخنان، گوینده ویژگی‌‌‌هایی را بر می‌شمرند به عنوان ویژگی‌‌‌های یک هنرمند مدرن، از جمله: ساده و بی‌ادعا بودن، تجربه‌گرا بودن، گریز از غلظت رمانتیسیسم، عبوس نبودن و… . باید‌اشاره کنم که اگر بنا را بر تعاریف مدرنیست‌‌‌های متقدم یا متاخر از جمله الیوت[۱]، ریچاردز[۲] و دیگران بگذاریم، هنرمند مدرن کسی‌است که اثر هنری از فاکتورهای یک هنر مدرن برخوردار باشد و معیار هنرمند بودن یا مدرن بودن الگوی شخصیتی یا دیدگاه‌های فرد نیست. به‌عنوان مثال ممکن‌است شما شاملو را یک شخص عبوس و پرادعا بیابید و از حیث این پارامترها او را در حوزه‌‌ی هنرمند مدرن قرار ندهید اما شاملو به جهت تکنیک‌‌‌های زبانی [۶] ( فرم گرایی، آشنایی زدایی[۳]، هنجارگریزی[۴] و برجسته‌سازی[۵]) قدم به عرصه‌‌ی مدرنیته گذاشته‌است.
در جای دیگر گوینده بر این باور‌است که اولین ملودی ریتمیک که روی شعر سپید گذاشته شده‌است اثر جناب پرویز مشکاتیان بر روی سروده‌‌ی جواد آذر با مطلع زیر‌است:
“ایرانی به سر کن خواب مستی
بر هم زن بساط خودپرستی “
علی‌رغم آنچه گفته شده‌است این کار یک شعر سپید نیست بلکه ترانه‌واری ست که دارای وزن عروضی ست. البته این ترانه از چند قطعه با ریتم‌‌‌های متفاوتی ساخته شده‌است مثلا : “امید چه داری‌از‌این شب، که در خون کشیده سپیده” بر وزن “فعولن فعولن فعولن”است و مصرع “از درون سیاهی برون تاز، پرچم روشنایی بر‌افراز” بر وزن “فاعلاتن فعولن فعولن”است و یا ” تا جهانی از تباهی وارهانی، دیو شب را تیغ بر دل بر‌نشانی” بر وزن ” فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن”. نکته‌ای که باید به آن توجه داشت این‌است که مثلا در مصرع اول “ایرانی به سر کن شور مستی” اگر تنها هجای‌اول را جدا بخوانیم بقیه‌‌ی مصراع نیز وزن دارد وبطور کلی قدم به حوزه‌‌ی شعر سپید نمی‌گذارد بلکه همچنان متعهد به عروض است. این تجربه در‌اشعار فروغ بسیار پررنگ‌است و به‌عنوان مثال شعر “ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد” را در نظر بگیرید. در‌این شعر چندین بحر عروضی مختلف استفاده شده‌است و گاه خواننده می‌انگارد که شعر پا به حوزه‌‌ی بی‌وزنی می‌گذارد در حالی‌که اینگونه نیست.
” واین من” : مفاعلن (بحر مجتث)
“زنی تنها” : مفاعیلن (بحر هزج)
“من راز فصل‌‌‌ها را می‌دانم”: مفعول فاعلات مفاعیلن (بحر مضارع)
یا در جایی دارد “نجات دهنده در گور خفته‌است “. این مصرع به شکل پیوسته دارای وزن عروضی نیست اما اگر بصورت زیر خوانده شود، مانند سطرهای دیگر وزن پیدا میکند:
نجات دهنده
در گور خفته‌است.
برای روشن شدن موضوع شعر شاملو با مطلع “برای زیستن دو قلب لازم‌است” را در نظر بگیرید این نمونه یک سطر‌از یک شعر سپید است که از نظم عروضی برخوردار نیست با این حال با جدا کردن عبارت‌های “برای زیستن” و “دو قلب لازم‌است” این سطر نیز دارای ریتم می‌شود. بنابراین مادامی‌که مصرع‌‌‌ها یا سطرهای مختلف از یک شعر دارای وزن هستند (هرچند وزن متفاوت) میتوان از هارمونی موجود در آنها استفاده کرد. به باور نگارنده دلیل عدم رغبت آهنگ‌سازان به قراردادن ملودی بر روی شعر سپید امکان ناپذیر بودن آن نیست، بلکه با وجود مجموعهی وسیعی از شعر‌‌‌های ریتمیک (با وزن) چه نیازی به ملودی قرار دادن بر شعرهایی ست که از نظر ریتمیک غنای کمتری دارند.
در نهایت باید‌اشاره نمود که تعریف مشخصی برای هنر مدرن وجود دارد که مبتنی بر‌آرا و نظریه‌‌‌های مختلف در ۱۵۰ سال گذشته‌است و نمی‌توان بدون ارایه و نقد دقیق نظریه‌‌‌های گذشته از محاکات تا به نقد مدرن تعریف متفاوتی از هنر ارایه نمود.
[۱] موسیقی شعر، محمدرضا شفیعی کدکنی
[۲] سبک شناسی، محمد تقی بهار
[۳] نقد‌ادبی – شمیسا
[۴] ساختار و تاویل متن، بابک احمدی
[۵] آفرینش وآزادی، بابک احمدی
[۶] طلا در مس، رضا براهنی
[۱] T.S. Eliot
[۲] I.A.Richards
[۳] Deformation of reality
[۴] Deviation from the norm
[۵] Foregrounding
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.
Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;
شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید
