In touch with Diverse Iranian Community

وقاحت شاعر بودن

0 90
آرش منصور گرگانی
آرش منصور گرگانی

درباره مادرد و باقى قضايا

توصیفات زمینه و تاریخ در این نوشته ملهم از قضاوتهایی هستند که ممکنست شتابزده و اشتباه قلمداد شود. طبعا خواننده می تواند روایت خود را از این زمینه داشته باشد اما تا جایی که مربوط به این نوشته می شود لازمست حد و مرز چنان تعاریفی همچنان بر فاصله بین موضوع نوشته و زمینه تاکید نمایند. همچنین اگر شبهه تطبیق دو وضعیت با یکدیگر پیش آمده باشد لازمست پیش اشاره شود که تاکید تنها بر تجربه و تاریخ است و نه تطبیق دو زمینه یکسر متفاوت. جز آن هرجا نام شاعر یا شاعرانی آمده است، مقصود صورتک شاعر در شعرهایش است و نه شخص خود او که گاه به دلایل نوشتاری کلمه صورتک حذف شده است. اما پیش فرض این نوشته شرح صورتک یا پرسونا ست که ساخته و پرداخته شخص نویسنده است و ارتباط این صورتک و شخص شاعر و نسبتشان، موضوع این نوشته نیست.

26781

۱

در كتاب شعر مدرن پس از مدرنيسم،جیمز لانگنباخ از  اشتباهى تاريخى مى گوید كه قضاوت شتابزده ،اليوت شاعر را كنار می نهد تا اليوت مصلح را جاى آن بنشاند.[i] ساليان طولانى نياز بود تا به شكلى متناقض از دل اين سرشناسترين منتقد رمانتى سيسم ، اليوتى حالا خود رمانتيك بيرون بيايد. اليوتى كه ما به ارث برده ايم ديگر كمتر نشانى از يك مصلح اجتماعى دارد و اين سويه هاى مذهبى و عميقا شيفته اليوت است كه صورتك شعر او را صورت مى دهد. همين اشتباه البته درباره شاملويى صورت مى گيرد كه با تقديم ها و جملات پرطنينش ،براى بدل شدن به صورت آرمانى شده يك مبارز ناخشنود سياسى ،  يك عاشق بى پروا و يك پير عالم بى تابى مى كند تا چهره شاعرى كه از قضا نه چندان مبارز ، نه چندان عاشق و نه چندان پير دير همچنان منتظر بازخوانى نقادانه اى باقى بماند كه نه تنها نمى توان تحقيرش كرد بلكه آيينه سرشت نماى زمينه و زمانه شاملو مى تواند تفسير گردد. از نسل شاعران پس از شاملو هم چنين توقعى مى رفت. سالهاى دهه هفتاد گرچه اشتياق نوشتن را به نوعى عموميت دادند اما لحظاتى در آن سالها وجود دارد كه زير خروار آنچه قضاوت مى توان ناميد مدفون شده اند. موضع گيرى نسبت به آنچه اخلاق نمى پسنديد و البته در شمايل شاملو هم ظاهرا ناپاك و شيطانى مى نمود.اما شاعران جوان جين پوش و گستاخى كه گاه هتاكانه، نويسندگان و شاعران دهه شصت را چه ذيل نام كارگاه براهنى و چه جز آن ، به انفعال و ناديده گرفتن زبان متهم مى كردند، امكان بيرون كشيدن چنان شمايلى را نمى داد. نسل شاعران دهه هفتاد هم گرچه تا آنجا كه به عبور از زبان حالا مستهلك و ناتوان شعر شاملويى مربوط مى شد متفق بودند اما خود جمعى ناهمگن از جوانانى بودند كه تاريخ ادبيات پيش از خود را زير ضرباهنگ آنچه از ادبيات مدرنيستى غرب ترجمه شده بود و با اعتماد به نفس براهنى دست كم مساله دار مى نمودند. شايد اشتباه يا اتفاق باعث شد آنچه ريشه اى راديكال و تجربى داشت، با ژورناليسم پيوند بخورد و ارمغان ژورناليسم براى آثارى كه آوانگارديسم را سنت مى خواستند، چيزى جز به حاشيه راندن و به انزوا كشاندن روح هاى پر شور نداشت. به عبارتى تضاد بين سطح ژورنال و جملات بنيادين آوانگارديسم، كاركرد ژورنال را كه عموميت بخشيدن به موضوع بود بيش از آنكه خواننده و سوژه ويژه شعر آن دهه را بيافريند ، دغدغه نوشتن را گسترش داد. انجمن هاى رنگارنگ راه افتادند تا به اين وهم شيرين يعنى نوشتن امكان دهند. اين بين، آنچه ناديده گرفته شد، طلايه داران و آثارشان بودند. يادداشتها و نقدهاى مجلات و روزنامه ها نتوانستند با فاصله اى معنادار به آنچه حالا كنار اخبار روز منتشر مى شد، نگاه كنند و نتيجه كاريكاتورى از دموكراسى بود كه در آن ارزش ادبى و هرگونه قضاوت مستدل تنها به نظر يا سليقه شخصی تعبير و یا سرکوب  مى شد. با اين همه انگشتان سرد تاريخ به خيل بيشمارى از اين مدعيان مجال چندانى نداد و عمر ادبى بسيارى به چاپ چند شعر و داستان در مجلات و روزنامه ها و دست بالا انتشار يك يا دو كتاب بود. فارغ از تضادهاى رفتارى نسل هفتاد ، امر ديگرى هم ناديده گرفته مى شد.

