عذاب بصیرت: کودکان و معصومیت در فیلم های اینگمار برگمان (بخش نخست)
نوشته استوارت ام.کامینسکی
ترجمه غلامرضا صراف
در فیلم‌های اینگمار برگمان، کودکان در جهانی سرشار از معصومیتی رنج‌آور زندگی می‌کنند. آنها را بزرگسالان زجرکشیده‌ای احاطه کرده‌اند که نمی‌توانند یا نمی‌خواهند دلایل اضطرابشان را با آنها در میان بگذارند. کودکان، بی‌اعتماد، با مشاهده و استراق‌سمع جهان بزرگسالان، در جست‌و‌جوی پاسخ‌های خودشان هستند. آنها همان‌طور که درکشان را بیشتر می‌کنند، سعی دارند تا خوب و بد را تجسم انسانی بدهند و ساده کنند. مثل قهرمانان تراژدی‌های یونانی، از کنجکاوی، نوعی نیاز به دانستن، برانگیخته شده‌اند. کودکان برگمان پیوسته در تلاش‌اند تا به جهان بزرگسالانی که نمی‌توانند درکشان کنند، برسند و با ایشان ارتباط برقرار کنند. اگر کودکی درصدد ارتباط برقرار کردن باشد، یا با تجربه خودش و یا با تجربه‌ای مشترک، معصومیت نگه دارنده‌اش از بین می‌رود و باید با بصیرتی روبه‌رو شود که قبلاً آن را به‌طور مبهمی احساس کرده‌است. او باید با این درک روبه‌رو شود که خداوند وجود ندارد یا با او ارتباط برقرار نمی‌کند، که ممکن است چیزهای وحشتناکی رخ دهند، چون انسان بی‌محافظ است و مرگ همچون پایانی ترسناک و فرجامین وجوددارد. از نظر برگمان، این چیزی است که معنی بزرگ‌شدن می‌دهد. کودک پیشین، به‌عنوان یک آدم بزرگ، تنها می‌تواند در پذیرش عشق تسکینی برای معصومیت ازدست‌رفته‌اش بیابد، عشقی که برگمان می‌گوید می‌تواند از شهوتی حیوانی تا ایثاری کم‌و‌بیش روحانی در نوسان باشد. اگر کودکی در پذیرش این بصیرت ناتوان باشد، بالغ‌شدنش توأم با عذابی شدید و عاری از معصومیت خواهدبود، به ترس‌های کودکی‌اش که نمی‌توانند تکیه‌گاهی برایش باشند، خواهدچسبید و از پذیرش یا جست‌و جوی تسکین عشق ناتوان خواهدشد.
مشکل فقدان معصومیت در دوران جوانی، به طور هنرمندانه‌ای در میان پرده تابستانی (۱۹۵۰) ظاهر می‌شود و در تابستان با مونیکا (۱۹۵۲)، اسرار زنان (۱۹۵۲)، توت‌فرنگی‌های وحشی (۱۹۵۷)، جادوگر (۱۹۵۸) و چشمه باکره (۱۹۵۹)، شکل می‌گیرد و به‌طور مشخص در از میان آینه در تاریکی (۱۹۶۱) به اوج خود می‌رسد. آنگاه برگمان شروع به بررسی فردی دردناک کودکی می‌کند که نمیتواند یا نمی‌خواهد بصیرت عذاب‌آور بزرگسالی را بپذیرد، چون هیچ‌وقت با جهان بزرگسالان ارتباط برقرار نکرده‌است و اگر مجبور شود با این بصیرت روبه‌رو شود، به تلاش‌های دوران کودکیش بازگشته‌است، وقتی که شرّ را تجسم انسانی می‌بخشید. این کندوکاو در نور زمستانی (۱۹۶۲) به‌طور محتاطانه‌ای شروع می‌شود. سپس برگمان آن را تا نهایتش در سکوت (۱۹۶۳) به‌کار می‌گیرد، در پرسونا (۱۹۶۶) با نومیدی مضطرب‌کننده‌ای به آن واکنش نشان می‌دهد و در ساعت گرگومیش (۱۹۶۸) به فرجامی دردناک و ویرانگر می‌رسد. به معنای واقعی کلمه، سکوت، پرسونا و ساعت گرگومیش را می‌توان به‌عنوان «سه‌گانه یوهان» نگریست، که در آن ما جدال هنرمند را از کودکی تا خودکشی دوران بزرگسالی می‌بینیم، بدون اینکه با فقدان معصومیتش کنار آمده‌باشد، بدون اینکه امید به عشقی را که برگمان در از میان آینه در تاریکی به آن پرداخته‌بود، پذیرفته‌باشد.
پیش از آنکه کودکی بتواند این مسیر زجرآور را که روبه‌سوی بصیرت دارد بپیماید، اول باید متولد شده‌باشد. فیلم‌های برگمان پر از زنانی است که باردارند و مردانی که برگمان اغلب با آنها همذات‌پنداری کرده، خواهان افزایش جمعیتی که باعث‌اش همین زنان‌اند، نیستند. مردان برگمان، هنرمندانش، از پذیرفتن مسئولیت کودکان می‌ترسند، چون کودک باید در حیاتی سرشار از اضطرابی بی‌معنا زندگی کند. این وضعیت، به روشن‌ترین وجهی در اوالدِ توت‌فرنگی‌های وحشی و یوهانِ ساعت گرگومیش به‌چشم می‌خورد. همچنین احساس می‌کنیم که رویکرد دیوید به بچه‌هایش در از میان آینه در تاریکی هم باید همین باشد. زنان باردار فیلم‌های برگمان یا از پذیرفتن بار حاملگی و مسئولیت جسمانی آن امتناع می‌کنند (مونیکا، چشمه باکره) و یا در جبران عشق، این مسئولیت را می‌پذیرند (در آستانه زندگی، توت‌فرنگی‌های وحشی، ساعت گرگومیش). بررسی بعضی از مکاشفات برگمان، درباره دیدگاهش راجع‌به دوران کودکی و معصومیت، همچنان که کاوش در فیلم‌های مشخصی از او، این نتایج را تأیید می‌کنند.
