«آیا من به‌هنجارم؟»
در سومین رمان منتشر شده‌تان، برخوردگاه وقایع را خطه‌ی گیلان در دهه‌ی منتهی به انقلاب ۵۷ قرار داده‌اید و به این طریق پیش‌فرض‌ها و توقعات مخاطب از نویسنده‌ای مهاجر را به چالش کشیده‌اید. نه غم غربت، نه بحران غریبگی؛ نه رنگارنگی پیش‌رو و نه کابوس پشت‌سر. نه نوستالژی بازگشت و نه اصرار به بریدن بند ناف. هیچ خبری از تصویر ایران و ایرانی آنچنان که کسی از آنسوی مرزها می‌بیند یا فکر می‌کنیم باید ببیند نیست. ایستادن در مقابل برخورد ژورنالیستی، توریستی و مخاطب‌پسند؛ به‌گمانم این ضدکلیشه‌روی و درهم‌شکستن باورهای غالبی استراتژی شماست. اینطور نیست؟
– برای تثبیت پیش‌فرض‌ها و توقعات مخاطب از نویسنده‌ی مهاجر، یکی از معدود راه‌ها کارگذاشتن دوربین در نقطه‌ای است که پیش‌تر، دوربین نویسنده‌های بسیار کارگذاشته شده و گاهی هم خیلی دقیق مناظر را تصویربرداری کرده است. این در بهترین حالت یک تقلید موفق خواهد بود. میلان کندرا در رمان جهالت، این مضمون را با استفاده از ابزار درست و در فرمی دقیق بیان کرده است یا ناباکوف در داستان‌های کوتاهش از جوامع کوچک مهاجران و روابطشان با خود و با جامعه‌ی کشور میزبان به گونه‌های مختلف، اما باز هم مشابه، بارها روایت کرده است، یا کسان دیگر. شاید برخی معتقد باشند «کز هر زبان که می‌شنوم نامکرر است». اما به‌نظر من، واقعیت امر این است که بحران بیگانگی، درد غربت، رنج نوستالژی و حس نشستن میان دو صندلی، در هر قالبی که بیان شود روایت مکرر است و من را با تکرار میانه‌ی خوبی نیست.
هدف اصلی شیوه‌ی روایت ژورنالیستی جلب مخاطب است و اگر نویسنده‌ای در این شیوه‌ی نگارش مهارت کافی داشته باشد و بتواند اخبار و حوادث روز را در قالب فیکشن بیان کند، بی‌شک به این هدف می‌رسد، اما نکته‌ی منفی این روایت ژورنالیستی تاریخ‌مصرف کوتاه آن است که با پایان یافتن آن دوره، چراغش خاموش می‌شود. از سوی دیگر، چون در بیشتر موارد تجربه‌ی زیستی خود نویسنده در آن دخیل نیست، مثل نوشتن درباره‌ی مادری معتاد یا زنی خیابانی، این احتمال وجود دارد که روایت لباس توریستی به تن کند. از آن مهمتر، در بسیاری از موارد، به‌ورطه‌ی قضاوت‌های نامنصفانه می‌افتد و به همان دلیل که نویسنده آن را با پوست و گوشت و استخوانش نزیسته و درونی‌اش نکرده، این نیز میسر است که با بیان ناقص و یا حتا متناقض از احساسات و درونیات و سختی‌های زندگی افراد جامعه‌ی مورد نظر، دیدگاه‌هایی ارائه دهد که ناروا باشد. یک مثال خوب آن کوری ساراماگوست.