 نسل بيت شاعران، نویسندگان، خوانندگان آمريكا، روحى سركش و جسور و بى پرده را در آثارشان تصوير مى كنند كه سرشت نماى جامعه اى بيرون آمده از جنگ و تشنه لذت و كامجويى بود كه سالها از او دريغ شده بود. از سالنهاى بى مرز رقص و ميگسارى تا جنبشهاى دانشجويى ، نفس حبس تاريخى بود كه ظرف چهل سال همه اميدهاى دو قرن از انقلاب كبير فرانسه تا جنگ اول را بر باد رفته مى ديد. نسل بيت فرياد خشن و جسورى بود كه نمى توانست اجازه دهد چنان روندى باز ادامه يابد. بى پرواترين و البته پر حرارت ترين آثار تاريخ ادبيات پس از سالهاى دهه بيست و سى حالا بود كه نوشته مى شدند و از هرزه نگارى تا پشت پا زدن عامدانه به هر شكل از اخلاقياتى كه بى پايگى خود را با شش ميليون جنازه تجسد بخشيده بود ، زبانى پر از نشاط نه جوانى، كه يك رها شده از بند را شكل مى داد. حالا زمانه، زمانه اى بود كه گينزبرگ و فاكنر به مراتب صادقانه تر از سارتر و كامو تصوير مى كردند.به تعبیر گرگوری استفنسون   در کتاب پسران بامداد [ii]  هنرنسل بیت ،تلاشی برای مواجهه نیروهای منفی زمانه ای با نیروهای مثبت را بازنمایی می کرد. تلاشی برای مواجهه  ترس و عداوت با شادی،  مواجهه نابینایی با بینایی ، مواجهه جادوی سیاه و جادوی سپید.   با اين همه سه يار دوبلينى(جویس ، بکت و ابراین)  ،از يك سو و ادبيات تاريك پاريس و پراگ از سوى ديگر بيش از آنكه بتوانند همانند همتايان آمريكايى، خود را در نشاط وقاحت و انحراف همراهى كنند ، به تاريخى طويل نگاه مى كردند كه بايد چاره را در آن مى يافتند. اگر تاريخ در آمريكا محدود به مبارزات رنگين پوستان بومى و سفيد پوستان مى شد اما تاريخ اروپا عقبه اى چنان گسترده داشت كه به نويسندگانش اجازه نمى داد چنان بى محابا تنها به هر گونه امكانى تن دهند.
اين مقدمه پرقضاوت و نا دقيق شايد براى نوشتن درباره ميراث شعر دهه هفتاد هجرى شمسى بى ضرورت به نظر برسد. اما آموزه اى عميق كه مى تواند پيامبرگونه در هياهو ها و فريادها، دست به پيش گويى بزند در همين مقدمه مى توان يافت. آن همان بازنمايى است. بازنمايى روح يك زمانه.[iii]در عمده آثار نويسندگان سالهاى پس از جنگ كه عمرى حالا بيش از چند دهه پيدا كرده اند  يك امر به نظر مشترك مى رسد. آن امر نه آغوش گشوده به عرفان شرقى در آمريكا و بازخوانى نقادانه تاريخ كه بازنمايى روح زمانه است. نويسندگان نسل بيت، حرارت جنون آميز همنسلانشان را به ماجراجوييهاى جسورانه در زبان بدل مى كنند تا نه تنها چهره هاى عصرشان را كه روح اين نسل را در خود حفظ كنند. كافكا و بكت امرى جارى در زندگى نسلشان را به تصوير مى كشند كه گرچه در پيوندش با تاريخ ، مجرد و انتزاعى به نظر مى رسد اما در زندگى پس از جنگ اروپا تعين دارد. اين بازنمايى روح يك زمانه به نظر مهمترين خصلتيست كه در عمده اين آثار مى توان بازشناخت. گرچه تسرى آن به كل تاريخ ادبيات حكمى كلى و فلسفى خواهد بود اما تا آنجا كه مربوط به شعر است برخلاف داستان و درام كه در ويژگيهاى شخصيت و مكان و زمان مى توانستند قرابت خود را با زمانه خود برقرار كنند، زبان زمينى بود كه قواعد آن بازتاب همه سركشيها و نگاههاى سرزنش آميز به گذشته بود.
بدون تلاش براى هر شرح و بسطى، اين خصلتهاى زبانى تا آنجا كه مقدور بود در ترجمه اين آثار به فارسى هم برجسته شدند تا جوانهاى دهه هفتاد هم به نوعى خود را در ماجراجوييهاى زبانى سهيم كنند. فونتيك ، نحو و كلمات به حركت در آمدند تا شايد زير ساختهاى پوسيده و مستهلك عيان شوند. مشكل اما در اين سوى جهان اين بود كه شاعران شرقى حالا مترقى نما روح وقيح و رسواگر آن آثار را ناديده گرفتند. روحى كه مى تواند همه آن پرده دريها را مهار كند و بر منطق ساده و انسانيش تاكيد ورزد.  روحى كه نقد بى رحمانه يك وضعيت را با وقاحت اين افشا كردن امكانات زبان ممكن مى كند.