مشکل ماری در میان پرده تابستانی (۱۹۵۰)، حول ناتوانی‌اش در کنار آمدن با از دست دادن معصومیتش، دور می‌زند. فقدانی که به دنبال مرگ هنریک در تابستانی که با هم گذرانده‌اند، بر او سنگینی می‌کند. وقتی او دفتر خاطرات هنریک را می‌خواند، پی می‌برد دیواری که دور خودش ساخته‌بود، واقعاً او را از روابط انسانی جدا نکرده و این اجازه را نداده که از احساس و درد فرار کند. در فلاش‌بکی که او و هنریک را در تابستان نشان می‌دهد، ماری پانزده ـ شانزده سال دارد، با اعتماد به نفس، مطمئن از هنرش به‌عنوان یک رقصنده باله، آگاه از نیات شیطانی عمو ارلاند، ولی بدون احساس ترس. هنریک که تنها کمی سنش از او بیشتر است، از احتمال وقوع مرگ در عذاب است، احتمالی که ماری اصلاً به آن اعتنایی ندارد. برای ماری، تابستانی که با هم گذرانده‌اند، بدون رنج و یا احساس مسئولیت است، درواقع بدون آگاهی است. او به سادگی احساس می‌کند و لذت می‌برد و با خیالبافی‌های معصومانه‌ای زندگی می‌کند که تنها برای چنین جوانانی در فیلم‌های برگمان ممکن است. وقتی هنریک می‌میرد، معصومیت ماری بر باد می‌رود. سرگشته و پریشان می‌شود. خدا را لعنت می‌کند ولی راهی برای برگشت ندارد. عمو ارلاند پیشنهاد می‌کند که با کمک او، دیواری دور خودش بنا کند. ماری می‌پذیرد و وقتی بزرگتر می‌شود، درمی‌یابد که شیوه عمو ارلاند اشتباه بوده‌است، که تنها در پذیرش عشق است ـ در رابطه‌اش با دیوید خبرنگار ـ که می‌تواند آرامش پیدا کند.
تابستان با مونیکا (۱۹۵۲)، با همان فقدان معصومیت سروکار دارد و از بسیاری جهات با داستان ماری و هنریک شباهت دارد. تفاوتشان در این است که مونیکا و هری در جهانی زندگی نمی‌کنند که معصومیت، محافظش باشد و وقتی معصومیتشان برباد می‌رود و بصیرت دردناک می‌آید، هیچ‌گونه درک هنری یا روشنفکرانه‌ای را از دست نمی‌دهند. وقتی مونیکا را می‌بینیم، احساس می‌کنیم او قبلاً بخش اعظم معصومیتش را ازدست داده‌است و با زندگی و درد آشناست، ولی آن را با توهمی رمانتیک پوشانده‌است. او در انتهای فیلم به این توهم وابسته می‌شود؛ شوهرش را رها می‌کند و مرد دیگری را جست‌وجو می‌کند که بتواند خیالبافی‌هایش را کمی بیشتر تاب آورد. در جزیره، در بحبوحه توهمات صادقانه و رمانتیکش، تلاش سرسختانه‌ای می‌کند تا توهمش را حفظ کند؛ با کمال میل حاضر است دزدی کند، دروغ بگوید و حتی گرسنگی بکشد تا توهم ادامه یابد. دیدگاه او همواره رمانتیک است. به هری می‌گوید که حامله است و مثل شخصیتی در یکی از فیلم‌های بازاری‌ای که دوست دارد، واکنش نشان می‌دهد. مونیکا لبخند می‌زند، هری را در آغوش می‌گیرد و آنگاه طوری رفتار می‌کند که گویی خبرش هیچ پیامدی در جهان واقعی ندارد. ولی این خبر باعث می‌شود که هری کاملاً معصوم شروع به برطرف کردن توهمات خودش کند. هری کم‌کم بار مسئولیت و نیاز به پذیرش آن را احساس می‌کند. وقتی به شهر بازمی‌گردند، لحظه بحران هری فرامی‌رسد، کاری برای خودش دست‌و‌پا می‌کند و به مدرسه می‌رود، بچه‌شان به دنیا می‌آید و به بی‌وفایی مونیکا پی می‌برد. معصومیتش بر باد می‌رود. درحالی‌که بی‌پناه است و بار مسئولیت بر شانه‌اش سنگینی می‌کند، تصمیم می‌گیرد به زندگیش ادامه دهد، ولی از آینده نامطمئن است. همچنین در تابستان با مونیکا، درونمایه خصومت کودکان با جهان بزرگسالانی است که نمی‌توانند با آنها ارتباط برقرار کنند، به‌طور بالقوه وجود دارد؛ در صحنه‌ای خارق‌العاده، هاسه، برادر مونیکا که حدوداً دوساله می‌نماید، با پدرش شوخی زشتی می‌کند و در حیاط کثیف و خاک و خلی‌شان، انفجار کوچکی پیش پای او ترتیب می‌دهد. این قضیه هرگز شرح و توضیحی نمی‌یابد، ولی احتمالاً برای این به ما نمایش داده شده تا به این نتیجه برسیم که پسرک تلاش دارد تا بزرگسالان را مجازات کند و دردهایی را که بر او وارد آورده‌اند و از آنها به ما چیزی گفته‌نشده،به خودشان برگرداند.
