بار هستی و زمان بر شانه‌های شخصیت‌های چخوف
در نمایش‌های چخوف کیفیتی است که آنها را به یکدیگر و به نمایش‌های ابزورد پیوند می‌دهد. شاید بشود گفت که موقعیت ابزورد شخصیت‌ها است که از نظر هستی شناسی این پیوند را ایجاد می‌کند، و حتی سبب می‌شود که ما نیز در آنها خود را باز بیابیم. چند سال پیش نمایشی در تاتر شهر (شاو شپیل هاوس) فرانکفورت دیدم که صحنه‌هایی از نمایش‌های مختلف چخوف را در هم ادغام کرده بود و از آنها یک نمایش ساخته بود، که به نوعی با خود نویسنده هم در تعامل بود. نمایش به شکلی اجرا شده بود که گویی یک واحد منسجم باشد. علاوه بر این با وجود فاصله‌ی زمانی و مکانی با دوران چخوف کاملا معاصر بود. در آن زمان با خود فکر کردم چه خاصیتی در آثار چخوف وجود دارد که می‌تواند چنین هم‌کنشی بینامتنی و بینا‌زمانی را ممکن سازد. در این میان باز به آثار او رجوع کردم و تلاش کردم این خط اتصال یا پیوند بین نمایشنامه‌های او را پیدا کنم. شاید یکی از پاسخ‌ها این باشد که نمایشنامه‌های چخوف، مثل بسیاری از نمایشنامه‌های بزرگ جهان، الگوی مشخصی برای گسترش طرح خود دارند و از قوانین و نظم خاصی پیروی می‌کنند. نداشتن کنش معمول و مستقیم نمایشی یکی از خصوصیات مهم آثار اوست. انگار ملال زندگی شخصیت‌ها به فرم نمایشی هم انتقال یافته تا بستری پر ملال برای آنها بیافریند. تنشی که گاه از همان صحنه‌های آغازین در نمایش‌ها وجود دارد به شکل کنشی غیر مستقیم(۱) ادامه می‌یابد و به تماشاگر این احساس را می‌دهد که روند پیشروی نمایش کند یا حتی کسل کننده است. دلیلش این است که در دنیای چخوف، به مانند بکت، اغلب تراژدی پشت کمدی یا حتی نوعی مضحکه پنهان می‌شود و چنان بطئی اتفاق می‌افتد که هیجان به خصوصی نمی‌آفریند، بلکه همچون پرسشی بر ذهن تاثیر می‌گذارد و آنجا می‌ماند. در واقع چخوف در نمایش‌های خود موقعیتی ابزورد یا مسخره می‌آفریند که می‌تواند بی زمان و مکان تماشاگر را با خود درگیر کند، چون مخاطب در حال خندیدن به شخصیت‌ها یا شگفتی از برخورد منفعل آنان در می‌یابد که خود نیز در چنین موقعیتی اسیر است و اغلب برخورد‌های مشابهی دارد. خصوصیت دیگر آثار چخوف به تصویر کشیدن شخصیت‌هایی اغلب نا‌قهرمان است. آنها با اینکه اساسا انسان‌های بدی نیستند یا حتی آرمان‌های والایی دارند قادر نیستند که از پوسته‌ی خود بیرون بیایند و به آرزوهای خود جامهٔ تحقق بپوشانند، چون خود را در مصاف با سرنوشت ضعیف احساس می‌کنند یا توان کافی برای مقابله با مشکلات یا تقییر روند زندگی خود ندارند. این است که گاه منفعل می‌نشینند و میگذارند تا ضربات تبر باغ اجدادی‌شان را نابود کند(باغ آلبالو)، یا عشق‌شان از دست برود.