علی عبدالرضايى در چنين سالهايى با اين گربه عزيز ، پاریس در  رنو و جامعه شناخته شد. اما بيش از اين سه كتاب ( عمدتا جامعه)  چيز ديگرى در شناخته شدن عبدالرضايى دخيل بود. امرى عصبى كننده، ظاهرا متضاد با آنچه بايد باشد و در عين حال كمابيش هزل آميز. چيزى كه موضوع اين نوشته است: عبدالرضايى بيش از هر چيز به خاطر روح سرکش و رفتارهای آنارشیستی ش شناخته شد.

abdolrezaei

۲

عاشق پيشگى امر همواره ستوده شده ، در شكل غربيش رمانتى سيزم پر از وعده و به خود خواننده ايست كه الهام بخش نخستين شاعران مدرنيست نيز بوده است. گرچه سويه هاى پر رنگتر مدرنيسم در مواضع مخالف خوان رمانتى سيزم شناخته مى شوند ، سنت شاعران رمانتيك ،سنتی  همواره زنده و پويا بوده است. با اين همه عاشق ادبيات فارسى، عشق را در فراق از سر مى گذراند. وصال ظاهرا شور عشق را زايل مى كند آنچه اما مدرنيسم غرب را از كلاسى سيزم جدا مى كند ، نه افسردگى فراق كه جنون جسمانى ساد است. جنونی كه زبان ملنكوليك دهه هاى آغازين و ميانى قرن بيستم و حالا سرآغاز قرن بيست و يكم را بيش از سوگ فراق توضيح مى دهد.  جوانكهاى دهه هفتاد  گرچه زبان را در جسمانياتش يعنى بلاغبات دست كم به بازى مى گرفتند ، حتى در بنيادى ترين و افراطى ترين شعر ها  هنوز مى شد تصوير عاشق دلخسته و سوگوارى را ديد كه افسردگى فراق از او هذيان و آشفتگى مى خواست. اين تصوير همواره در غيبت معشوق دست كم تن معشوق تكرار مى شد . به اين ترتيب گرچه جسارت و ماجراجويى در زبان  عریان  بود اما اين سركشى راهى به تغيير در اين تصوير مشروع  و مقبول فرهنگ عمومى نداشت. در برابر، وقاحت عبدالرضايى يك معناى مشخص داشت. پرسوناى شعر على عبدالرضايى نه تنها عاشق بود بلكه وقيحانه مداوم و پياپى عاشق بود و حتى اصرار بر جنونى مى كرد كه نه تنها رنگ سرخوردگى نداشت بلكه ماليخولياى جسمانی بيشتر تعريفش مى نمود. عليرغم اينكه قافيه و عروض در شاعران دهه هفتاد گناهى نابخشودنى بود اما تكيه بر همان جهان بينى تاريخى و فرهنگى ،نو جوييهاى زبانى را در حد نحو حفظ مى نمود. همزمان عبدالرضايى با همان وقاحت اصرار بر جسمانيت عشق، نه تنها از قافيه پرهيز نداشت بلكه سرو كله عروض هم فراوان در شعرش پيدا مى شد. اين تصوير تمام نماى جسارت به روايتى از تاريخ ادبيات بود كه عاشق معصوم دلخسته را جدا از معشوقه و در تب و تابى روحانى تصوير مى نمود. به اين ترتيب شمايل على عبدالرضايى همه چيزى بود كه نبايدمی