In touch with Diverse Iranian Community

زن در مواجهه دو فرهنگ: نگاهی به رمان «تنیده در هزار توی زمان»

0 165
فرشته وزیری نسب ,کرمان , ارشناسی ارشد , ادبیات انگلیسی, ایران , ۱۳۸۰ , آلمان ,مهاجرت
فرشته وزیری نسب

«تنیده در هزار توی زمان» رمانی است از فیروزه فرجاد نیا نویسنده ایرانی مقیم هلند که نشر اچ اند اس مدیا آن را در سال ۱۳۹۶ منتشر کرده است. شخصیت اصلی این داستان، زیبا، در هلند دانشجوی معماری است و می خواهد برای یکی از درس هایش حمامی طراحی کند. روند طراحی این حمام او را به گذشته باز می گرداند، به خانه و سرزمین مادری، چون احساس می کند هر چه می کند که طرحی بریزد طرحش هشت گوشه ای می شود از دیوارهای بلند. روایت او از این دیوارها و  معشوق هلندی اش که او را به خاطر ناتوانی از بر قراری رابطه جنسی به دیوار تشبیه می کند، به خانه مادری می رسد، به سر منشاء تمام دیوارها؛ به خان دایی که حافظ ارزش های سنتی و مرد سالار است و از همه حکومت ها سهمی دارد؛ به مادربزرگ که در حراست از ارزش های قضیب-محور به تدریج روح دخترانش را می کشد؛ به مادر که در مورد مسیر زندگی خود و دخترش منفعل عمل می کند. مادر بزرگ و خان دایی خاله سرور زیبا را، که شادی و سرخوشی و آزادی جزئی از اوست، در اتاق حبس می کنند و بعد هم به زور شوهر می دهند. خاله سیما را به جرم گوش دادن به موسیقی کتک می زنند و صفحه های موسیقی و گرامافونش را می شکنند، روح زندگی را در شاد می کشند و او را گناهکار و کثیف جلوه می دهند. پیر زنهای فامیل مدام از نیروهای ماوراء الطبیعه، مثل روح خاله لیلا، حرف می زنند که بر خانه و روح زنها تسلط دارند. زیبا این ارواح را به وضوح می بیند و گاه از خود می پرسد که آیا آنها جزئی از او نیستند؟ به همین خاطر در جدال بین کشش های تن و زمزمه هایی که از گناه و مجازات حرف می زنند ترس در جانش می نشیند، ترسی که به ساخته شدن دیواری در درون او می انجامد. دیواری که غلبه کردن بر آن به این راحتی نیست؛ دیواری که در بیرون به شکل احساس بیگانگی در محیط جدید نمودار می شود و در درون به ترس و ناتوانی از ایجاد رابطه جسمی با معشوق.

زن در مواجهه دو فرهنگ: نگاهی به رمان «تنیده در هزار توی زمان»

این ناتوانی زیبا در ایجاد ارتباط جسمی با دوست پسر هلندی اش گیل، که در بیشتر بخش های رمان همراه با فلش بک هایی به تجربه های کودکی و نو جوانی زیباست، درون مایه اصلی رمان می شود. زیبا گیل را دوست دارد و حتی از جسم او لذت می برد اما هر بار که آنها قصد نزدیکی می کنند چیزی در درون زیبا مانع ایجاد رابطه می شود. صحنه آغازین این رمان هم به شرح یکی از این تجربه های همخوابگی اختصاص دارد که موازی با صحنه کشتن گوسفندی نذری به جلو می رود. در جایی از رمان زیبا به گیل می گوید که دست هایش را به تخت ببندد و جریان را تمام کند. گیل در آغاز می پذیرد اما با دیدن چشمان وحشت زده زیبا از اینکه با او چون اوبژه ای صرف برای فرو نشاندن میل جنسی رفتار کند پشیمان می شود، لباس می پوشد و او را ترک می کند. بعد از این تجربه زیبا می کوشد که همراه با اتمام طرح حمام ریشه های ترس ها و وهم هایی که خانه مادری در او ایجاد کرده است پیدا کند. به قول خودش روی کاغد طراحی می نویسد: “هدف از طراحی حمام آفریدن محلی است که در آنجا می توان پو ست را از خاطرات چسبناک و لزج پاک کرد.” (ص ۲۱) سیر رمان مرور گذشته و به خصوص گذشته ای است که زیبا در سرزمین مادری داشته است. از محتوای رمان می شود به این برداشت رسید که مفاهیم عشق و همخوابگی در زیبا، که در اثر سرکوب های احساسی دوران کودکی و جوانی دچار مشکلات جدی است، به شکل موازی پیش نمی روند و به همین خاطر او خود را بیشتر مثل آن گوسفند قربانی می بیند که خونش باید ریخته شود. در تمام دوران کودکی و جوانی حفظ باکرگی و مراسم آیینی از دست دادن آن در خانه شوهر چون چیزهایی مقدس به او آموخته شده و تابو هایی در ذهن او ایجاد کرده است که به سادگی قابل شکستن نیستند. فروید در مطالعات خود از “تابوی باکرگی” نام می برد که در جوامع زیادی، حتا جوامع ابتدایی، به شکلی وجود داشته است. او کتابی هم به همین نام در این مورد نوشته و در آن به دلایل متعدد وجود این پدیده اشاره کرده است. از نظر او خودشیفتگی مردان و اینکه آنها می خواهند اولین کسی باشند که تن همسر شان را کشف می کنند یکی از این دلایل است. او همچنین ترس از اخته شدن در مردان و هراس آنها از زنان را از دلایل دیگر فراگیری این تابو در میان جوامع مختلف می داند. بررسی تابوی باکرگی همچنین در مطالعات لآکان جایگاه ویژه ای داشته است. گذشته از تمام ملاحظات اقتصادی و فردی، از جمله مساله ارث و مشخص بودن هویت پدر کودکان، جنبه ای مذهبی نیز در تابوی باکرگی مطرح است و آن پاکیزگی تن است، که در رمان خانم فرجاد نیا نیز در پیوند زدن دیوار به حمام، که جایی برای پاکیزگی و تطهیر تن است، خود را نشان می دهد. طراحی حمامی متفاوت، حمامی فاقد دیوارهای بسته، تلاشی برای غلبه بر گذشته و ایجاد تغییر از سوی زیباست. به قاعده در فرهنگ مذهبی پوشیدگی بخشی از این مطهر شدن است. تطهیر باید در خفا و میان دیوارهای بلند، خانه یا حمام، صورت پذیرد. این است که طراحی حمام زیبا را با مانعی بزرگ، یعنی دیوارهای بلندی مثل دیوارهای خانه مادر بزرگ، مواجه می کند. در واقع با تلاش در جهت طراحی این حمام هشت گوشه، زیبا نوعی سیر و سلوک انجام می دهد، در پیشینه شخصی خود و در تاریخ زیر سلطه مذکر کشورش. همانطور که خودش می گوید:

اگر می خواستم بیافرینم، طرحی جدید بسازم، باید از خلوت خود شروع می کردم. چشم هایم را بستم. سعی کردم به درونم نگاه کنم و خلاء را آنجا پیدا کنم. سیاهی موج می زد. چشم باز کردم. به صفحه خالی طراحی نگاه کردم و دیوار دیدم، هزاران دیوار کج و کوله، ساخته شده و نیمه مخروب. صدای خنده های پشت دیوار را می شنیدم و صدای گریه ها و صدای گیل که از آن سر دیوار می گفت: “زیبا تو یک دیواری، یک دیوار، می فهمی…”(ص ۳۵)

سفر به گذشته برای زیبا همان روند روان درمانی است، پا گذاشتن به ناخود آگاه است و جستجوی گوشه های سیاه آن، پا گذاشتن به گذشته زنانه ای است “که صدای ضجه اش لابلای آجرها محبوس شده بود”(ص۱۵). اما این سفر در مرزهای سلوک فردی نمی ماند بلکه سیری تاریخی را می پیماید که به ناخود آگاه جمعی نیز نقب می زند. تقریبا در همان آغاز کتاب ما با جریان عروسی تحمیلی خاله سرور زیبا روبرو می شویم و قربانی کردن زنان در آن فرهنگ مرد سالار. عروسی ای که در آن عروس در سر سفره عقد غش می کند و تا ساعتها به هوش نمی آید. زیبا در همان دنیای کودکی می گوید: “من فکر می کردم که شاید اگر خان دایی به چشم های گوسفند نگاه می کرد  او را نمی کشت و اگر آقا رسول به چشم های شیشه ای خاله سرور نگاه می کرد با او ازدواج نمی کرد.” این نگاه به زن به شکل قربانی در فرهنگی نادرست همچنان با زیبا می ماند و برای همین هم می خواهد به عمل جنسی با گیل هم منفعلانه و چون یک قربانی تن دهد. آنچه او در گذشته دیده همیشه مالک شدن مردان بر تن زنان بوده است، اما گیل، که از فرهنگ دیگری می آید به چشم های پر هراس زیبا نگاه می کند و در میانه همخوابگی آن را رها می کند چون برایش معاشقه یک سویه و برای فرو نشاندن شهوت خود نیست. این مواجهه دو فرهنگ زیبا را با نگاه دیگری به لذت های جسمانی آشنا می کند، نگاهی که در آن لذت های جسمانی برای زنان نکوهیده نیست و معاشقه امری دو سویه محسوب می شود.