عنوان فصل اول رمان زمستان تپه‌های سوما «فاخته‌ها» است. ستاره نیز اغلب کوکو، کوکوستاره نامیده می‌شود. فاخته چهار ویژگی دارد که از دیگر پرندگان متمایزش می‌کند. اول اینکه آوازش، که نرم است و حزن‌انگیز و شبیه تلفظ کلمه کوکو، توسط پرنده نر خوانده می‌شود و برخلاف تصور عمومی فاخته ماده آواز نمی‌خواند. دیگر اینکه این پرنده تخم خود را در آشیانه‌ی پرندگان دیگر می‌گذارد تا پرنده صاحب لانه جوجه را بزرگ کند که اصطلاحاً جوجه‌گذاری انگلی نامیده می‌شود. سوم اینکه غذایش کرم ابریشم پشمالو است که برای دیگر پرندگان طعمه‌ی دل‌انگیزی نیست. و چهارم اینکه او گاه اقدام به خوردن تخم پرندگان و جوجه‌های خودش می‌کند. نسبت فاخته با «ها»ی جمع و رمان زمستان تپه‌های سوما چیست؟ آیا می‌شود گفت ستاره همان خرده روایت مغفول مانده‌ای است که مثلا ویرجینیا وولف در اتاقی از آن خود درباره خواهر فرضی شکسپیر مطرحش می‌کند؟ خرده روایتی که در رمان شما به روایتی کلان تبدیل می‌شود و با تاریخی که او را نادیده گرفته تصفیه حساب می‌کند؟
– فاخته ویژگی دیگری نیز دارد: پرنده‌ای است که همیشه تنهاست و مثل پنگوئن‌ها، کبوترها، سینه‌سرخ‌ها یا بیشتر پرنده‌های دیگر جفتی ندارد که هنگام ساختن لانه برای جوجه‌هایش یار و یاورش باشد. پس به‌ناگزیر تخمش را در لانه‌ی پرنده‌ای دیگر می‌گذارد و زحمت گرم کردن تخم و پرورش جوجه را به‌عهده‌ی مادری دیگر. در این رمان هریک از شخصیت‌های اصلی یک فاخته است که مجبور است بار سنگینی را که تاریخ بر دوشش گذاشته به‌تنهایی بکشد و وقتی نمی‌تواند به مقصد برساند درصدد یافتن لانه‌ای برمی‌آید که تخمش را گرم و نرم کند و به‌جبر زمانه خودش را گم‌وگور. شخصیت دیگر داستان، خودِ حادثه‌ی بزرگی است که در این برهه رخ می‌دهد و خود آن نیز فاخته‌ای است که هنگام تولید به جوجه‌گذاری انگلی رو می‌آورد.
تشبیه ستاره به جودث شکسپیرِ فرضی هم دقیق است هم دردناک. جودث شکسپیر یک زن نمادین است و حاصل تخیل ویرجینیا وولف، که به قیمت از دست دادن زندگی‌اش در برابر معیارهای تحمیل‌شده‌ی جامعه‌ی مردسالارانه‌ی عصرش ایستادگی می‌کند. اما من دوست دارم از زنی واقعی در عصر شکسپیر مثال بزنم، زن خود شکسپیر، ان هثووی. عشق‌بازیِ اَن هثووی با شکسپیر و بارداری‌اش در همان آغاز رابطه‌شان به ازدواج اجباری می‌انجامد و شکسپیر در حرکتی انتقام‌جویانه، او را از بسیاری حقوق انسانی محروم می‌کند. خواهران برونته با نام مستعار مردانه می‌نویسند. دوست دارم تقویم تاریخ را چهارصد سال از زن ساخته‌ی ذهن وولف به جلو بکشم و به همین عصر بیایم و دیدگاه مردان الیت امروزی را نسبت به زن وصف کنم. لارنس سامرز، رئیس پیشین دانشگاه هاروارد، در سخنرانی‌ای در سال ۲۰۰۵، علت عدم حضور زنان در بالاترین موقعیت‌های علمی و مهندسی دانشگاه‌ها و مؤسسه‌های تحقیقاتی را در تفاوت ماهوی زن و مرد می‌داند و نقش مردسالاری را در جامعه کاملاً نادیده می‌گیرد.۴ وولف توجه دارد که مردان را به‌خاطر قرن‌ها رفتار نابرابر با زنان مقصر قلمداد نکند. و اگر آن‌ها را مقصر می‌داند خشونت‌های مردسالارانه را به نقطه‌ضعف انسان جهانی نسبت می‌دهد. در طی این قرن‌ها زنان ابزاری بوده‌اند برای تقویت اعتمادبه‌نفس مردان. زنان آینه‌ای بوده‌اند که مردان دوست داشته‌اند فقط تصویر عظمت و شکوه خود را در آن ببینند. اگر این موقعیت برای زنان موقعیتی دردناک و زیانبخش بوده است، به گمان وولف این نیز درست است که آینه‌ها برای رفتارهای قهرمانانه‌ی مردان ضروری‌اند. موقعیت ستاره نیز با تصویری که وولف ارائه می‌دهد هم‌امتداد است. ستاره، آینه‌ی قهرمانی‌های مردان زندگی‌اش، می‌کوشد در برابر فرهنگ مردسالارانه بایستد و مشابه جودث بهای سنگینی می‌پردازد.