اسرار زنان (۱۹۵۲) با صحنه‌ای آغاز می‌شود که بیانگر بار مسئولیتی است که برگمان در قبال کودکان احساس می‌کند. مادرانی که بیرون، منتظر بچه‌هایشان هستند و آشکارا از اینکه مبادا چیزی برایشان اتفاق بیفتد، وحشت دارند، و وقتی که آنها را سالم می‌یابند، خیالشان راحت می‌شود. در این فیلم، مسئولیت در قبال کودکان چیزی است که زنان را به شوهرانشان پیوند می‌دهد. در اولین داستان از سه داستانی که به شیوه بازگشت به گذشته (فلاش‌بک) روایت می‌شود، کَج (Kaj) دقیقاً قبل از اینکه مارتا را اغوا کند، عروسکی را در آب می‌یابد و آن را بیرون می‌آورد و به‌طور نمایانی در جایی، نزدیک خانه ساحلی قرار می‌دهد، که قبلاً در همین مکان، مارتا به دنبال کودک موقتاً گمشده‌اش می‌گشته.
به ما گفته‌شده که همسر کَج باردار است. برای هر دوی آنها، عروسک یادآور مسئولیتی است که بعداً مارتا و این واقعیت را که عملش تلاشی برای حفظ معصومیت دوران کودکی است، با هم روبه‌رو خواهدکرد. او اغوای کَج را می‌پذیرد، زیرا در آستانه قبول بینش و سازش با خود است و کَج یادآور جهان رؤیایی‌اش در گذشته است.
وقتی مارتا داستانش را تمام می‌کند، پیش از آنکه داستان بعدی شروع شود، برگمان ما را به جزیره برمی‌گرداند. هر یک از داستان‌ها مقدم بر حضور کودکان است. حتی معلوم نیست که کی بچه کیست. بچه‌ها همگی با همند و پیوسته حضور دارند. یکی از آنها ناگهان می‌گوید «پیتر می‌گه فرشته‌ها پرّه دارن»، هیچ‌یک از مادرها در قبال این گفته عکس‌العمل نشان نمی‌دهند و ان را نادیده می‌گیرند. این، خیلی ساده، تلاش کودکی است که می‌خواهد جهان واقعی‌اش را با جهان فانتزی خداوند، ترس و نیات نیک ظاهری مرتبط سازد. در داستان دوم، وقتی که رِیکل پی می‌برد آبستن است،کنار رودخانه قدم می‌زند و با مادری و بچه‌اش مواجه می‌شود. رِیکل لبخند می‌زند و بچه لبخندش را طوری جواب می‌دهد که ظاهراً در فیلمی متعارف، رودررو شدن مادری آبستن و رمانتیک با نوزادی دلپذیر باید این‌گونه باشد. بااین‌وجود، در آن لحظه پیرمرد چلاقی نمایان می‌شود و بچه با همان لبخندی که به رِیکل تحویل داده‌بود، به او لبخند می‌زند. این منظره برای دختر ناراحت‌کننده است و این واقعیت را به او یادآور می‌شود که زندگی بی‌رحم است و پیری و مرگ اجتناب‌ناپذیر. چنین درکی یا حتی ردی از آن در بچه به چشم نمی‌خورد. در آپارتمانش، وقتی در انتظار رفتن به بیمارستان است، نشانه‌های متعددی دال بر آینده و گذشت زمان و ساعت‌ها در خودآگاهیش مداخله می‌کنند. سیمایی تاریک و مبهم در آستانه در پدیدار می‌شود و سپس محو می‌شود.
درونمایه معصومیت جوانی و امکان رهایی از عشق که در مونیکا و میان‌پرده تابستانی نقش بازی می‌کرد، در اسرار زنان ظاهر می‌شود. در تمام مدتی که این داستان‌های مربوط به بحران رمانتیک، دلسردی و تأیید و پذیرش روایت می‌شوند، خواهر نوجوانِ رِیکل بدون اینکه به آنها گوش دهد نشسته‌است. در پایان فیلم، دختر با مرد جوانی که قرار است مثل سایر مردان فیلم مصداق امپراتوری لوبلیوس باشد، می‌گریزد. رِیکل درباره فراری‌ها با لوبلیوس پیر صحبت می‌کند، ولی او هیچ تلاشی برای متوقف کردن آنها انجام نمی‌دهد. او می‌گوید آنها تابستانی را ـ حقیقی یا مجازی ـ با یکدیگر خواهند گذراند که به پایان معصومیتشان و پذیرش جهان بزرگسالان می‌انجامد. او و برگمان این مسئله را اجتناب‌ناپذیر می‌دانند، ولی نمی‌خواهند وقتی که جوانان می‌توانند عشق معصومانه را تجربه کنند، از آن تابستان که زمان کوتاهی بین ترس‌های دوران کودکی و دردهای دوران بزرگسالی است،محرومشان نمایند. برگمان در خاک‌اره و پولک (۱۹۵۳) به تشریح دیدگاهش درباره نوجوانی ادامه می‌دهد. آلبرت، رهبر سیرک، با آن (Anne) درباره وقت‌گذرانی با زن و بچه‌هایش صحبت می‌کند، ولی هیچ‌گونه صمیمیت یا محبت واقعی در گفته‌هایش احساس نمی‌شود. این قضیه وقتی او برای اولین‌بار در مغازه همسرش با بزرگترین پسرش که نه ساله است، روبه‌رو می‌شود، آشکار است. آلبرت معذب است و بچه با اکراه، مبادی آداب رفتار می‌کند. پسرک می‌گوید «شما پدر من هستید.» آلبرت سرش را تکان می‌دهد. آنها همدیگر را در همین حد می‌فهمند و بیش از این چیزی برای ارتباط برقرار کردن ندارند. این بچه اجازه بروز هیچ‌گونه همدلی یا محبت دروغین را نمی‌دهد. بعدتر، هنگامی که آلبرت و زنش با هم حرف می‌زنند، او پشت در حرف‌هایشان را می‌شنود. پسرک درحال جذب و ذخیره اطلاعات است و سعی می‌کند تصاویر خیر و شر را در ذهنش شکل بدهد.