زیبا از فرهنگی می آید که در آن “بی سیرتی” یا از دست دادن بکارت گناه کبیره است و به قول مادربزرگ، که در گوش خاله سرور می خواند، “فقط خون[ه] که پاکش می کنه.”(ص ۱۵) یکی از روایت های اصلی خانه مادربزرگ روایت “بی سیرت” شدن زنان است. از لیلا تا خاله نوری و خاله سرور. زیبا را فشار این فرهنگ سرکوبگر به سوی نوعی توهم می کشاند او از لابلای دیوار های خانه مادربزرگ صدای زنی را می شنود که با دهان بسته فریاد می کشد؛ زنهایی را می بیند که در حیاط خانه به این سو و آن سو می روند؛ مردی قوزی ای را می بیند که به دیوار پتک می زند و تکه های آجر و گچ را به روی زنی پوشیده در چادر سیاه می ریزد، تصویری که ما را به یاد بوف کور هدایت می اندازد. زیبا در کودکی از هجوم این توهم ها می هراسد و به مادر بزرگ پناه می برد. اما این تصاویر، که با روایت هایی که در خانه می شنود، به تدریج قوی تر می شوند، او را رها نمی کنند. مادر بزرگ در واقع خود از حامیان فرهنگ مرد سالاری است و اغلب اوست که دایی را چون جلادی به کشتن روح دخترانش فرا می خواند. از نظر او اغلب کارها گناه است و زنان منبع شرارت اند:”مادر بزرگ حرف می زد و حرف می زد. از شر بودن خاله سیما شروع کرده بود و حالا به شر بودن زن رسیده بود.”(ص۷۱) مادر بزرگ می کوشد حس آزادی در دخترانش را به شرارت ابدی در زنان پیوند بزند: “اگر شرارت زن نبود که حضرت آدم از ملائک بود و به جای رسوایی کشیدن و شرم داشتن از خواهرش و زنش و دخترش، روی ابرها نشسته بود و میوه بهشتی می خورد.”(همانجا) یونگ در مطالعات خود در مورد مورد کهن الگو ها از تصویر دوگانه باکره/ فاحشه در روایات مربوط به زنان حرف می زند. تصویر باکره، که تجسم آن را می توان در مریم مقدس یافت، مظهر خوبی، پاکی و مادرانگی است. و تصویر زن شر وسوسه گر (femme fatale (،که در روایات مذهبی با نام کسانی چون لیلیث و سالومه گره خورده است، مظهر به گناه کشیدن و تخریب مردان. لیلا، که بر اساس توضیح خود نویسنده، نامی الهام گرفته از لیلیث است، در تمام روایت گذشته زیبا حضوری برجسته دارد و در توهم ها یا رویا هایش ظاهر می شود: “از لابلای شعله های آتش چرخش لباس زنی را دیدم که دامنی چند لایه داشت و آن چنان می رقصید که لایه های هفت رنگ دامنش معلوم می شد.” (ص۷۵) زن توهمات زیبا بر روی چانه نقش خورشید دارد و به سوی زیبا خم می شود تا او از سینه هایش شیر بنوشد. زیبا و لیلا، همانطور که زیبا در جایی از رمان می گوید می گوید، یکدیگر را می شناسند چرا که زیبا را لیلا شیر می دهد و لیلا از آتش وجود او و خورشید روی چانه اش نیرو می گیرد. اگر به اسطوره های سومری در مورد لیلیث مراجعه کنیم می بینیم که در مورد لیلیث ها گفته شده که این خدایان مونث توفان ها تمایل جنسی زیادی به مردان داشته اند اما نمی توانسته اند به شکل معمول اعمال جنسی را انجام دهند و باید در رو قرار می گرفتند. در اساطیر یهودیان لیلیث همسر اول آدم بوده که خداوند او را هم از خاک آفریده است. . به روایتی او چون خود را با آدم برابر می دانست و به فرمان های او توجه نمی کرد از بهشت رانده می شود در روایت های دیگری آمده که لیلیث چون از بوی خاک، عنصر وجودی آدم، بدش می آمد به عمل جنسی تن نمی داد و  چون این نگرانی وجود داشت که نسل آدم ادامه نیابد خداوند حوا را برای آدم خلق می کند اما لیلیث خشمگین می شود و تهدید می کند که کودکان پسر را در روزهای آغازین تولد بکشد. داستان های مربوط به “آل” منشاء گرفته از همین روایت از لیلیث است. روایت دیگری می گوید چون او به حوا همسر جدید آدم حسادت می کرد به شکل ماری بر او ظاهر می شود و او را به خوردن میوه ممنوع (دانایی) تشویق می کند و موجبات هبوط او و آدم را فراهم می آورد. سالومه نماد دیگری از تمایلات سرکش زنانه و تهدید برای مردان است که در روانشناسی فروید به ترس از اختگی در مردان تفسیر شده است. او در ازای رقص زیبای خود در مراسم تولد هرود از او تقاضای سر یحیی تعمید دهنده را می کند که در زندان به سر می برد. اینکه در همه این روایت ها از خباثت زنان وسوسه گر، مثل سالومه، سیرن ها، لوره لای یا لیلیث، که او را همان مار وسوسه گر بهشت هم تفسیر کرده اند، چقدر واقعیت نهفته مهم نیست مهم این است که در تمام این روایت ها مردان قربانی این زنان نشان داده شده اند. در همه آنها عدم بکارت یا تن ندادن به خواست های مردان است که سبب منفور بودن زنان شده است.. آنها مردان را به گناه وا می دارند، دلیل هبوط می شوند و مردان را از بهشت محروم می کنند. تمام این روایت ها از زن ستیزی عمیق جوامع، از ابتدایی تا امروزی خبر می دهد. انگار زن فقط در شکل مادر یا زن “خوب، فرمانبر پارسا” برای جوامع قابل پذیرش بوده است و غیر از آن را در ردیف فواحش قرار می داده اند.