در طول رمان با کلماتی مواجه‌ایم که به‌اصطلاح به ما چشمک می‌زنند: عشق، جنون، گریختن. دیوانه‌خدیجه و تجاوز. ناهید نباتی و آتش زدن تن‌اش با نفت. پای له شده‌ی بهروز که خود پایی‌ست برای برادر افلیجش فیروز؛ رابطه‌ی یواشکی مادرشان با عزیز پاسبان و دفن کودک سقط شده. دیوانه شدن حسین نوروزی و قطع دست رحیم شالی‌کار با تبر. عاقبت ستاره نیز در روندی تدریجی به کابوسی مشابه تبدیل می‌شود و شاکله‌ی شخصیتش آرام‌آرام از هم می‌پاشد. کسی که روزی از معشوق پرسید: «چه می‌شود که چهره‌ی کسی را از یاد می‌بریم؟» به آنجا می‌رسد که معشوق را، حی و حاضر در برابرش، به جا نمی‌آورد و در نهایت متواری جنگل‌ها می‌شود. آیا می‌شود گفت داستان شما نه صرفاً داستان چند شخصیت و نه داستان چند موقعیت، بلکه داستانی است در شرح یک وضعیت؟
– اگر همه‌ی خرده‌روایت‌های متفاوت، برای انسان‌های گوناگون، در موقعیت‌های مختلف، شارح یک وضعیت است و شکست همگانی دربرابر فشارهای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی دوران را نشان می‌دهد، به دلیل وضعیت کلی حاکم بر آن زمان است و گویای این واقعیت که جامعه آبستن دردی گران است و پابه‌ماه که به انفجار بزرگ می‌انجامد و ره‌آوردی مشابه با وضعیت ستاره و دیگر شخصیت‌ها دارد که همانا آشفتگی، گم‌گشتگی و نابودی است.
نامه اول ستاره که از سه تا مانده به آخر آورده شده به ابتدای کتاب، در ۳/۹/۵۷ نوشته شده. نامه یکی مانده به آخر ستاره در ۳۰/۹/۵۷. در آخرین نامه ستاره-با تاثیری هولناک-می‌پرسد: «راستی، بلامی‌سر امروز چه روزی است؟» و نامه انتهای رمان که البته به قلم ستاره نیست تاریخش بهار پنجاه و هشت است. در این بین از ۲۲/۱/۵۲ تا انتهای دی پنجاه‌وهفت و بعد از آن، نامه‌ها یکی پس از دیگری با وقفه‌های کوتاه و بلند ارسال و ردوبدل می‌شوند. مخاطب از جایی به بعد دیگر نمی‌تواند نسبت به این اعداد بی‌تفاوت باشد. و تاثیر فاصله‌ی زمانی‌ای که از یک نامه تا نامه‌ی دیگر طی شده، با شدتی هرچه تمام‌تر در تاثیر حال و هوا و شرح حال گذران زندگی ستاره ضرب می‌شود. آیا می‌خواستید تقویم را از عواطف انسانی آکنده کنید؟ این چینش، این پازل تا چه میزان حساب‌شده بود؟
– این چینش کاملاً حساب‌شده بود و هدفمند. دقت شما تحسین‌انگیز است. لازم بود که تاریخ در این رمان دارای هویت باشد و دارای نقشی در خدمت پیش‌برد روایت اصلی. آشکار است که این دوره‌ی هشت‌ساله‌ی تاریخ کشور ما با هر دوره‌ی دیگر تفاوت اساسی دارد و ضمن امید به تغییری بزرگ کابوسی است که به‌قول جیمز جویس «می‌کوشم از آن بیدار شوم.»۳
حین خوانش کمی با متن دچار مشکل منطقی شدم. ستاره چطور خصوصی‌ترین تعلقات حریم زندگی‌اش یعنی نامه‌هایش را در اختیار مرد غریبه‌ای می‌گذارد که برایش فرهاد نیست؟ اساساً ابتدا به ساکن چطور او را به خانه راه می‌دهد؟ ستاره‌ای که ما می‌دانیم اگر لازم شود برای بیرون کردن کسی از خانه‌اش چوب دست می‌گیرد و جیغ می‌کشد و فریاد می‌زند. کسی که تا به حال اجازه هیچ دست‌درازی به زندگی‌اش را به غیر نداده، چطور به حضور غریبه تن می‌دهد و تمام نامه‌ها را، حتی نامه‌هایی را که هرگز ارسال نشده، در اختیار او می‌گذارد تا بخواند؟ صرفاً به این خاطر که آن بنده خدا از توهم به در آید؟ بگذریم که سؤال مهمتر این است که چطور و با چه توجیهی فرهاد را به جا نمی‌آورد. چند سال دوری از پس چند سال با هم بودن و زندگی مشترک پشتوانه‌ی کمی برای به‌جا آوردن دیگری نیست.