در لبخندهای یک شب تابستانی (۱۹۵۵)، عشق فردریک اگرمان به همسر جوانش آن (Anne) ناشی از اشتیاق او به نگه‌داشتن خویش در حال و هوای معصومیت جوانی است. او می‌خواهد تابستان آن سال را احساس و زندگی کند، قبل از اینکه رنج بصیرت وبزرگسالی سر برسد، ولی برایش خیلی دیر است. زنش که هنوز معصوم است نمیتواند با او به‌عنوان یک معشوق ارتباط برقرار کند و نمیتواند آنچه را که فردریک به‌عنوان آرامش بدان نیاز دارد، به او بدهد. آن (Anne) کودکی است که با عروسک‌هایش بازی می‌کند، هیچ کنشی ندارد و باکره باقی مانده‌است. هنریک، پسر فردریک، با معصومیت آن به‌طور طبیعی سازگاری دارد. آنها هر دو با رؤیابافی خودشان را حفظ می‌کنند. رؤیابافی هنریک آمیخته با عشق رمانتیکش به آن است و نقش مرد خدا را بازی می‌کند. این رؤیابافی معصومانه است، زیرا هنریک و آن به دلیل تمام عذاب‌های دوران کودکی‌شان، هیچ‌گونه بینشی درمورد دلیل واقعی نیاز به عشق، نیازی که از تنهایی انسان برآمده‌باشد، ندارند.
در مباحثه‌ای بین پدر و پسر که پیش‌درآمدی بر مباحثه‌ای جدی‌تر بر سر همان موضوع بین پدر و پسر از میان آینه در تاریکی است (درواقع، نقش پدر را همان بازیگر، گوناربیورنستراند،ایفا خواهدکرد.) ما پی می‌بریم که:
هنریک: پس مردان جوان نمی‌توانند عشق بورزند.
فردریک: بله، البته یک مرد جوان همیشه عاشق خودش است، عاشق دوست داشتن خودش است، عاشق خود عشق است.
هنریک (با کنایه): ولی البته آدم جاافتاده‌ای مثل شما که می‌داند عشق چه معنایی دارد.
فردریک: همین‌طوره.
هنریک (با کنایه): باید جالب باشه.
فردریک: وحشتناکه پسرم و آدم نمی‌دونه چه‌جوری تحملش کنه.
هنریک: پدر، حالا شما آدم صادقی هستید؟
(شرم / لبخندهای یک شب تابستانی، دو فیلمنامه، اینگمار برگمان، ترجمه غلامرضا صراف، نشر دیگر، ۱۳۸۴، ص ۳ ـ ۶۲)
کنایه هنریک کار خود را می‌کند و پدر و پسر برای لحظه‌ای یکدیگر را در پرتویی از صداقت می‌بینند.
همان‌طور که فرید مهتر بعداً به پترا می‌گوید، عشاق جوان همچون « پاداش و مجازاتِ توامان کشته‌مرده “عشق‌اند.
کودکان و معصومیت، درونمایه اصلی مهر هفتم (۱۹۵۶) نیستند، ولی فیلم با کودکی تمام می‌شود که راجع‌به جهان بزرگسالان با او صحبت کرده‌اند و دارد سعی می‌کند آن را بفهمد. یوف شخصیت‌هایی را که پیشاپیش مرگ حرکت می‌کنند توصیف می‌کند:
«آنها با سرزدن سپیده می‌رقصند و آن رقصی موقرانه به‌طرف سرزمین‌های تاریک است، درحالی‌که باران صورت‌هایشان را می‌شوید و شوری اشک‌ها را از گونه‌هایشان پاک می کند.» این توصیف تلاشی است در جهت بیرون کشیدن معنا از عمل مرگ، نوعی فهم آرام‌بخش. برگمان به ما می‌گوید که میکاییل «پسر یوف، به سخنانش گوش داده‌است.» و «سینه‌خیز پیش میا (مادرش) می‌رود و بغلش می‌نشیند.»
از نظر برگمان، ایساک بوری در توت‌فرنگی‌های وحشی (۱۹۵۷) آدم مسنی است که هیچ‌گاه با از دست دادن معصومیتش و وحشت حاصل از آن کنار نیامده‌است. ایساک در اوایل فیلم به ما می‌گوید که از «طغیان‌های احساساتی، اشک زنان و گریه کودکان» بیزار است. اشک‌های کودکان یادآور جوانی ازدست‌رفته ایساک، معصومیت بر باد رفته او و ناشادمانی‌اش به‌عنوان یک کودک است. اگرچه در پایان فیلم، به ما می‌گوید که «هروقت که بی‌قرار یا غمگینم، معمولاً سعی می‌کنم خاطرات دوران کودکیم را به یاد بیاورم تا آرام شوم.» تناقض اینجاست که همه خاطرات خوشایند او مربوط به زمانی است که جوانی غافل بود و هرگز از زندگی لذت کافی نبرد. او از آدم جوانی که همراهش در جاده سفر می‌کند و به ایساک معصومیت آرام‌بخشی را که در رؤیاهایش به دنبال آن است القا می‌کند، در عذاب است.