بود. تصور مجنون در حالى كه ساديستيك در ليلى در آويخته تصويرى چنان هتاك مى نمود كه تحمل آن از آستانه تحمل عمده نويسندگان و منتقدينى كه آبشخور فكريشان متعلق به دهه چهل بود ، فراتر مى نمود. از طرفى تصور نويسنده اى كه متفنانه با مقدسات ادبيات فارسى ور مى رود ، تصور غالب سالهاى دهه هفتاد از علی عبدالرضایی  بود. تصورى كه تا همین حالا هم ادامه دارد.  گرچه نه تنها نویسندگان و شاعران میان سال با سبیلهای چخماقی به این تصور دامن نمی زدند. دیگر شاعران جوان همنسل او هم در دل چیزی جز دشنام برای او نداشتند. آيا عبدالرضايى تمام اين مدت سرخوشانه پى نفسانيات بود؟ اگر چنان سرخوشى پذيرفتنى باشد چگونه مى توان ماليخوليا و جنون شاد شعر عبدالرضايى را فهميد؟
بيشترين نفرت همواره شامل حال چيزى يا كسى مى شود كه هر چه آيينه اى تر ميل را بازتاب دهد. این جمله مشهور لکان را هرگز نباید فراموش کرد که میل همواره میل دیگریست.  آيا نتيجه چنين نگاهى آنست كه منتقدان عبدالرضايى به چيزى در او و شعرش حمله مى كردند كه به شكلى متناقض آرزو و  ميل خودشان بود؟ فاصله زمانى حالا آنقدر هست كه بتوان در اين مورد قضاوت كرد. نسل دهه هشتاد يعنى متولدين دهه شصت ، نه تنها از آنچه پيشتر در مورد على عبدالرضايى تكفير شده بود فاصله نگرفت بلكه به مراتب صريح تر از آنچه در شيطانى ترين فانتزى ها از او ساخته شده بود ،پيش تر رفت. نه در ادبيات بلكه اين بار در زندگى روزمره. آن تناقض و آن عصبيت اكنون روشن است كه ،دست كم در مورد قضاوتهاى عريان تر، نه از شيطانى در على عبدالرضايى كه از ميلى سركوب شده در نسلى خبر مى داد . شاعران پس از دهه هفتاد  طبعا این بار و بار دیگر از نوشتن از روح سالهای پس از دهه هفتاد هم ناتوان می نمودند.  از قضا اين بازنمايى روان سرخورده ، نه تنها نمى توانسته با سرمستى و تفنن صورت گيرد بلكه ماليخوليا ی شعر عبدالرضايى و نوع عصيانش ، واكنشيست که  از طريق آن دقيق تر مى توان پرسوناى شعر عبدالرضايى را شناخت. پرسونايى كه حالا مى توان پذيرفت در روندى از افشاگرى ، خود، ناگزير در سراشيبى رفتن به سمت هذيان ، مطلقا مقاومت مى كند. در اين مقاومت و در اين پرسونا هرگز نمى توان سرخوشى و تفنن ديد. دشوار نبود کنار گذاشتن این نقاب تا وفاداری شاعرانه نفسی که با لجاجت بر ایده های شعر خود اصرار می ورزد، آشکار گردد. اما چنین روشنگری نیز از پیش پیدا بود که بیشتر به بسط ایده کمک می کرد تا سرکوبش.