– اجازه بدهید برای پاسخ دادن به این پرسش به دیدگاهی اشاره کنم که نخستین‌بار نومی کلاین مطرح کرد. کلاین در اثری به نام دکترین شوک این تئوری را مطرح می‌کند که سیاست‌های کنونی امپریالیسم آمریکا براساس تئوری‌های میلتون فریدمن شکل گرفته و در زمان‌هایی که اقتصاد سرمایه‌داری به بن‌بست می‌رسد، امپریالیسم با وارد کردن شوک بر مردمِ کشورش و مردم جهان، آن‌ها را به چنان وحشتی می‌اندازد که بهت‌زده می‌شوند و سپس به آسانی دیدگاه‌ها و هدف‌هایش را به آن‌ها تحمیل می‌کند. کلاین پس از تحقیقات گسترده به این واقعیت رسیده است که آغازگر این سیاست، پژوهش علمیِ هدف‌داری بوده است زیر نظر سازمان اطلاعات آمریکا در دانشگاه مک‌گیل (مونترال). رئیس این پژوهش، دکتر ای‌ین کامرون معتقد بود که می‌توان با استفاده از شیوه‌های به‌ظاهر درمانی بر جان و روح انسان‌ها مسلط شد و با وارد کردن شوک‌های الکتریکی پی‌درپی ذهن انسان را مانند لوحی سفید پاک کرد و سپس به شیوه‌ای دل‌خواه تغییرش داد، شخصیت کنونی او را از بین برد و از او شخصیتی نو ساخت. سپس، حاصل این آزمون و تجربه را در سیاست و اقتصاد پیاده می‌کنند و نمونه‌ی بارزش حادثه‌ی یازده سپتامبر است که با اجرای آن افکار عمومی مردم آمریکا و جهان را آماده کردند و خاور میانه را میدان تاخت‌وتازشان کردند، تا از این طریق خونی تازه به رگ کارخانه‌های اسلحه‌سازیشان وارد کنند…۲
ستاره هم در چنین وضعیتی قرار می‌گیرد؛ از آغاز داستان شوک‌های گوناگون را تحمل می‌کند، و در آخرهای داستان بزرگ‌ترین شوک بر او وارد می‌شود و درست مثل بیماران دکتر کامرون دچار وحشت و بهتی می‌شود که به پریشانی او می‌انجامد. این انسان برون‌گرای پرشور از هرکس و هرچیزِ پیرامونش می‌بُرد و به دنیایی درونی پناه می‌برد. حتا بزرگ‌ترین حادثه‌ی تاریخی کشورمان را درونی می‌کند. فرهاد هم موقعیتی مشابه دارد اما با زمینه‌هایی متفاوت، و طبیعی است که از نظر ظاهر هم با فرهادی که ستاره می‌شناخت متفاوت باشد. از نظر رفتار هم فرهادِ کنش‌گر به فرهادی کنش‌پذیر و سرد و شکسته تبدیل شده که این از بدیهیات تحمل سال‌ها زندان است. علاوه بر آن، با فرهاد نامه‌ها تفاوت ماهوی دارد. ستاره‌ی در جست‌وجوی فرهادی که در نامه‌ها داشته با دیدن فرهادی متفاوت، با شوکی دیگر مواجه می‌شود و از آن بدتر، ناگهان می‌فهمد همه‌ی این‌ها ساختگی بوده است. در نتیجه‌ی این شوک‌های بزرگ رفتار و کردارش از چارچوب نرمال خودش خارج می‌شود. اگر از نظرگاه روانشناسی به تغییرات رفتاری و روانی ستاره نگاه کنیم به این نتیجه می‌رسیم که اصلاً رفته‌رفته فرهاد او همانا نامه‌ها می‌شوند و او دیگر فرهادی را در بیرون فضای نامه‌ها نمی‌پذیرد و نمی‌خواهد بپذیرد. وقتی می‌داند دارند فرهادهای آزادشده را می‌آورند، به خلوت‌ترین نقطه‌ی شهر می‌رود و نامه‌های او را می‌خواند.