اما یونگ غیر از این تصویر دوگانه فاحشه/ باکره از تصویر زنانه دیگری هم در کهن الگو ها حرف می زند که برای مردان منبع الهام است و تکمیل کننده وجود آنها. یونگ آن را سوفیا یا نگار می نامد. بئاتریس در کمدی الهی را می توان نماد این تصویر زنانه دانست. دریغ که روایت های مادربزرگ زیبا از نگارها خالی اند. او روایات مرد سالارانه را درونی کرده و مدام آنها را در گوش دختران خود و زیبا می خواند و می کوشد با ایجاد احساس گناه در آنها راه خطا را بر آنها ببندد. به عبارتی او در داستان خانم فرجاد نیا نماد آن “فرامن” بسیار قدرتمندی می شود که مدام در دختران خود و زیبا حس گناه ایجاد می کند و تلاش دارد اخلاق مرد محور جامعه را به آنها انتقال دهد. برای او بکارت برای زنان مهم ترین سرمایه است و حفظ آن فریضه، به همین خاطر مدام زنان خانه خود را هشدار می دهد که مراقب بکارت خود باشند. این است که هراس از دست دادن بکارت در دل زیبا می ماند و کم کم به مانعی جسمی و روحی برای ایجاد ارتباط با مردان می شود، آنچه که گیل آن را دیوار می نامد. گر چه این دیوار در خانواده زیبا پیشینه هم دارد. روح باجی یا عمه زیبا با وجود پیری باکره است. سیما و خاله افسون هم از ازدواج سر باز می زنند. در جایی از رمان لیلا(یا روح اساطیری لیلیث) به مسخره از روح باجی می پرسد که آیا هنوز باکره مانده است و او جواب می دهد: “باکره چیه بگو دیوار، من دیگه از باکرگی گذشتم دیوار شدم به این ضخامت.” زیبا از فرهنگی می آید که بکارت قبل از ازدواج را برای زنان اصل می داند و به فرهنگی پا می گذارد که از این مرحله سالهاست که عبور کرده است و او نمی داند که چگونه در میانه این دو فرهنگ هویت مستقلی برای خود ایجاد و آن “نهاد” سرکوب شده درونی را دوباره احیاء کند. زیبا دیوار را حس می کند اما راه از بین بردنش را نمی داند. گیل هم این دیواری را که ناشی از هجمه تابو های کودکی است در زیبا می بیند و از او می خواهد که به پزشک مراجعه کند شاید که علتی جسمی برای آن بیابد. زیبا اما بیمار تر از آن است که بتواند به درمان یا حتا معاینه تن دهد، برای همین از مطب پزشک فرار می کند.

کریستوا در کتاب “متن و بدن” زنان را اسیر جدالی مدام بین طبیعت خود و فرهنگ موجود می داند، حتی در جوامع مدرن. از نظر او زنها فقط با غلبه بر فرهنگ و زبان حاکم می توانند به لذت های طبیعی دست پیدا کنند. در رمان خانم فرجاد نیا شخصیت شاد، دختر خاله زیبا، که دچار معلولیت ذهنی است، نماد این لذت طبیعی خارج از سلطه فرهنگ مذکر حاکم است. وقتی زیبا، یا راوی داستان، به ناخودآگاه خود بر می گردد تا سر منشاء ظهور این دیوار را در تجربیات کودکی پیدا کند به شاد می رسد، به سویه دیگر خود، به آن نفس اماره، یا آنچه فروید نهاد یا سرشت می نامد. این شاد از اخلاقیات دنیای مرد سالار چیزی نمی فهمد وبیش از هر کس دیگری در خانه مادربزرگ به روح زندگی نزدیک است و از آن لذت می برد. او بی محابا می خندد و می گرید و از کمتر چیزی هراس دارد. متاسفانه این نیمه شاد زیبا سرکوب می شود و در همان کودکی می ماند. این نیمه شاد او را در بزرگسالی، یا حتی در مهاجرتش به هلند همراهی نمی کند. شاید به همین خاطر است که با فضایی سخت گرفته و غمگین در رمان مواجه هستیم، انگار که همه درها به سوی شادی مسدودند. حتی وقتی زیبا به بار می رود تا شبی را با دوستان بگذراند یا هنگامی که با گیل معاشقه می کند. در واقع رمان از زیبا تصویر زنی را می دهد که دچار ناهنجاری های روانی است و گره های بسیاری در روان خود دارد، به خصوص به خاطر سرکوب های مکرر احساسات درونی اش. فروید بین تابو های فرهنگی و علایم بیماری های عصبی نوعی توازی می بیند. ممنوعیت ها سبب می شود که زیبا برای مدت طولانی بر خواسته هایش سر پوش بگذارد و آنها را به ناخودآگاه خود براند یعنی خود را از آنچه لاکان لذت زنانه (feminine jouissance) می نامد محروم کند. در واقع باید به جای اینکه تلاش کند مانعی جسمی در خود بیابد و با آن مقابله کند باید به درمانی روانی تن دهد تا ریشه های سد های جسمی را دریابد و این کار به سادگی انجام پذیر نیست.