 مهاجرت عبدالرضايى كه البته همچون مهاجرت هر هنرمند ديگرى وجهى تراژيك و اندوهناك دارد، از اين منظر ناگزير هم بوده است. نگاه كنيم به نخستين آثار او پس از مهاجرت. نشانه هاى كسى كه از شر فشارى مضمحل كننده رها شده است، آشكار است. اين از دست رفتن انگيزه هاى نوشتن براى و در زبانى كه حالا ديگر زبان سرزمين مادريست ، در عمده نويسندگان مهاجر آشكار است.  هستند نويسندگانی كه لجوجانه با اين واقعيت روبرو مى شوند كه هرگز از نويسنده اى شرقى نمى توان توقع داشت كه در غربت هم جدى گرفته شود. عبدالرضايى چندان بر چنين روند محکوم به شكستى اصرار نكرد. تنها اندكى پس از مهاجرت بود كه كم كم جديت از دست رفته بازگشت و بر نوشتن  لجاجت ورزيد. اما اوضاع در ايران يكسره متفاوت بود. نسل نو يكسره دهه هفتاد را دهه شكست و بن بست مى دانست و نام عبدالرضايى هم در سياهه نام اين مغلوبان جا داشت. اگر داعيه ها در دهه هفتاد و در ريشه هايش عمدتا براى عموميت بخشيدن به فهم هاى منتج از سر و كله زدن با زبان بود در دهه بعد ، داعيه ها با ابتذال و سطحى نگرى و جعل نوعى محبوبيت مردمى نسبت يافت. اين وضعيت هيچ يك از نويسندگان نسلهاى پيش از خود را نمى خواست مگر آنها را كه با موى سپيد خود ناتوان از ديدن ابتذال يا فرو رفته در سرخوشی اعتبار ناخواسته ، تنها به اين وضع مشروعيت دهند. اين وضعيت بيش از هر چيز على عبدالرضايى را نمى توانست تحمل كند. سابقه او در افشا كردن ، سابقه اى بود كه اين امر روشن را پيش مى گذاشت: او مى تواند به صريح ترين شكل ممكن مبتذل بودن وضعيت را برملا كند و اين ابدا قابل تحمل جوانكهاى حالا مو و گيس بلندى كه به جاى كتاب به مانتيتورهاشان خيره بودند ، نبود. از طرفى عبدالرضايى نمى توانست اعتبارى به آن وضعيت ببخشد چه او و شمايلش ، هر مشروعيتى را به سخره مى گرفتند.  انزوا به تنهايى براى نويسنده دشوار است و انزوا در غربت ،  زيستن را براى همين پاره نويسنده و خلاق بدل به تاب آوردن مى كند. تاب آوردنى كه نه در مورد فيلمساز و نقاش و موزيسين تا اين حد صادق است و نه حتى داستان نويس. تنها شاعر است كه به مستقيم ترين شكل با زبان و شكل زبان سرو كار دارد و غربت و انزوا هر دو او را از زبان دور مى كنند. عبدالرضايى با داستان نوشتن، تنها و تنها از اين نظر، سعى كرد تاب بياورد. تاب آورد؟ اين سواليست كه پاسخ آن را بايد از مادرد پرسيد. اين آخرين مجموعه با تصويرى از تختى خالى ، قاب نيم چهره زنى و يك پل بالاى تخت و نور سرخ آفتاب صبح يا عصر ، نورى كه پيدا نيست قرار است به شبى طولانى براى اين تخت بينجامد يا روزى طولانی.