اجتماعی که برای ذهن دوگانه‌باور ِحدی‌اش، میان دیو و فرشته هیچ موجود بینابینی یافت نمی‌شود، طبیعی است که وقتی به وضعیتی معترض است، به دنبال آلترناتیوی بگردد تا از وضع موجود جهنم بسازد و از آن جایگزین بهشت. از حکومت شاه سابق، تلاش می‌شود، همچین آلترناتیوی ساخته شود. به عنوان مثال در مستند مفصلی که در یکی از شبکه‌های تلویزیونی خارج از کشور، برای انقلاب پنجاه و هفت ساختند، اعتراضات گسترده را در عموم موارد به مشکلات معیشتی و اقتصادی تقلیل دادند و در موارد بسیاری هم تصویر مخدوش شده‌ای از وقایع مهم تاریخی آن دوران عرضه کردند. دخالت ایران در عمان، به درخواست سلطان قابوس و برای مقابله با چریک‌های جدایی‌طلب چپ‌گرای منطقه از این لحاظ نمونه خوبی است که در مستند مذکور به عنوان برگ زرینی در کارنامه فتوحات و توانمندی شاه و ارتشش مطرح شد. در ابتدای فصل دوم رمان‌تان تصویر ملموسی از سرباز مجروحی ارائه می‌دهید که در گپ و گفت با ستاره از نبرد علیه شورشیان ظفار می‌گوید. جالب اینجاست که نه ستاره و نه عموی آن جوان، از وجود همچین جنگی باخبر نیستند. جوان در معرفی دشمنانشان به ستاره، پس از گفتن اینکه: «به خدا قسم هرکدام‌شان اندازه ده نفر از ما زور و قدرت داشتند.» اینطور ادامه می‌دهد: «در هر اردوگاهی چند سرباز و افسر کاردانداز ماهر داشتیم که به خیالم شناسایی‌شان کرده بودند. یک شب آمدند بالای سر کارداندازهای اردوگاه ما. همه‌شان را با طناب‌هایی که زن‌هایشان با پوست شتر درست کرده‌اند، خفه کردند….» در انتها نیز حال و روز خودش را اینطور جمع‌بندی می‌کند: «پول خوبی گرفتم و دیگر مجبور نیستم کار کنم. تازه باید خدا را شکر کنم که این‌طوری برگشتم. هواپیماها پر از سرباز زنده می‌روند و پر از سرباز مرده برمی‌گردند.» در این گزارش جزئی و موجز چیزی که جلب توجه می‌کند تضاد میان کسانی است که در راه معنا و آرمانی می‌جنگند و کسانی که با وعده پول و رفاه به جنگ فرستاده شده‌اند. برای من خصوصاً اشاره سرباز به طناب‌هایی که «زن‌هایشان با پوست شتر درست کرده‌اند.» کنایه‌ای بسیار برنده و گزنده بود.
– این رمان در یک برهه‌ی خاص از تاریخ کشورمان شکل می‌گیرد و طبیعی است که عناصر مهم تاریخ این برهه را نشان دهد، یا دست‌کم آن بخشی را که رابطه‌ی مضمونی با روایت اصلی دارد. از سوی دیگر، یکی از بهترین راویان تاریخ همین مردم عادی‌اند، آن‌هایی که ناخواسته در ساختن بخشی از تاریخ شرکت داده می‌شوند.
مردم ظفار برای کسب استقلال و آزادی با دولت وقت (سلطان قابوس) مبارزه می‌کنند و مبارزه‌ای که در سال ۱۹۶۲ با آرمان ملی‌گرایی شروع شد در سال ۱۹۶۷ تحت تأثیر حوادث منطقه به چپ و کمونیسم گرایش پیدا کرد و به نبرد برای کسب استقلال و آزادی از دولت انجامید. این چرخش و جنبش چگوارایی همان‌قدر که عامل نگرانی سلطان قابوس شد، محمدرضا شاه را هم که از نفوذ کمونیسم وحشت داشت وارد عمل کرد و نیروهایش را برای مقابله با آن‌ها بسیج کرد. به عبارت دیگر، عملکرد شاه نه‌تنها با بن‌مایه‌ی اصلی رمان تضادی ندارد که در امتداد آن است یعنی شاه در دو جبهه با مبارزان آزادی‌خواه می‌جنگید و بی‌شک نگرانی‌اش موفقیت آن‌ها و سرایت آن به کشور خودش است.