(دایی وانیا و مرغ دریایی) بار ملال زندگی و گذشت کسالت آور زمان چنان بر دوش آنان سنگینی می‌کند که تنها با توسل به عشق، آرزوهای دور، یا غرق کردن خود در کار می‌توانند از موقعیتی که در آن اسیرند فرار کنند. موقعیت مضحک آنها بیشتر در تضاد لاف‌های آرمانی و گاه روشنفکرانه‌ی آنها با واقعیت زندگی‌شان بروز می‌کند. به همین دلیل هنوز چخوف با زمانه‌ی ما ارتباط برقرار می‌کند و در صحنه‌های تاتر به شکل‌های مختلف حضور دارد. هرچند درک دینامیسم درونی کارهای او برای همه ممکن نیست، برای همین برخی کارگردان‌ها اجراهایی از آثار او به صحنه می‌آورند که با روح آنها ناسازگار است. البته همیشه این امکان وجود دارد که رد پا یا امضای مولف را از اثر پاک کرد و اثری آفرید با رویکردی متفاوت، اما وقتی کارگردانی به کل از روح اثری دور می‌شود به آن آسیب می‌رساند. خود چخوف از اولین معترضین به اجرای آثار خود بود. او در نامه‌ای به اولگا کنیپر (همسر او و یکی از بازیگران مشهور تاتر مسکو) می‌نویسد:«نمیروویچ دانچنکو و الکسیف در آثار من چیزی را می‌بینند که من ننوشته‌ام. و من حاضرم شرط ببندم که هیچکدام با دقت کارهای من را نخوانده‌اند»( دیوید ماگارشاک، ص ۲۶۰) در واقع اعتراض او به این است که به قول خودش «اینها یا مرا تبدیل به طفل گریان می‌کنند یا آدمی کسالت بار.» (همانجا) آنچه سبب می‌شود که چخوف از سوی برخی کارگردانان چنین بد درک شود این است که او نمی‌کوشد تصویر واقع‌گرایانه‌ی زندگی را با چیز جذاب‌تر، پر کشش‌تر یا پر ماجرا‌تری جایگزین کند. ملال زندگی یکنواخت روزانه تقریبا در تمام آثار چخوف حضور برجسته‌ای دارد، چه در زندگی اشراف و چه در زندگی طبقهٔ متوسط. این است که غلبه بر این ملال دغدغه‌ی اکثر شخصیت‌های چخوف می‌شود، گاهی با عشق‌ها و روابطی که در ذهن خود خلق می‌کنند و اغلب توهمی بیش نیستند و گاه با آرزوی رفتن به سرزمین‌های دور و تحقق رویاهای خود در آنجا. در اغلب این شخصیت‌ها آرزوها هرگز عملی نمی‌شوند و عشق‌ها به ثمر نمی‌نشینند یا به شکل مثلثی خنده‌دار ادامه می‌یابند. مثلا در دایی وانیا سونیا که عاشق آستروف است اما خود جرات ابراز عشق به او را ندارد از یلنا، همسر جوان پدرش، می‌خواهد که این عشق را با آستروف در میان بگذارد، اما آستروف که خود عاشق یلنا است صحبت‌های یلنا را از سوی خود او تصور می‌کند و به او ابراز عشق می‌کند. در نتیجه موقعیت عجیب یا شگفت‌انگیزی به وجود می‌اید که در عین حال مضحک هم هست. آستروف در جای خود انسان عمیقی است و در مورد آینده‌ی جهان و آنچه بشر به سر طبیعت می‌آورد پیشگویی‌های شگفت‌انگیزی دارد، اما عاشق یلنا می‌شود که بسیار سطحی فکر می‌کند و شیفته‌ی پروفسوری است که کسب دانش‌اش بیشتر در جهت رسیدن به شهرت و مقام است. این مثلث عشقی را در مرغ دریایی هم داریم. شگفتی در برخورد با این موقعیت‌ها از این جهت رخ می‌دهد که مخاطب دلیل گرایش آدم‌ها به عشقی بی حاصل یا ویرانگر را در نمی‌یابد. آدم‌ها در حالیکه امکان زندگی آرام و خوشبختی را دارند از آن رو بر‌می‌گردانند یا میگذارند موقعیت داشتن عشقی حقیقی از دست برود. در عوض به چیزهایی آویزان می‌شوند که یا دست نیافتنی است یا موجب اندوه و بدبختی.