1653633_215696008620383_648204929_a

۳

نا با وری رفتن. ناباوری نبودن. ناباروری ممکن. و دردهایی که حالا رنگ و بویی دیگر یافته اند. اولها تن دادن به وهم شیرین و ناممکن رهایی. بعدها فرو رفتن در چنبره در تله افتادن. در تله زیستن. آن مرزهای رویایی بین بود و نبود. بین گفت و نگفت. چمدانهای بازنشده و آغوشهایی که باز هم اگر می شوند ،در جیب تیزی بی رحم را لمس می کنند همانطور که سینه های بی دفاع را . برزخ شکل می یابد و مثل دسته گلی باز می شود. پرپر می شود. تصاویر یادگاری را از هر کجا که بشود جستن و گفتن. گفتن و گفتن: محتوم، با شوری دیوانه وار . این واپسین تلاش و امکان بودن، هستن و همه چیز. گاه بگاه قی کردن خود و هر چیز و کس دیگر. گاه به گاه نفرینی آشفته و با همه عصبیتی که بتوان در خود سراغ گرفت. آسوده سریها، تن دادنها به نگفتها ، نبودها. و اگر بخواهند که تنها و تنها یک جمله برای آخر بار بگویی چه خواهد بود؟ یک جمله تنها. راستش چنان جمله ای باید از بینهایت کلمه باشد . جمله ای که ته نداشته باشد. همینطور وراجی و گفتن و گفتن. اینطوری و اینطوری.(برای شاعری که صف کلماتش طویل شده   دلم می سوزد   مادرد ص ۸)  شاید مساله ات این شود که جمله جمله هایت را هنوز دهن به دهن بگویند. نه که مسیحا دمی که واپسین دم، در حلق شاعری که تن داده است و نداده است. رمانتیک؟ آبکی؟ جعلی؟ جلب توجه؟ خود شیفته؟ سوزناک و بیهوده؟ کشدار و آشفته؟ بی شرمانه شرمسار؟ بگذار بگویند. بگذار ادامه دهند. مساله تاب آوردن است. دوام آوردن. چه در خیابانهای تهران چه کنار رودخانه تایمز چه در خیابان برادوی نیویورک تنها مساله همین است. و این چه باقی می گذارد؟ شاید صدایی محکم و پر طنین ،شجاعانه ،مثل صدای خطیبان و قهرمانان قدیمی . امیدواری انسانی ،استوار و جدی. [iv] آن هم زمانی که شاعران دیگر یا زیادی در ضرافت زیبایی شناختی شان غرق بودند ،یا به نحوی هیستریک به همه چیز بدبین . یا زیادی انتزاعی و درون گرا، یا زیادی سیاسی. یا مثل کوگلین ( فیلیپ والن ،شاعر و بودیست آمریکایی) آنقدر مبهم که قابل درک و فهم نبود. [v]و این شاعر ممکن پر از کلمات کثیفی است که دیگر کاربرد مثبت داشتند.