چشم بستن بر جزئیات مهم تاریخ و یا بدتر از آن وارونه جلوه دادن بخشی از تاریخ سیاسی ـ اجتماعی کشور چیزی در پی ندارد جز تکرار آن و متضرر شدن دوباره و چندباره‌ی مردم. وقتی داشتن یک اثر از مارکس در خانه، حکم ۴ تا ۶ ماه زندانی داشت و یا عکس چگورا سه ماه حبس، وقتی واژه‌هایی مثل ماهی، سرخ، جنگل… ممنوع بودند، وقتی افراد در یک جامعه‌ی کوچک مثل محله، کوچه، یا حتا خانواده از ترس اینکه بغل‌دستی‌شان از عوامل ساواک باشد از ابراز هر کلمه‌ی اعتراض‌آمیز خودداری می‌کردند چگونه می‌توان ادعای گویندگان این تلویزیون‌ها را هدفمند و تعمدی تلقی نکرد؟
در رمان اخیرتان، زمستان تپه‌های سوما، احساس خطر نکردید که با انتخاب قالب نامه برای روایت کلیه ماجراها، به همان منوال افلاطونی از سوی مخاطب طرد شوید: دوپله از واقعیت فاصله گرفتن با روایتِ روایتی از وقایع؟ نویسنده‌ای که شخصیت‌هایش از طریق متن‌هایی که خود نویسنده‌شان هستند روایت می‌شوند. نترسیدید که شخصیت‌ها به قول فوکو سوژه مُنقاد قالب روایی‌شان شوند؟
– برای پاسخ به این سؤال شاید لازم باشد کمی درباره‌ی تئوری سوژه‌ی منقاد میشل فوکو توضیح بدهیم تا بتوانیم بحث درباره‌ی رمان را پی بگیریم. فوکو تاریخچه‌ی شیوه‌هایی را بررسی می‌کند که از انسانْ سوژه می‌سازد و سپس سه شیوه‌ی سوژه ـ ابژه‌سازی‌ای را بیان می‌کند که انسان ـ سوژه‌ی جهان سرمایه‌داری را به سوژه ـ ابژه تبدیل می‌کند و یا به سوژه‌ی فرمانبردار یا منقاد. یکی از این شیوه‌ها، «ابژه‌سازی سوژه‌ی سخنگو»ست، ابژه‌سازی سوژه‌ی تولیدگر، سوژه‌ای که در تجزیه‌وتحلیل ثروت و اقتصاد کار می‌کند. شیوه‌ی دوم «عملکرد جداکننده» است که در ادامه کمی شرح می‌دهم و سومی هم شیوه‌ای است که در آن «انسان خودش را به سوژه تبدیل می‌کند» و اینکه چطور انسان آموخت که خودش را «سوژه‌ی میل جنسی» کند.۲
به‌نظرم درباره‌ی این رمان می‌توان روی شیوه‌ی دوم تمرکز کرد. یعنی ابژه‌سازی سوژه با استفاده از عملکردهای جداکننده. عملکردهای جداکننده ابزارهای قدرت و علم‌اند که میان انسان‌ها مرزی مشخص رسم می‌کند و آن‌ها را در دو سویه‌ی هنجار و نابهنجار، سالم و دیوانه، سالم و بزهکار دسته‌بندی می‌کند. طبقه‌ی ممتاز (صاحبان قدرت و علم) براساس یافته‌های علوم تجربی یک سری از رفتارها را رفتارهای بهنجار قلمداد می‌کنند و هر فردی را که رفتاری بیرون از این چارچوب دارد نابهنجار، که باید تحت فرمانبرداری یا انقیاد گروه به‌هنجار درآید، به تیمارستان برود، به زندان برود یا به مراکز اصلاح‌گر دیگر. بدین‌گونه ابژه‌ای می‌شود برای دستکاری و طرد شدن.