نکته خاص و روشنگری که در دلبستگی ایساک به دوران کودکیش وجود دارد، از خود برگمان می‌آید و به ما درک فراوانی از تصور برگمان راجع‌به سایر کودکان در فیلم‌هایش به دست می‌دهد. مقاله‌ای نوشته چارلز ترنر در شماره مه ۱۹۶۰ مجله Films In Review به ویکتور شوستروم، کارگردان سوئدی‌ای که نقش ایساک را بازی کرده، پرداخته‌است. این مقاله به یاد شوستروم نوشته‌شده و شاید به همین دلیل برگمان با نقل تکه‌هایی از خاطراتی که حین ساختن توت‌فرنگی‌های وحشی نوشته، در این مقاله سهیم بود. برگمان نوشته «نمی‌توانم به یاد نیاورم این پیرمرد را که به‌طرز عجیبی هم‌سن کودکان است، که از بدو تولد از خانواده و برادر و خواهر محروم بوده‌است، کودکی که بی‌وقفه در جست‌و‌جوی امنیتی بوده که بی‌وقفه از او دریغ شده‌است. بنابراین او قویاً هرگونه همدلی یا محبت دروغین را پس می‌زند و از آنهایی که با دستانی لطیف و نوازشگر به او چسبیده‌اند بیزار است و ترحم بی‌میل و علاقه را باعث سرافکندگی خود می‌داند.»
این وجیزه نکات بی‌شماری راجع‌به ایساک به ما می‌گوید، درعین‌حال که بر نگاه‌های خیره و سرد کودکان سکوت، پرسونا، نور زمستانی و یوهان، کودک بزرگسال ساعت گرگومیش فضل تقدم دارد.
در توت‌فرنگی‌های وحشی با آدم مسنی مواجهیم که از زندگی در رنج است و ناتوان از پذیرش عشق، در برابر این مسئولیت که حیاتی را به جهان بیاورد، مقاومت می‌کند. وقتی ماریان، عروس ایساک، شوهرش، اوالد را به گوشه‌ای می‌کشد تا درباره حاملگی‌اش با او صحبت کند، اوالد می‌گوید که نمی‌خواهد انسان بالقوه رنجور دیگری را پدید آورد، موجودی که به او مسئولیت‌های زمینی خواهد داد و به زندگی متعهدش خواهدکرد. اوالد می‌گوید «این زندگی برای من بیزارکننده است و فکر نمی‌‌کنم نیاز به تعهدی داشته‌باشم که مرا مجبور کند یک روز بیشتر از آنچه می‌خواهم وجود داشته‌باشم.» درعین‌حال که برگمان اوالد را درک می‌کند، سرانجام طرف ماریان را می‌گیرد که اوالد را بزدل خطاب می‌کند. از زندگی نمی‌توان اجتناب کرد.
در جادوگر (۱۹۵۸)، معصوم سانا است،دختر پیشخدمتی که برگمان به ما می‌گوید «حدوداً شانزده‌ساله» است. اولین کلمات او ما را به یاد پاسخ‌های صادقانه کودکان در خاک‌اره و پولک و نور زمستانی می‌اندازد. سانا درباره فوگلر و گروهش می‌گوید: «من فکر می‌کنم اونا آدمای خطرناکی‌ان و ما باید از خودمون در برابرشون محافظت کنیم.» سانا احساس می‌کند که قرار است فوگلر و آدم‌های همراهش او را مورد تجاوز قرار دهند، تجاوزی که می‌تواند معصومیتش را برباد دهد و او را وارد جهان بزرگسالان نماید. سانا ترسیده‌است. ترس با تمام اعمالش آمیخته شده‌است. وقتی سیمون، سورچی (درشکه‌چی) فوگلر، سارا خدمتکار خانه را می‌بیند، دست‌های یکدیگر را می‌گیرند که آشکارا نشانگر این است که رابطه‌ای جنسی خواهندداشت، از آن نوع که نماد پایان معصومیتی است که سانا را تهدید می‌کند و او با دیدن آن، انگار که دچار عذابی شرم‌آور باشد، می‌زند زیر گریه. در این لحظه است که مادربزرگ فوگلر «به طرف صندلی کنار سانا می‌رود و او را دلداری می‌دهد.» او ابزار جادو و خرد برگمان است تا به‌جای آنکه تجربه دردناک و آزاردهنده مادری در میان‌پرده تابستانی را تکرار کند، با این حربه او را وارد جهان بزرگسالان نماید. عمو ارلاند پیام دروغینی حاکی از تسکین و آرامش می‌آورد. مادربزرگ پیامی حقیقی و دشوار حاکی از عشق به مثابه ضرورت و رهایی می‌آورد.
مادربزرگ می‌گوید که یک جادوگر است و در جواب گریه‌های سانا می‌گوید: «حالا به‌طرف تخت برو و آن جادوگر به تو یک هدیه خواهد داد. آنچه را که می‌گویم انجام بده، مورچه کوچولو. من فقط خوبی تو را می‌خواهم.»
بعداً مادربزرگ به‌طرف اتاق سانا می‌رود و به او یک گوش می‌دهد «هدیه‌ای برای دلداری تو.»
مادربزرگ: این یه گوشه و اگر آرزوهاتو توی این گوش نجوا کنی، اون‌چه رو که می‌خوای به‌دست میاری. ولی فقط یه شرط داره.
سانا: چه شرطی؟
مادربزرگ: تو فقط می‌تونی چیزایی رو آرزو کنی که زنده‌ان، دارن زندگی می‌کنن یا می‌تونن زنده بشن.
سانا: منظورتونو نمی‌فهمم.