در زیبا نه فقط تابوی باکرگی بلکه تابوی برهنگی هم به قدرت حضور دارد. این را در واکنش او به بدن برهنه خود و دیگران در سونا می توان دید. او از دیدن “جسم” شرم دارد و آن را نه با نگاه لائیک در فرهنگ امروز غربی، که آن را بخشی از طبیعت انسان تلقی می کند، بلکه با نگاه اخلاقی و مذهبی می نگرد و سرچشمه گناهش می بیند. حتی از نگاه به بدن برهنه دوست پسرش شرم دارد. او نمی فهمد که چه طور زنان و مردان می توانند در سونا بی هیچ شرمی از برهنگی خود بنشینند و با هم در مورد مسائل عادی حرف بزنند. در آنجا زیبا به یاد مادر می افتد، که حتی در خلوت حمام هم شورت خود را در نمی آورد، و کودکی خود، که حتی جلوی مادر هم برهنه نمی شد و در هنگام غسل آخر هم همیشه دستها را حائل آلت تناسلی اش می کرد. گیل او را به سونا می برد که برای طرح حمام اش ایده بگیرد اما زیبا فقط در لحظاتی که حوله بلند حمام به دور خود پیچیده و کسی در اطرافش برهنه نیست احساس امنیت می کند و می تواند به چیزی نگاه کند. “فرا من” قدرتمندی که در نتیجه تابو های مختلف در او شکل گرفته است فقط وقتی می تواند جای خود را به “من”ی متعادل بدهد که او خود را از باید ها و نباید هایی که در طی سالها بین دیوار های خانه و سرزمین مادری شکل گرفته است برهاند و نیروهای طبیعی درون خود یا لیبیدویش را به رسمیت بشناسد. اما این کار به راحتی انجام پذیر نیست، چون احساساتی که در طی سالها زندگی فردی و قرنها زندگی اجتماعی به ناخودآگاه فردی یا جمعی رانده شده اند به این سادگی به سطح خود آگاه نمی آیند تا تعادلی ایجاد شود.

یکی از این موانع در راه رسیدن به تعادل نداشتن تصویر مردانه درست در ذهن خود زیباست. مردان خانه مادربزرگ یا مثل دائی خشن و سرکوبگرند یا به شکلی عقیم مانده اند. آقا بزرگ، پدر مادر بزرگ، که تا آنجا که زیبا دیده همیشه در اتاقی خوابیده و جسمش به او اجازه حضور یا تاثیر در خانه را نمی دهد؛ شوهر خاله نوری، یا پدر شاد، که از ابتدا هم وجود مطرحی نبوده و فقط کارگر چاه کنی بوده که خان دایی برای سرپوش گذاشتن بر “بی سیرتی” خاله نوری به خانه آورده بود، در چاه افتاده و مرده است؛ پدر زیبا هم کارمندی است که مدام در ماموریت اداری است و در خانه هم که هست به تنها چیزی که فکر می کند خوردن است و تریاک کشیدن. خان دایی که نماینده دید مرد سالار است در تمام روایت گذشته رمان در حال زدن و حبس کردن و تحمیل اراده خود بر زنان خانه است. او سرچشمه هراس برای زیبا هم هست، کسی است که گوسفند می کشد و لاشه آن را جلوی چشمان وحشت زده زیبا قطعه قطعه می کند. زیبا در وصف او می گوید: “حضور خان دایی گرد بادی بود که زنجیره منظم حرکت اهالی منزل را از هم می پاشید.” (ص ۹۵) این حضور مردانه در دنیای ساده زنانه ای که در خانه مادر بزرگ به حیات بطئی خود مشغول است و خیاطی می کند، کتاب می خواند موسیقی گوش می کند، یا به آشپزی مشغول است توفانی مهیب است. این است که با ورود او حتی پارچه ها و الگو های خیاطی مادر زیبا هم در “پستو پنهان” می شوند و از بودن شان “جز چند تکه نخ که همچو رد پایی روی برف به روی قالی می ماند” چیزی به جا نمی ماند. پدر بزرگ هم در واقع وجودی غایب است که هر چند وقت یک دفعه به خانه باز می گردد اهالی مونث خانه را معصیت زده می داند و به شاد و زیبا می گوید که چادر به سر بگذارند و نماز بخوانند که مثل خاله هایشان کافر و نفرین زده نشوند. او مدام زیبا و شاد را از آتش جهنم می ترسند. شاد، که در سلطه ذهن نیست، به این گفته ها توجهی ندارد و راه خودش را می رود. تنها زیبا ست که این گفته ها همراه با هراس در عمق جانش می نشیند.