حال برویم سراغ سوال شما، نگرانی از اینکه قالب روایی این داستان، که همانا نامه است، شخصیت‌ها را به سوژه‌ی منقاد تبدیل کند. به‌نظر من تنها شباهت فرم نامه‌نگاری در رمان‌نویسی با تئوری فوکو در همان محدودسازی است. انتخاب یک قالب و ریختن کلام سوژه‌ها یا شخصیت‌ها در این قالب. اگر منظور شما همین است، پاسخ من این است که پلات این داستان هیچ فرم دیگری به خود نمی‌پذیرفت و شاید این قالب، با همه‌ی سختی‌هایش، تنها قالب مناسب برای روایت رمانی مثل زمستان تپه‌های سوما بود. فرم توأم «یادداشت و نامه» هم ممکن بود و سهل و آسان‌تر، اما شاید در سطح هنریِ متفاوتی قرار می‌گرفت. این را هم نباید نادیده گرفت که قالب نامه آزادی‌هایی هم به شخصیت راوی می‌دهد که در برخی قالب‌های دیگر نمی‌تواند داشته باشد، مثل آزادی بیان و آزادی موضوع کلام. زیرا «هرچه می‌خواهد دل تنگت بگو» از ویژگی‌های ماهیتی نامه‌نگاری است، و در این قالب درونی‌ترین احساسات و هیجان‌ها و افکار و خصوصی‌ترین وجوه و حوادث زندگی انسان‌ها تعریف می‌شود و به همین دلیل یکی از صادقانه‌ترین شیوه‌ی روایت است.
اما حالا که به سوژه‌ی منقاد اشاره کردید، بگذارید شخصیت اصلی داستان، ستاره، را از این زاویه بررسی کنیم. ستاره یکی از آن‌هایی است که قربانی همین مرزبندی قدرت/علم است که انسان سوژه را در دوگانه‌های مجنون/عاقل، سالم/بزهکار و روی‌هم‌رفته، بهنجار و نابهنجار دسته‌بندی می‌کند و از این طریق از او سوژه‌ی منقاد می‌سازد. افراد جامعه‌ی کوچکِ پیرامون ستاره با بهره‌برداری از قدرت جمعی سعی می‌کنند او را به آن سوی مرز دوگانه‌ها بکشانند و در دسته‌ی نابهنجارها قرار دهند. در همان آغاز داستان می‌خوانیم که ستاره برای فرهاد می‌نویسد: «فرهاد جان این‌جا همه چو انداخته‌اند که ستاره پریشان است. مجنون است.» یا جایی که فرهاد وادارش می‌کند حرف بزند و در پایان به او می‌گوید: «تو مرا هم مثل خودت دیوانه می‌کنی، دختر.» می‌بینیم که در این خط‌کشی و دوگانه‌سازی او را در تقابل با خودِ عاقل‌‌شان، دیوانه یا مجنون قلمداد می‌کنند تا به سوژه ـ ابژه‌ای فرمانبردار تبدیلش کنند و تحت انقیاد خود درآوردند. ما ستاره از همان آغازِ داستان با سوژه‌ی منقاد شدن سر ستیز دارد و با جامعه‌ی کوچک پیرامونش و به‌خصوص کسانی که می‌خواهند او را تحت انقیاد خود درآورند: غفور بشکه، پرویز، زنان همسایه، صاحب‌کارانش و حتا منصور. و تا پایان هم تن به این دسته‌بندی نمی‌دهد و گویی همان پرسش فوکو را مطرح می‌کند و شخصیت‌های دیگر داستان را وامی‌دارد که در خلوتگاه خود از خودشان بپرسند: «آیا من به‌هنجارم؟»
منابع:
http://www.unisa.edu.au/Global/EASS/HRI/foucault__the_subject_and_power.pdf
http://shahrvand.com/archives/10056
Ulysses, James Joyce
https://www.pbs.org/newshour/science/science-jan-june05-summersremarks_2-22
- درباره نویسنده:
- تازه‌ترین‌ها:
In touch with the Iranian cultural diaspora.
Shahrgon is an online magazine for Canada’s Iranian cultural diaspora and Persian-speaking languages.
Shahrgon started working in Vancouver, Canada, in 1992 with the publication “Namai Iran” and then in the evolution of “Ayandeh” and “Shahrvand-E Vancouver,” it transformed into Shahrgon.
Shahrgon; The magazine of the Iranian cultural diaspora;
شهرگان مجله‌ی دیاسپورای ایران فرهنگی در ونکوور کانادا از سال ۱۹۹۲ با نشریه‌‌ی «نمای ایران» آغاز به‌کار کرده و سپس در فرگشتی از «آینده» و «شهروند ونکوور» به شهرگان فراروئید