مادربزرگ به سانا درکی می‌دهد که با آن می‌تواند راه غلبه بر مشکلات زندگی را با پذیرفتن زندگی و آنچه زندگی در چارچوب عشق جسمانی، عشق یک زن به یک مرد یا عشق یک زن به یک بچه ارائه می‌دهد، بیاموزد. دوباره با پیامی مواجهیم که در اصل همانی است که فراست در آخر خاک‌اره و پولک به آلبرت داده‌است یا آن‌چنانکه بعداً می‌بینیم، دیوید به مینوس در از میان آینه در تاریکی می‌دهد. سانا کاملاً متقاعد نشده‌است، هنوز می‌ترسد، ناتوان از کنار آمدن با احساسات جنسی تحریک‌شده‌اش است و از چیزهای ناشناخته وحشت دارد. مادربزرگ پیامش را با آواز می‌گوید، آواز عاشقانه‌ای که با آن ترس سانا می‌ریزد و باعث می‌شود بخوابد، ولی قبل از اینکه بخوابد «اتاق از نور سپیدی آکنده است که فوراً ناپدید می‌شود. سانا از خواب می‌پرد.»
سانا: الان رعدوبرق می‌شه.
مادربزرگ: اون دور دورا.
سانا:من از رعدوبرق نمی‌ترسم. (می‌خوابد.)
آن تلألو صاعقه‌واری که بیشتر شبیه نور غیرمنتظره‌ای است که پشت پاستور اریکسون در نور زمستانی می‌تابد، تلألویی از درک و بصیرت است. سانا به این وقوف می‌رسد که پس از این نور، چیزی ترسناک می‌آید ـ زندگی، درک و فهم ـ ولی او نمی‌ترسد و حاضر به پذیرش آن است.
برگمان در فیلمنامه‌اش، صحنه‌ای را در پایان فیلم توصیف می‌کند که در آن سانا نصیحت‌های مادربزرگ را پذیرفته و بدون اینکه از رویارویی با امور جنسی و مسائل مربوط به ماوراءالطبیعه هراسی به خود راه دهد، غرق زندگی شده‌است.
برگمان در چشمه باکره (۱۹۵۹)، دو درونمایه موردعلاقه‌اش را بیشتر واکاوی و دراماتیزه می‌کند: وحشتی که دوران کودکی را آکنده ساخته و معصومیت جوانی در آستانه درک و بصیرت. اگرچه فیلمنامه را برگمان ننوشته‌است، ولی قطعاً فیلمی را انتخاب کرده که بتواند تفکرات و تمهیدات هنری‌اش را در آن لحاظ کند.
کودک فیلم، برادر کوچکتر چوپان‌هایی است که به دختر تجاوز می‌کنند. دختر (جالب اینکه نقش او را بیرگیتا پترسون بازی می‌کند، همان بازیگری که در نقش سانا ظاهر شد.) که مورد تجاوز قرار گرفته، «معصوم» برگمان است.
در ابتدا پسرک، مشتاق، مجذوب و کنجکاو کار برادرانش و نقشه‌شان برای به‌دام انداختن دختر است. او با میل و رغبت به آنها کمک می‌کند، ولی وقتی دختر مورد تجاوز قرار می‌گیرد و به قتل می‌رسد، وحشت‌زده می‌شود. جهان آمیخته با ترس و هراسش به واقعیت پیوسته‌است. مرگ که درباره‌اش هیچ چیز نمی‌داند، می‌تواند به آرامی و بی‌هیچ دلیلی سر برسد. او سعی می‌کند جسد دختر را با خاک و برگ بپوشاند، ولی به تنهایی قادر به انجام این کار نیست. پسرک مفتون جسد و [درعین‌حال] از آن منزجر است. او نمیتواند غذا بخورد تا از پس‌روند زندگی برآید. تنها کاری که از دستش برمی‌آید، به یاد آوردن ترس است، ترسی که نمیتواند با وجود کتک‌ها و تهدیدهای برادرانش بر آن غلبه کند. پسرک هیچ بصیرتی ندارد، فقط ترس و وحشت. گدایی در خانه سر مزرعه سعی می‌کند با گفتن اینکه به‌هرحال او در مواجهه با جهان خارج یک نفر است، آرامش کند. پسرک با کلماتی که مرد «که ممکن است کشیش بوده‌باشد.» می گوید، معذب شده‌است. برای او خیلی دیر است که پاسخی مبهم و متافیزیکی را قبول کند. زندگیش مثل تلسکوپی بسته شده‌است. آشنایی، بصیرت و مرگ او در طول یک روز رخ می‌دهد، قبل از اینکه بتواند حتی به درکشان برسد.