در دنیای مرد محور خانه مادربزرگ عشق زنان جایی ندارد؛ عمل جنسی برای تخلیه شهوت مردان است و حفظ نسل. زنان باید جوان باشند و برای معامله مناسب و گرنه همانطور که مادر بزرگ “خاله افسون” را می نامد “ترشیده” می شوند و از خط معامله خارج. پس زنان باید هم احساسات خود را سرکوب و باکرگی شان را حفظ کنند و هم مواظب باشند که از سن ازدواج نگذرند که  دیگر در بازار ازدواج خریداری نداشته باشند. اما گذشته خانواده پر از زنانی است که بر این قوانین پا گذاشته اند و به خواسته های جسمانی تن داده اند، از لیلا گرفته تا شمس التاج و شاد و خاله نوری. عمه خانم پیر، از قربانیان این نظام مرد محور، که خود هرگز لذت عشق و هم آغوشی را نچشیده و به خاطر ختنه شدن در کودکی در پیری به بیماری های مختلف دچار شده است، همچنان از ارزش های مرد سالار دفاع می کندو به زیبا می گوید: “دختری که دنبال هوا و هوس بره و آبروی خانواده اش را ببره هم از چشم مردها می افته که می گن این دختر نانجیبه و هم خدا بهش پشت می کنه.” (ص ۳۰۹) در میان خاله ها خاله افسون تنها کسی است که دنیای دیگری را به زیبا معرفی می کند: دنیای کتاب و سیاست. دوست های خانه افسون، که مانند خود او اهمیتی به ظاهرشان نمی دهند، در جواب مادربزرگ که از شوهران شان می پرسد جواب می دهند که “شوهر چیه؟ ما خودمان یک پا مردیم.” خاله افسون نمی خواهد که به انتخاب های تحمیلی خان دایی و مادرش تن بدهد و آقای مولف را، که به او کتاب و اعلامیه می دهد، برای خود انتخاب می کند. اما آقای مولف هم عاشق خاله سیما می شود که جوان تر و زیبا تر است و زنانه تر لباس می پوشد و به خواستگاری او می آید. یعنی تصویری که می توانست برای زیبا نمونه ای از عشق خارج از روابط تعریف شده خانه مادربزرگ باشد هم خراب می شود .دایی و مادر بزرگ تصمیم می گیرند به جای سیمای جوان افسون از سن ازدواج گذشته را به آقای مولف قالب کنند اما با هشدار سیما به خانواده مولف این ازدواج به هم می خورد. سیما هم در دانشگاه پذیرفته می شود و علیرغم خواست خانواده خانه را ترک می کند. این اولین حرکتی است که بعد از حرف های خانه افسون زیبا را به سوی مفهوم آزادی می برد، همان چیزی که بعد ها به خاطر آن سرزمین مادری را ترک می کند و به سرزمین جدید می آید. اما آنچه که زیبا از آزادی در ذهن دارد فقط مفهومی انتزاعی است. برای همین وقتی یک زن هلندی از او می پرسد که آیا خود را در سرزمین جدید آزاد حس می کنم دچار تردید می شود. زیبا از آزادی مفهومی بیرونی را در ذهن دارد اما اینکه این حس قبل از هر چیز باید در درون او به وجود آید، اینکه باید خود را از قید تابو هایی که در طول زمان به او تحمیل شده اند برهاند به ذهنش نرسیده است. او به حق انتخاب فکر نکرده است. همیشه کسی برای زیبا انتخاب کرده است و از او توقعی داشته است. مادر بزرگ می خواسته که او پاک و عفیف بماند و نمازش را بخواند. او را از آتش جهنم و عذاب های الهی می ترسند. خاله افسون می خواهد که او درس بخواند و به جامعه خدمت کند و خاله سیما می خواهد که او به مذهب و حرف های مادربزرگ بی اعتنا بماند. زیبا در کشاکش این نیرو های مختلف نتوانسته هویت مستقلی برای خود پایه ریزی کند و وقتی امکان انتخاب می یابد تازه به کاستی های درونش پی می برد. به حجم تابو هایی که او را از لذت بردن و آزادی درونی محروم کرده اند. او از فرهنگی فرار کرده است و به فرهنگی آمده که بیشتر داده هایش در آن بی اعتبارند. عشق در روابط سنتی-تجاری فرهنگی که زیبا از آن می آید چندان مفهومی نداشته و رابطه بین زن و مرد فقط در ازدواج با کسی که بتواند زن را خرج بدهد و از نظر خانوادگی هم طراز او باشد تعریف می شده است. زیبا از این حس زیبا و یک آنیموس تکمیل کننده درونی محروم مانده است. برای همین او قبل از هر چیز باید بر این تابو ها غلبه و عشق را دوباره برای خود تعریف کند. زیبا به خاطر می آورد که کشش به مردان برای او با تماس های دست کارگر خانه مادربزرگ، رضای کوچک، آغاز شده و با حس مبهمی در نگاه های دور کسی بر روی پشت بام ادامه یافته است. او با عشق از طریق نامه هایی که گاه به گاه دریافت می کند آشنا می شود و از دور عاشق کسی می شود که بعدا وقتی به خواستگاری اش می آید متوجه می شود که حاجی و قصاب است و به همان سنت هایی تعلق دارد که زیبا از آنها هراس داشته است. برای همین است که از این پیوند سر باز می زند و از آن به سرزمینی می گریزد که قرار است در آن آزادی را تجربه کند و عشق آزاد را. اما در آنجا متوجه می شود که نمی تواند، چون آزادی درونی را ندارد.