یکی دیگر از مشترکات دیگر نمایش‌های چخوف مکان پیوند یا ملاقات شخصیت‌ها است که معمولا ملکی روستایی است که آنها به دلایلی به آن وارد یا از از آن خارج می‌شوند و در این ورود و خروج‌ها ماجرای نمایش شکل می‌گیرد. مثلا در باغ آلبالو همه دور هم جمع می‌شوند و در حالیکه می‌دانند که باغ در حال از دست رفتن است خود را به گفتگوهای سطحی مشغول می‌کنند و برای نجات آن اقدامی انجام نمی‌ٔهند. در نهایت هم باغ، که در واقع نمادی از روابط فئودالی است، به دست سرمایه‌داری رو به رشد می‌افتد و درخت‌هایش قطع می‌شود. در مرغ دریایی هم همه در ملک ییلاقی سورین دور هم جمع می‌شوند که اجرای نمایشی را ببینند. در آنجا هم روابط مثلثی عاشقانه و بی عملی و عدم قطعیت شخصیت‌ها به وضوح نمایش را چخوفی می‌کند. همین روند را در دایی وانیا هم می‌توان دید. تمام شخصیت‌ها در ملکی متعلق به خواهر دایی وانیا(آنطور که سونیا خواهر زاده‌اش او را می‌خواند) جمع شده‌اند که تکلیف آن را مشخص کنند. پروفسور، شوهر خواهر ایوان پتروویچ(وانیا)، سال‌ها اداره ملک را، که در واقع جهیزیه همسر اولش و خواهر وانیا بوده، به وانیا سپرده است و حالا با همسر دوم جوان و زیبایش یلنا به آنجا برگشته تا ملک را بفروشد و ویلایی در جای دیگری بخرد. وانیا، که هم عاشق یلنا شده و هم از قصد فروش ملک خشمگین است قصد جان پروفسور را می‌کند اما تیرش به خطا می‌رود. در پایان هم پروفسور تصمیم به ترک ملک می‌گیرد و یلنا هم با او همراه می‌شود. رابطه‌ی مثلثی عشقی هم بین وانیاـ یلناـ آستروف شکل می‌گیرد و هم بین سونیاـ آستروفـ یلنا. وانیا و آستروف، پزشک دهکده که به خاطر بیماری پروفسور در ملک آنها اقامت کرده است، هر دو عاشق یلنایند. آستروف حتی می‌کوشد که یلنا را تشویق به جدایی از همسرش کند. سونیا عاشق آستروف است، اما جرات ابراز عشق را ندارد. یلنا، که از همسرش سرخورده شده است، قصد جدایی از او را دارد، اما دست به عمل نمی‌زند و وقتی پروفسور تصمیم به ترک ملک می‌کند با او می‌رود. در نهایت هم وانیا، سونیا و آستروف هر سه سرخورده و دچار ملال زندگی در روستا می‌مانند و کار را جانشین عشق‌ها و رویاهای تحقق نیافته‌ی خود می‌کنند.
اریک بنتلی در مقاله‌ای به نام «صنعتگری در دایی وانیا» ضمن مقایسه‌ی نمایش دایی وانیا با نسخهٔ اولیه نمایشنامه به نام شیطان جنگل اظهار می‌دارد که چخوف به عمد خودکشی وانیا در پایان نمایش اولیه را تغییر داده و شخصیت‌ها را در ادامه‌ی روند ملال‌انگیز زندگی خود ابقا کرده است تا به شکلی موقعیت ابزوردی که تمام شخصیت‌هایش در آن اسیرند به نمایش بگذارد. او می‌نویسد: «چخوف با ویراستاری پایان نمایش شروع می‌کند و بارها به آن باز می‌گردد تا همه چیز به جز موقعیت اولیه را تغییر دهد. او نقطه‌ی عزیمت داستان را نگه می‌دارد اما تمام بر‌آمد را تغییر می‌دهد. وانیا خود را نمی‌کشد بلکه پروفسور را هدف می‌گیرد و تیرش خطا می‌رود» (ص ۳۵۲) بنتلی معتقد است این شکل پایان چخوفی‌تر است، چون شخصیت‌های چخوف در بی‌کنشی و اسارت در ملال روزمره شاخص می‌شوند. او همچنین بر این باور است که برخورد چخوف به شخصیت‌ها مانند ایبسن بیشتر روانشناسانه است تا دراماتیک.