دخترک، کارین، هم بصیرت و مرگ، امور جنسی و رنج را در یک روز تجربه می‌کند ـ عملاً در مدت چند دقیقه. مثل سانا، ما او را در آستانه وقوف و بصیرت جنسی می‌بینیم، نزدیک به فقدان معصومیت و بی‌خبری محافظ. او از چوپان‌ها نمی‌ترسد، کسانی که ما به عنوان تماشاگر فوراً ازشان می‌ترسیم. کارین از قدرت، تدبیر، زیبایی و جوانی‌اش مطمئن است. مرگش تقریباً لحظه‌ای فرامی‌رسد که پی می‌برد زندگی و امور جنسی مهلک‌اند و بازی نیستند. او همچون باکره‌ای نمادین می‌میرد. کارین قبل از اینکه به این درک از زندگی که اینگری، خدمتکار آبستن آن را خوب می‌فهمد، برسد می‌میرد و اینگری برای کارین به شیوه‌ای تراژیک، مثل پترا برای آن به شیوه‌ای کمیک در لبخندهای یک شب تابستانی است، ولی در چشمه باکره این رابطه تلخ است و به [سطح] فهم و درک نمی‌رسد. در پایان فیلم، آب زلال و اسرارآمیزی که در چشمه زیر جسد کارین روان است، برای برگمان نشان‌دهنده یادبود معصومیتی است که چنین کوتاه و گذراست. این انعکاس صدای آب روان همچون یادآوری فقدان معصومیت در فیلم‌های بعدی برگمان به‌مراتب پرقدرت‌تر از فیلم‌های قبل از چشمه باکره ظاهر می‌شود. هنرمندان فیلم‌های برگمان ـ در از میان آینه در تاریکی، پرسونا، ساعت گرگومیش و شرم ـ خودشان را با آب احاطه می‌کنند و در جزایر زندگی می کنند-همان کاری که خود برگمان کرده است-و سعی می کنند حداقل یاد معصومیت را حفظ کنند. از میان آینه در تاریکی (۱۹۶۱) تلقی برگمان از معصومیت جوانی و امید به عشقی رهایی‌بخش را با بیان روشنفکرانه و شفاف هنری نشان می‌دهد. به یک معنا، کارین از چشمه باکره دوبار زنده‌شده، محروم از معصومیت و مجبور به دیدن و پذیرش خدایی است که همه به او می‌گویند آنجاست، خدایی حقیقی که هم او و هم برگمان پذیرش آن را غیرممکن می‌یابند. او تلاشی دیوانه‌وار می‌کند تا احساسات و شناختش را با ترسش وفق دهد. این مینوس پانزده‌ساله است که به کانون توجه فیلم تبدیل می‌شود. در اولین صحبتشان با یکدیگر، کارین تلاش مجدانه مینوس را در مورد ضرورت موفقیت پدرشان دست می‌اندازد: «راستش هیچ نیازی به چنین ژستی از معصومیت غمگنانه نیست. دوستت دارم مینوس کوچولو. ولی افتضاحه که تو این‌قدر قد کشیدی.» کارین به این نتیجه می‌رسد که برادرش هنوز معصوم است و با بحرانی که با آن روبه‌رو است فعلاً مواجه نشده‌است؛ مینوس درگیر مسائلی است که اهمیت واقعی ندارند. اشاره کارین به رشد او ـ برگمان در فیلمنامه‌اش می‌گوید که «کارین دست دور گردن برادرش می‌اندازد. این کار تا حدی عذاب‌آور است، چون او قد بلند است و با تندی و گام‌هایی بی‌قرار راه می‌رود.» ـ نشانگر این است که مینوس در آستانه ورود به بلوغ و درک جسمانی است و برای گریختن از «آنجا» بی‌قرار.
مینوس از سروصدای خواهر و شوهرخواهرش که در اتاق کناری دارند واقعاً عشق‌بازی می‌کنند در عذاب است، همان‌طور که هنریک از تصوراتش راجع‌به عشق‌بازی پدرش با آن در عذاب است. دیدگاه مینوس نسبت به عشق و امور جنسی، مثل هنریک غیرواقعی است. مینوس در نمایشنامه‌ای جلوی پدرش بازی می‌کند و درحالی‌که احساساتی شده از «قلب نامزدش» سخن می‌گوید. این صحنه به‌طور چشمگیری شبیه صحنه‌ای از مرغ دریایی چخوف است که در آن مرد جوانِ احساساتی و معصوم، نمایشنامه‌ای را برای مادر بازیگرش بازی می‌کند. هر دو نمایشنامه با تحقیر نمایشنامه‌نویسان جوان تمام می‌شوند.
مینوس در نمایشنامه‌اش می‌گوید: «زندگی برای یک هنرمند واقعی چیست؟» برای برگمان و دیوید، پدر مینوس، [زندگی] همه‌چیز است، سرچشمه تمام اضطراب‌ها، در پایان نمایشنامه دیوید «حس می‌کند باید تشویق کند.» هیچ ارتباطی وجود ندارد، هیچ تلاشی برای ارتباط بین پدری نومید و پسری معصوم و احساساتی وجود ندارد. مینوس می‌گوید «فکرشو بکن، اگه فقط یک‌بار تو زندگی‌ام می‌توانستم بهش بگم بابا. ولی اون خیلی سرش گرم کارهای خودشه.» هنگامی که مینوس نشانه‌هایی دال بر بالغ‌شدن خود ارائه می‌دهد، دیوید و او با تردید و احتیاط شروع به صحبت با یکدیگر می‌کنند.
مینوس: تابستون پارسال دیدم به همون راحتی که با پاهام راه می‌رم، می‌تونم رو دست‌هام راه برم. حالا این قدر قدم بلند شده که دیگه نمی‌تونم تعادلمو نگه دارم.
دیوید: من هم همین‌طور.
مینوس: آه منظور شما از جنبه روحی‌یه. می‌فهمم.
مینوس به‌خاطر رسیدن به این فهم احساس غرور می‌کند، ولی هنوز نمیتواند آن‌را احساس کند. او با گام‌هایی محکم پیش پدرش می‌رود.
دیوید: خودت این روزا داری چیزی می‌نویسی؟
مینوس: نمایشنامه.
دیوید: می‌شه اونارو بخونم؟
مینوس: نه، ممنون (مکث) متأسفم. نمی‌خواستم دل شما رو بشکنم. ولی تا الآن که خیلی مزخرف بودن.
دیوید: زیاد نوشتی؟
مینوس: این تابستون، روی هم سیزده تا کار سه پرده‌ای و یه اپرا.
دیوید: اوووه.
مینوس: آره، همین‌جوری سرازیر می‌شه. کار شیطانه. با شما که این‌جوری نیست؟
دیوید: نه.
مینوس: دیروز عصر، راجع‌به کارین و نمایشنامه من چی فکر کردید؟ صادقانه بگید.