آنا، همکلاسی زیبا در هلند، که در میانه رمان ظاهر و در رابطه ای با گیل وارد می شود آن صورتی از زن است که آزادی را در خود تجربه کرده است؛ آنچه را که می خواهد می گیرد و با جسم خود و تنانگی مشکلی ندارد. این است که زیبا در انتهای رمان گاهی خود را در پوست او می بیند و نام او را به جای خود بر بالای برگه امتحان می نویسد. با اینهمه زیبا می داند که نمی تواند آنا باشد. برای همین است که می گوید:

کی آخرین با ر خودم بودم[؟]کی آخرین بار یک نفس و یک روح خالص بودم[؟] تجربه هایم، خاطراتم، خواب هایم همه ترکیبی از تجربه های جمعی بود. شاید این همه سردرگمی از چشم هایم بود و مادر بزرگ حق داشت همیشه دلواپس عینکم باشد. باید عینکم را پیدا می کردم. یا کسی پیدایش می کرد و به چشم می زد….صدایم کنید ای کسانی که هنوز زبان در دهانتان تکان می خورد. ای کسانی که اسم را می دانید.( ص ۳۱۱)

زیبا هم زمان حوا و لیلیث، لیلا و شمس التاج، شاد و آناست و زیبایی که در این میانه گم شده است؛ در خاطرات جمعی زنانی که در طول اعصار قربانی تفکر قضیب-محور شده اند؛ در جسم زنانی که از دیدن باز مانده اند، از لذت چشیدن درخت دانایی محروم شده اند و لذت های جسمانی برایشان تابو بوده است. زیبا باید به جای همه آنها خود را از قیود دیوار ها برهاند. برای همین تلاش می کند صاحب سرنوشت خود بشود و از آن سرزمین فرار کند:

باید می رفتم به جایی که مرزی نباشد. آخر خنده گریه نباشد و هر کس عاشق شد دست و پاش را نبندند. لباس سفید تن عاشق نکنند که بگویند پاک است . همان جا که ترس از جهنم نیست. اصلا جهنمی نیست. این بر دیوار و بر دیواری نیست…” (ص ۴۱۴)

او از آن فرهنگ می گریزد به فرهنگی می رود که آنا و گیل مظهر آنند اما نمی تواند از قضاوت آنا باز بماند یا به منطق گیل تن بدهد. در واقع زیبا بخشی از آن نگاه فرهنگی را درونی کرده و با خود به غربت آورده است.

با این وجود زیبا می خواهد که سیاهی روحش را با روشنی جایگزین کند و در واقع نوعی روان درمانی روی خود انجام دهد و در انتهای رمان این کار در پیوستن به روح زنانگی میسر می شود، او به همان روحی می پیوندد که پیرزن ها از آن واهمه دارند، به روح سرگردان لیلیث. روایت به شکل موازی در گذشته و حال به جلو می رود و با فلش بک هایی که به گذشته دارد تلاش می کند ریشه های وهم ها و ترس های شخصیت اصلی را بیابد. اگر چه روایت حال هم گیرایی خود را دارد اما قسمت گذشته، که به توضیح روابط حاکم بر خانه مادری می پردازد (که می تواند نمادی از سرزمین مادری هم باشد) از جذابیت بیشتری برخوردار است. زاویه دید اول شخص در این روایت سبب شده که ما از نزدیک و بسیار ملموس با تجربیات زیبا، یا شخصیت اصلی، در مراحل مختلف زندگی اش آشنا شویم و گاه حتا با او همزاد پنداری کنیم. زبان داستان ساده و روان است اما حرکت از روایت واقع گرایانه به سوی نوعی خودگویی یا غرق شدن در توهمات ذهنی و آمیختن اسطوره تیامات و لیلیث بخش پایانی کتاب را کمی پیچیده تر از معمول کرده است. شاید بشود گفت که این روند در آفرینش زبانی زنانه که خود را از قید های زبان مسلط مردانه رهانیده موثر بوده است. زیبا سرانجام از همه موانع درونی و بیرونی می گذرد و حمامی طرح می کند که دیگر آن دیوار های سنگی بلند خانه مادری بر آن سلطه ندارند و دیوار هایش شیشه ای است. در این رمان زیبا فقط یک شخصیت زن نیست بلکه نماد زنانگی هم هست، زنانگی ای که از زمان لیلیث و تیامات و حوا کوشیده است تا بر قضیب-محوری غلبه و از دیوار هایی که برایش قرار داده اند عبور کند. برای همین است که در بخش پایانی کتاب زیبا به هیات شخصیت های زن دیگر در می آید، گاهی لیلا می شود، گاهی آنا و گاه حوا. غلبه زیبا بر نیروهای سیاه بیرون و سایه درون در حوزه زبان هم اتفاق می افتد. زبان شاعرانه و رمز گونه صفحات پایانی شکفتن زنانگی است در زبانی نو.