(همانجا) به همین خاطر است که نمایش دایی وانیا نه با خودکشی بلکه با دیالوگ شاعرانه‌ی سونیا پایان می‌یابد. او امید دارد که خود و دایی‌اش جبران زحمت‌ها و رنج‌های خود در جهان فانی را در جهان باقی باز یابند و در آنجا به خوشبختی دست یابد. در این جهان تنها چیزی که برای او باقی مانده است کار کردن سخت‌کوشانه است. کار هم برای سونیا و وانیا به قول بنتلی «وسیله‌ای برای رسیدن به خوشبختی نیست، بلکه مخدری است که به آنها برای فراموشی کمک می‌کند» ( ص۳۶۵)
نمایش دایی وانیا با ورود پروفسور سربریاکوف و همسرش به ملک خود شروع می‌شود و با رفتن آنها پایان می‌یابد بی آنکه اتفاق خاصی بیفتد. در واقع اتفاق فقظ در ذهن شخصیت‌ها می‌افتد: آنها به چیزی در پیرامون خود واقف می‌شوند. اما این وقوف تغییر چندانی در زندگی آنها نمی‌دهد، همانطور که وقوف به از دست دادن باغ آلبالو منجر به کنشی در شخصیت‌های نمایش باع آلبالو نمی‌شود. یلنا علیرغم آگاهی از شخصیت همسر و فقدان عشق در خودش باز با او می‌رود. آستروف و سونیا هر دو تصمیم می‌گیرند از عشق صرفنظر کنند و به زندگی روزمره و پر ملال ادامه دهند. وانیا هم که چشمش به حقیقت دردناکی گشوده شده است ترجیح می‌دهد آن را فراموش و فقط زندگی کند. در واقع داستان خاصی اتفاق نمی‌افتد و توالی صحنه‌ها فقط به دانش ما از موقعیت می‌افزاید. چخوف به جای روایت کردن ما را از طریق کنار هم جمع شدن‌ها و آمد و رفت‌ها به وضعیت آشنا می‌کند. تصاویری که او برای ما می‌آفریند شبیه به زندگی خود ماست که اغلب هیجان خاصی در آن نیست. آنکه به دنبال هیجان یا تحول می‌گردد باید جای دیگری آن را جستجو کند. همه چیز در نمایش‌های چخوف به شکست منتهی می‌شود چون آدم‌ها جرات کافی برای به عمل درآوردن آرزوهای خود را ندارند. البته این به این معنا نیست که آنها انسان‌های کم قدر یا متظاهری‌اند، بلکه به این خاطر که در طبیعت‌شان قدرت کافی برای مقابله وجود ندارد. مثلا وانیا در مواجهه با تصمیم پروفسور برای فروش ملک در می‌یابد که تمام خوش‌خدمتی‌ها و زحمات او در طی سال‌ها کوچک‌ترین ارزشی برای شوهر خواهرش نداشته است. چیزی که به شدت او را عصبانی می‌کند تا حدی که تصمیم به قتل او می‌گیرد، اما این تصمیم عملی نمی‌شود. آستروف هم که افکار والایی در سر دارد و نگران تخریب جنگل‌ها و محیط زیست توسط انسان‌هاست عاشق یلنا می‌شود که زنی بسیار سطحی است و عشق سونیا را، که می‌تواند شریک بهتری برای او باشد، نادیده می‌گیرد. درست مثل نینا در نمایش مرغ دریایی که ترجیح می‌دهد با تریگورین به مسکو برود و خود را آلت دست او کند تا به عشق تریلف، که حقیقی‌تر است، تن دهد. در واقع چخوف شخصیت‌هایی را به صحنه می‌آورد که از حیث بی‌کنشی و شاید حتی مضحک بودن شبیه بسیاری از تماشاگرانند. بنتلی می‌گوید:« شخصیت‌های چخوف ضعیف تر از نود و نه در صد تماشاگران نیستند. یعنی آنها خیلی ضعیف‌اند اما در آن‌هاعناصر اعتراض و انقلاب، نشانه‌های ارادهٔ معطوف به قدرت و حس کمرنگی از مسئولیت وجود دارد. اگر این شخصیت‌ها هرگز به موفقیت دست نمی‌یابند به خاطر نداشتن پتانسیل درونی نیست.» (ص ۳۵۶) در واقع به خاطر جبری شبیه به آنچه که در سرنوشت قهرمانان تراژدی عمل می‌کند آنها از عملی کردن آرزوهایشان ناتوانند.