دیوید: نتونستم هیچ ایرادی بهش بگیرم.
مینوس: فکر می‌کردم چیز آشغالی‌یه.
رشد جسمی، هنری و عاطفی مینوس آشکار است، ولی پدرش نه می‌خواهد و نه می‌تواند به او کمک کند تا گام آخر را که باعث رنج پایدارش می‌شود، بردارد.
بعداً وقتی مینوس خودش را ناتوان از کمک به خواهر فوق‌العاده روان پریش و روحاً آزرده‌اش می‌یابد، به اتاق خود می‌رود «دو زانو بر کف اتاق می‌نشیند و دستانش را قلاب کرده، سرش را خم می‌کند و آنها را به لبانش فشار می‌دهد.» نجوا می‌کند «خدا… خدا… به ما کمک کن.» وقتی هیچ پاسخی نمی‌آید، که هیچ‌وقت در فیلم‌های برگمان چنین اتفاقی نمی‌افتد، مینوس به سراغ خواهرش می‌رود و سعی می‌کند او را آرام کند. برگمان می‌گوید: «مینوس جایی در ابدیت نشسته‌است، با خواهر بیمارش در بغل. او تهی، خسته و منجمد است. همان‌طور که تاحالا واقعیت را شناخته‌است و [واقعیت] او را خرد و خراب و ناتوان از ادامه زندگی کرده‌است. نه در خواب‌ها و نه در رؤیاهایش چیزی نیافته‌است که با این لحظه بی‌وزنی و اندوه هم‌ارز باشد. ذهن او راهش را به زور از غشای نادانی ساده‌دلانه باز کرده‌است. از این لحظه به‌بعد، احساساتش تغییر خواهند کرد و خشن خواهند شد، همچنان‌که از جهان خیالبافی‌های معصومانه به‌طرف عذاب بصیرت می‌رود، قوه ادراکش تیزتر خواهدشد.»
این بیان دقیق و فشرده دیدگاه برگمان راجع‌به فقدان معصومیت محافظ است، سپس فیلم ادامه می‌یابد و با بحث دیگری بین مینوس و دیوید تمام می‌شود.
مینوس: واقعیت منفجر می‌شه و من از توش بیرون می‌آم. اگرچه واقعیته، ولی مثل یه رؤیا می مونه. هر چیزی می‌تونه اتفاق بیفته ـ هرچیزی بابا.
دیوید: آره، می‌دونم.
برای اولین‌بار در فیلم، پدر و پسر به‌طرف هم می‌روند و واقعاً ارتباط برقرار می‌کنند. دیوید به اظهارنظر پسرش که نمیتواند با این درک جدید زندگی کند، این‌گونه پاسخ می‌دهد: «چرا، تو می‌تونی. ولی باید چیزی داشته‌باشی که دودستی بچسبیش.» مینوس می‌پرسد آیا آن چیز که باید بهش اعتقاد داشته‌باشد، خداست ولی دیوید جواب نمی‌دهد. مینوس نتیجه می‌گیرد که: «نه بابا. این خوب نیست. خدا در دنیای من وجود ندارد.» او اثبات وجود خدا را ضروری می‌بیند تا اظهارنظرش را رد کند. دیوید در پاسخ می‌گوید که آرزوهای شخصی‌اش در «معرفتی قرار دارند که عشق [در آنجا] به‌عنوان چیزی واقعی در جهان انسان‌ها وجود دارد.» برای مینوس، این کلمات «شدیداً واقعی‌اند.» مینوس از پدرش اجازه می‌گیرد و بیرون می‌زند؛ به آب وسیع، عمیق و زلال نگاه می‌کند و آرامش را در این واقعیت می‌یابد که با پدرش ارتباط برقرار کرده و با این امکان که در کلمات محبت‌آمیزی که به او گفته‌شده‌است تسکین بیشتری وجود دارد، وارد جهان بزرگسالان شده. مینوس برای خودش و ما نجواکنان می‌گوید: «بابا با من حرف زد.»
حالا چه «بابا» را بازنمایی رازآمیز خدا یا ضدخدا تفسیر کنیم، یا به‌سادگی آنچه را که اتفاق افتاده‌است، بدون تفسیر بپذیریم، امید به عشق، احساسات مینوس را تحریک می‌کند. واقعیت این است که مینوس این رابطه را با آدمی بالغ و عاقل به‌طور کامل درک نمی‌کند، ولی در از میان آینه در تاریکی این پیامِ امکان پذیربودنِ عشقْ مثبت است، امیدی واقعی است. این بیان که پالوده آن چیزی است که استاد باله به ماری، فراست به آلبرت، فردریک اگرمان به هنریک، مادربزرگِ فوگلر به سانا داده‌است، دقیق‌ترین چیزی است که برگمان با آن می‌تواند به تأیید وجود برسد، فارغ از مزایای احتمالی هنری که با در نظر گرفتن هنرمندان فیلم‌هایش، با آنها به رضایت کامل نمی‌رسد.
این تأیید عشق به‌مثابه جبرانِ فقدانِ رؤیابافی معصومانه مبهم است و قطعاً همان‌قدر برای برگمان مبهم است که برای ما .به‌نظر می‌رسد که برگمان به دنبال خالص‌ترین بیان آن در از میان آینه در تاریکی یک گام به عقب برگشته‌است و دیدگاهش نسبت به کودکان را که شخصی‌تر بوده، مورد بازاندیشی قرار داده و به نتیجه‌ای با بار ایجابی (مثبت) کمتر رسیده‌است.
ترجمه شده از کتاب:
Ingmar Bergman:Essays in Criticism,edited by:Stuart M.Kaminsky,Oxford University Press,1975
سفید
Schuster, 1960.