لیلا به دست و سینه هایش رنگی سرخ مالیده بود و با گیسوهای مجعد ش تندتر از همیشه می چرخید و از هفت رنگ دامنش تنها رنگ سرخ دیده می شد. او خود آتش بود. آدم کنار آتش آمد و به چین های دامن لیلا که با شعله های آتش بالا و پایین می شدند خیره ماند. حوا مچاله شده و یک وری در میان دنده ی مرد از گرما و نوری زرد که دست و پای یخ زده اش را گرم می کرد از لرزش باز ایستاد. آتشی که نگاه آدم را خیره کرده بود، تارها را دست حوا باز کرد. تسخیر شده از شور آتش و از موسیقی، آدم دستش را جلو آورد. لیلا خندید و دست در دست مرد تندتر از پیش چرخید. حوا از میان دنده مرد دست به دامن لیلا دراز کرد و او را به سینه خود چسبند و با آن همه نور و رنگ یکی شد، جوشید و جان گرفت.

زنانگی در شعله های آتش با موسیقی و رقص:آزاد می شود و جان می گیرد؛ زردی جا به سرخی می دهد. در روح زیبا هم تاریکی جا به روشنی می دهد و جانش آزاد می شود. رمان در روند آفرینش زیبایی نو با روح و زبانی نو موفق بوده است.

 یکی از اشکالاتی که می توان به رمان گرفت محدود ماندن روایت آن در محدوده دیوار هاست. رمان کمتر از دیوارهای خانه مادربزرگ به جهان بیرون آن پا می گذارد، حتی وقتی انقلاب می شود یا جنگ در می گیرد. ما فقط در لحظاتی کوتاه با این اتفاقات بزرگ و تعیین کننده در رمان روبرو می شویم. در مهاجرت هم فقط از طریق روایات زیبا از گیل یا آنا و خانم ببر است که ما خیلی کوتاه و مختصر با جهان خارج از ذهن زیبا و سرزمین جدید آشنا می شویم. در واقع می توان گفت که خانم فرجاد نیا در این رمان جهان کوچکی ((microcosom برای شخصیت هایش خلق می کند که نماد جهان بزرگ تری است که خودش و انسان های دیگر در آن زندگی می کنند. سرزمین مادری و جدید و فرهنگ های متفاوت شان  همه به اختصار در جهان کوچک زیبا، یا شخصیت اصلی گنجانده شده اند. جهان روایت از مردمان دیگر، از نشاط زندگی، و حتی از حرکت و واکنش خالی است. در این جهان زیبایی منفعل در تمام روایت حضور دارد که ما آزاد شدن روحش را هم در روایتی آمیخته با کهن الگو ها، که از ذهن او می گذرد، شاهدیم. به همین خاطر ممکن است که این رهایی از چشم خواننده پنهان بماند، به خصوص که بخش آخر رمان بسیار انتزاعی می شود. اما با کمی دقت در روند بازگویی روایت می توان دگرگونی و رهایی را در زیبا دید. دید که به نواهای دیگری که در فرهنگ جدید می شنود گوش می دهد و در صدد تغییر خود بر می آید، هر چند که ما این نواها را فقط با گذشت از صافی ذهن او می شنویم. در صفحات پایانی او به همراه لیلا یا لیلیث چون ققنوسی از دل آتش دوباره زاده می شود، قدرت می گیرد و حمامی طراحی می کند که دیوار بسته ندارد و هم از درونش می شود همه چیز را دید و هم از بیرونش. در این حمام آزادی درونی شده است، هر چند کمی آرمان گرایانه به نظر برسد:

دست هایم گرم بود و مداد به سفیدی نازک کاغذ ژرفای سیاه داد، برای حمام هشت گوشه ام دیوارهایی از شیشه کشیدم و دری به نور بامدادی. سقف هایی گنبدی تا صدای آواز در آن بپیچد و صدای خنده پژواک یابد، در حاشیه های گنبد چندین پنجره که آبی آسمان در پشت گنبد ها نماند و پرواز پرندگان پیدا باشد.(ص ۴۲۶)

پاسخ دهید

مشاهدهٔ قبل از ارسال

نمایش متن بعد از ارسال