اما باید دانست که دید چخوف به شخصیت‌هایش از روی همدردی یا حتی تمسخر یا تحقیر نیست، بلکه دیدی عینی و واقع‌گرایانه و شاید حتی مشاهده‌گرانه است. حس تماشاگر هم به آنها دوگانه است؛ از یک سو در دل آنها را به خاطر بزدلی، بی کنشی و اشتباهات فاحش‌شان تحقیر می‌کند و از سوی دیگر با قرار دادن خود در موقعیت آنها با آنها حس همدردی دارد. اما برای اینکه چخوف بود و بتوان در بستری نرم و ملال آمیز پرده از کاستی‌های روان آدمی برداشت باید توانایی‌های چخوفی داشت. آنها که به احساساتی‌گری گرایش دارند می‌توانند دایی وانیا را داستانی عاشقانه تصور کنند، اما در واقع نمایش از نامحتمل بودن به ثمر نشستن عشق حرف می‌زند. نه برای اینکه موقعیت برای عشق ورزیدن وجود نداشته باشد، بلکه به این خاطر که آدم‌ها به شکل مایوسانه‌ای تمنای آنچه را دارند که به دست نمی‌آورند و از آنچه به راحتی در دسترس‌شان قرار دارد رو بر می‌گردانند. تسلیم آنها به سرنوشتی که خود به شکل ناخودآگاه برای خود رقم زده‌اند گاهی دیالوگ‌های شخصیت‌ها را بکتی می‌کند. مثلا آنجا که سونیا در آخر نمایش، در حالی که وانیا موهایش را نوازش می‌کند، می‌گوید:
ما باید زندگی کنیم. ما زندگی خواهیم کرد دایی وانیا! در زنجیره‌ای طولانی از روزها و شب‌های خسته کننده، و صبورانه بار امتحان‌های تقدیر را تحمل خواهیم کرد. ما برای دیگران کار می‌کنیم، هم الان و هم در پیری و هیچ استراحتی هم نخواهیم داشت و وقتش که برسد بی زمزمه‌ای در می‌گذریم و آنسوی گور خواهیم گفت که ما رنج بردیم، که گریستیم،که زندگی برایمان تلخ بود…(ترجمه از نسخه‌ی انگلیسی یوجین بریستوو. ص ۹۵)
شخصیت‌ها با بار هستی و زمان روبرویند، با «زنجیره‌ای طولانی از روزها و شب‌های خسته کننده»، و می‌دانند که امیدی به تغییر نیست و ادامه دادن هم ناگزیر است. این وجه مشترک آنها با شخصیت‌های بکت می‌شود. زمان را می‌توان «یکی از ظریف‌ترین ابزارهای روشن‌سازی سرنوشت انسانی» در نظر گرفت. شیوه‌ای که چخوف و بکت از این تکنیک نمایشی برای ارائه‌ی رویدادها بر صحنه استفاده می‌کنند، فراتر از کارکرد ساختاری آن می‌رود تا به معنای عمیق‌تری دست یابد. برخورد چخوف با زمان به‌طور ذاتی با واقع‌گرایی روان‌شناختی شخصیت‌هایش پیوند خورده است – عاملی حیاتی در کمدی-تراژدی واقع‌گرایانه که در کنار موقعیت‌های باورپذیر، فضاهای آشنا، گفت‌وگوهای اصیل و زمینه‌های اجتماعی معنا پیدا می‌کند. این امر در وهله‌ی اول از طریق شکاف نسلی که در مرکز نمایشنامه قرار دارد نشان داده می‌شود، چرا که طیف گسترده‌ای از سنین را به تصویر می‌کشد؛ از پروفسور سالخورده سربریاکوف و همسر جوان ۲۷ ساله‌اش هلن، گرفته تا وانیا دایی و آستروف میانسال که در میانه‌ی بحران‌های زندگی خود قرار دارند. در چارچوب شرایطی که به معنای استانیسلاوسکی از پیش تعیین شده‌اند، شخصیت‌های چخوف تا حدی با جایگاهی که در زندگی دارند و مسیر طی‌شده‌شان تعریف می‌شوند. درک روشن آنها از گذشته، حال و آینده، زمان را به‌عنوان نیرویی اساسی که زندگی انسان را تحت تأثیر قرار می‌دهد، برجسته می‌کند. چخوف در نتیجه، جریانی بی‌پایان از زمان را ارائه می‌دهد که با رخدادهای پیش‌پاافتاده‌ی روزمره شکل می‌گیرد. روایت او فراتر از چارچوب زمانی نمایشنامه کشیده می‌شود و تداوم و ثبات زندگی را به مخاطب عرضه می‌کند، چرا که بسیاری از رویدادها نه بر صحنه بلکه در قالب گفتار غیرمستقیم بازگو می‌شوند. برای مثال، از طریق گفت‌وگوی مارینا و تلگین است که ما در ابتدای پرده‌ی چهارم از عزیمت پروفسور و هلن آگاه می‌شویم. این تکنیک در بسیاری از نمایشنامه‌های چخوف تکرار می‌شود. برخی از مهم‌ترین وقایع در مرغ دریایی، مانند اقدام کنستانتین به خودکشی یا رابطه‌ی نینا و تریگورین، در فاصله‌ی بین پرده‌ها رخ می‌دهد. از این رو، نمایشنامه‌نویس بازنمایی‌ای واقعی از گذر زمان ارائه می‌دهد که به طبقه‌بندی آثار او در قالب کمدی-تراژدی‌های واقع‌گرایانه کمک می‌کند.
برخلاف قهرمانان حماسی سنت‌های دراماتیک پیشین، شخصیت‌های چخوف اغلب در اتخاذ اقدام‌های قاطع ناکام می‌مانند و احساسات آنها نه در سخنرانی‌های بزرگ، بلکه در حرکات ظریف، سکوت‌ها و چیزهایی که ناگفته مانده‌اند، ابراز می‌شود. تأکید او بر زیرمتن ـ احساسات و انگیزه‌های نهفته‌ای که هرگز به‌طور مستقیم بیان نمی‌شوند ـ به تماشاگران این امکان را می‌دهد که چاه‌های عمیق اشتیاق و ناامیدی را زیر سطح گفتگوهای به ظاهر عادی حس کنند. این تمرکز بر زندگی درونی ناگفته بر این تأکید دارد که درام واقعی وجود انسانی اغلب نه در رویدادهای شگفت‌انگیز، بلکه در مبارزات درونی و ناگفته‌ای است که ما را تعریف می‌کند. به این ترتیب چخوف تماشاگران را به کاوش زیبایی و زشتی در زندگی روزمره تشویق می‌کند که شاید تنها رویدادهای شایسته کاوش هنری باشند. لحظات کوچک زندگی، مثل سکوت‌های مشترک، اشتیاق خاموش، روال‌هایی که هم تسلی‌بخشند و هم محدودکننده، خودشان به نوعی دستاوردند، دستاوردهایی که شامل شکست نیز می‌شوند. نمایش‌های او ما را به این شناخت دعوت می‌کنند که در دل ناامیدی خاموش زندگی‌های عادی، حقیقتی درباره وضعیت انسانی نهفته است: اینکه حتی بدون پیروزی‌های بزرگ یا دگرگونی‌های دراماتیک، جستجوی ارتباط و هدف یک تلاش عمیقاً احساسی است. از نظر هستی شناسی این جستجو برای ارتباط هدف ذاتی طبیعت وجود است. هر موجودی، در تلاش‌ها، شکست‌ها و دستاوردهای کوچک خود، به فرآیند مداوم شدن کمک می‌کند. خود جهان نیز یک تئاتر روزمره‌گی است، پر از لحظات بزرگ و مبارزات خاموش. زیبایی وجود در تاب‌آوری و در ادامه زندگی علیرغم موانع موجود است. این دیدگاه، مانند تئاتر چخوف، از ما می‌خواهد که ارزش را نه تنها در اعمال بزرگ قهرمانان ، بلکه در پایداری ساده برای تحمل و ادامه دادن هم ببینیم.
تمام خصوصیاتی که در بالا ذکر شد نشانگر این است که چخوف، همانطور که نوشتم، نه تنها از الگوی خاصی برای شکل دادن به فرم و محتوای نمایش‌هایش استفاده می‌کرده است بلکه شیوه اراٍئه یا بسط شخصیت‌هایش هم در چهار نمایش مطرح‌اش شبیه به هم است. او معمولا نسخه‌های اولیه‌ی هر نمایشی را به تکرار ویراستاری می‌کرده است تا به نسخه‌ی نهایی مطلوب خود دست پیدا کند.این است که گاه نمایشی را ابتدا به شکل فارس(مضحکه) یا ملودراما نوشته و آنقدر در آن تغییر ایجاد کرده تا تبدیل به درامی چخوفی شده است. او خود در صحبت با هم‌عصرانش همیشه تاکید می‌کرد که نمایشنامه باید در نهایت بر روی صحنه و در خلال تمرین‌ها شکل یابد و در آن تغییر و اصلاح انجام بگیرد. این نگاه او را می‌توان بسیار معاصر و پویا دانست، چون به سیطره متن بر بازیگر خاتمه می‌دهد. در واقع او اجرا را هم در متن دخیل می‌کند و شاید حتی نگاه تماشاگر احتمالی را. بنتلی بر این باور است که چخوف نمی‌خواهد هملت یا دون ژوانی روسی بیافریند، بلکه می‌خواهد با آفرینش ناقهرمانانی چون خود تماشاگران روسی تصویری از زندگی کسالت‌بار و پر لاف‌شان ارائه کند تا بدانند چقدر در آن بی‌کنشی خود می‌توانند مضحک و در عین حال غم‌انگیز باشند. این شاید آن زنجیره‌ی اتصال آنها به هم و به تماشاگر امروز باشد.
۱. Indirect action
منابع:
- Bently, Eric. ”Craftsmanship in Uncle Vanya” in Anton Chekhov’s Plays. pp 349-368. Trans.& Ed. Eugene K. Briston. Norton & Company Inc.,1977.
- Chekhov, Anton. Uncle Vanya. in Anton Chekhov’s Plays. pp 55-96. Trans.& Ed. Eugene K. Briston. Norton & Company Inc.,1977.
- Magarshack, David. “The Dramaturgy of Anton Chekhov.” In Anton Chekhov’s Plays. pp 259.271. Trans.& Ed. Eugene K. Briston. Norton & Company Inc.,1977.
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
فرشته وزیری نسب متولد ۱۳۳۸در کرمان است. کارشناسی ارشد خود را در ادبیات انگلیسی در ایران گرفته و تا سال ۱۳۸۰ که به آلمان مهاجرت کرد در دانشگاه ادبیات انگلیسی تدریس می کرده است. در آلمان دکترای خود را در حوزه نمایش معاصرانگلیس از دانشگاه گوته فرانکفورت گرفته و چند ترمی هم در آنجا “نمایش معاصر انگلیس” تدریس کرده است. تا به حال سه نمایشنامه( تعلیم ریتا، برخیزید و بخوانید و خداوندگار برون) ،چندین داستان کوتاه و مقاله و تعداد زیادی شعراز آلمانی و انگلیسی ترجمه کرده است. از او همچنین شعر، داستان کوتاه و مقالاتی در مجله های داخل ایران و مجله های ادبی اینترنتی منتشر شده است. علاوه بر اینها در زمینه بازیگری و نقد تاتر نیز فعال بوده است. در سال ۱۳۹۳ اولین مجموعه شعراو به نام با لک لک ها در باد و گزیده ای ازترجمه هایش از چند شاعر مشهور آلمانی به نام درستایش دور دست در ایران منتشر شد. در این سال همچنین نمایش “وطنی که بنفشه نبود”، به نویسندگی و کارگردانی او در جشنواره های تاتر هایدلبرگ و کلن، تاتر گالوس فرانکفورت و شهر گیسن اجرا شد.این نمایش به آلمانی هم ترجمه و در فرانکفورت و گیسن به زبان فارسی و با بالانویس آلمانی اجرا شده است. از دیگر تجربه های تاتری او می توان به اجرای دو زبانه (فارسی / آلمانی)”یک نمایشنامه خیلی بد” نوشته داریوش رعیت و نمایشنامه خوانی اجرایی “پینوکیو می خواهد بمیرد” از همین نویسنده اشاره کرد.برگردان مجموعه شعری از سپیده جدیری به انگلیسی آخرین تجربه های او در زمینه ترجمه است. از او همچنین مجموعه شعر “قیچی خورشید” در دست انتشار است.