بله . ما ، درد داریم. دردی نه مبهم و ناشناس که معلوم و بی درمان. ولی بیخیال! ول کن! حتی نوشتن از آن هم احمقانه است. مادرد می گوید وقتی حالا همان احساساتی مادری(شعر صفحه ۱۳ کتاب)  است.یا همین احساساتی چنار ( صفحه ۱۸ کتاب) یا وقتی سگدانی صفحه ۲۴، نوشته می شود. یا وقتی نومیدانه اعتراف می کند:

شهری که در سطرهایش عرق سگی ریختم

دیگر هراس نمی کند

پارس می کند

هوای دنیا طوری نیست که این هوا برگردد

بیرون کنم سری از سوراخ

دست دست نکنم

و در هوای مرطوب شعرم مست کنم.

شعر لنگرود، صفحه ۳۴

آن تقویمی که حالا به آخرین روزش قد داده است و حالا تنها یک برگش مدام تکرار می شود ، این نومیدی موهش را حمل می کند. وقتی تردید ، تردید بین خودکشی و خودزنیست. حتی وقتی می نویسد:

چرا بمیرم؟!

هنوز سردم نیست

و این برای من کافیست.

شعر پنجشنبه ، ص۷۷

شاید تنها باید سری تکان داد و پذیرفت.  حتی اگر آنهایی را که ترک کرده ام  هم این را درک نکنند.(شعر والنتاین، صفحه ۷۵)  شاید تنها باید سری تکان داد برای خانم دریا یی که حالا او هم چیزی نیست جز طشتی پر از روغن حیوانی که آدمهای در حال آب تنی را  سرخ می کند. شاید با دریغ باید نگریست به هجران زده شاعری که کافه زیبایی را در ناکجا باز زیر آسمان سیاه تهران می خواهد در شعر تهران ،صفحه ۸۲. . راست نمایی این سطرها را به سوال کشیدن برابر است با نادیده گرفتن خودکاری زبان در شعر شاعری که پیش ترها خود را در یافتن آن و در ماجراجوییهای ناگزیر آن جست و جو ، تعریف کرده است. اگر پیشتر اما آن صورتک ، آن ماسک ، دریغ را از خود جراحی کرده بود تا میل مالیخولیا یی به رهایی را تعین بخشد ، حالا ،اجازه دهید با صراحت جمله جمله های مادرد بگویم ، به نومیدی دامنگیر نه فقط غربت که به دام افتادن خیره است. مادرد تا آنجا که مربوط به محتواست ، تا عمق استخوان هجران زده و نومید و عاشق است. و کمتر بتوان دنیوی بودن آن را نادیده گرفت. به عبارت دقیق تر، مادرد ، مرثیه سرای سرنوشتی است که جز ناتوانی از اشک ریختن و دل بستن به سوسوی همان عکس بالای تخت روی جلد ،کار دیگری از دستش بر نمی آید. ساده تر اینکه ، شاعر مادرد ، شاعری یکسر رمانتیک است.و این همان شاعریست که در جامعه ، جسورانه و مانند زلزله ای ، وقیحانه ، زمانه اش را زیر و رو می کرد نه که گهواره اش را. تصاویرش را ابتر رها می کند . ول کن!  سطورش را سرگردان باقی می گذارد. ول کن! خودش را همین طور ،لای بی تقدیری رها می کند. ول کن!  اما اجازه دهید بر این آخری کمی توقف کنیم. آیا رستگاری که در گفت های شعر به نظر دریغ شده است ، به راستی ،یکسره همه چیز را به حال خود واگذاشته؟ آیا آن خود انگیختگی که می شد از دیگر شعرهایش سراغ گرفت،اکنون و در این وانفسا ناپدید شده است؟ به شعر اول نگاه کنیم. به مادرد:  دوگانه مرگ و زندگی. مرگ و زندگی که ،باید صادق بود، هرکدام به نوعی سراغ کلمات رفته اند. یکی برای قتل عام و دیگری برای هلاک دنیا. اما از زندگیست که اندک اندک ، خاطراتی زنده می شوند. به نظر، زندگی هنوز آنقدر رمق دارد که سارا و دارا را زنده کند، مدرسه و تکالیفش را و دختر همان سالها را. دختری که ،اجازه دهید بپذیرم، سرنوشت را هم در خود دارد. دختری که همانند کلمات ،اندک اندک چیزی را زنده می کند: گرچه دختر ،زمین خواهد خورد، اما قافیه ها احضار می کند و می خواهد که خویشم کند.  این شعر با حماقت شاعر بودن به پایان می رسد. شعری که با قتل عام کلمات شروع شده بود ، حالا باز با شاعرش تمام می شود. شاعری که دختر/ شعر/ کلمات هنوز هم توانسته اند سرمستی نوشتن را در او بیدار کنند. گیرم شاعر بگوید این هم تمام خواهد شد. اما این ،برابر ماست که رقصی چنین رخ داده است. خاطره دختر هم می تواند ( شاید عکس قاب شده اش بر دیوار هم ) احیاگر جنونی سلاخی شده باشد. این روایت نافرجام ،روایت مادرد است. تقلایی برای زنده نگاه داشتن خود شعر. و اگر با کنار گذاشتن همه چیز باز اصرار بر راست نمایی این آثار باشد، لازمست بر صداقت سطوری تاکید شود که بی تقلایی از ارگانیک چنین فرمی بیرون آمده اند. نگاه کنیم به شعر شناسنامه ی من که… . به این ترتیب دوگانه عمده مادرد ( دوگانه ای که فقط به این دلیل طرح می شود که از شر آن رها شویم ) دوگانه ایست که در صورت و محتوا هر دو شکل می گیرد. سطوری که پس از نام دختر ریتم و قافیه می گیرند البته در محتوا مدیون دخترند اما خود کلمه دختر هم آمده از سطوری انتزاعیست که با قتل عام کلمات آغاز می شوند. نحو سالم و افعال کنشی در خود دارند: زدند، به جان کاغذ افتاده است ، دراز می کشد کشت و کوچ کرد. کنش مندی که نمی توان در افعال خویش کردن ، پیش کردن و درویش کردن دید. کنش در این سطور اینک در وقفه ایست که دختر پدید آورده. این درنگ ، این چند سطر وقفه ای در روایت شعر مادردند که از قضا بود و نبود هم به همان وابسته است. به وقفه ای حیاتی. وقفه ای که به نظر کنشی در آن نیست جز غلت زدن در یک فضا به جز ور رفتن با یک حال و هوا. حال و هوایی که بخش عمده شعر لنگرود به آن تسلیم شده است. حال و هوایی که کاملا در زبان رخ می دهد. و چون رخ می دهد، رستگاری همه باقی سطور را هم به خود وابسته می کند. به بیان ساده تر شاید بتوان برای باقی سطور منطقی روایی یا مبتنی بر همنشینی و جانشینی دست و پا کرد اما در این وقفه ها ، دیگر یکسر روابط خودبنیاد زبانی هستند که کلمات را کنار یکدیگر می نشانند. به این معنی، این وقفه ها که در تمام مادرد حضور دارند ،احیا گر خود شعرند. نگاه کنید به این سطرها در دریای سیاه صفحه ۷۱:

آخر این روح لخت

جز این که یک روح لخت

چه می تواند باشد   یک روح لخت!؟

و این سطرها در والنتاین:

وقتی که روی چه روی زیبایی

در چشم به هم زدنی

دو ماهی پرید و آب تنی در اشک های عاشق کرد

[…]

این وقفه ها که منطق خود را تنها و تنها از یکدیگر وام می گیرند و گویی با منطق باقی اثر همخوان نیستند ، گرچه از یک سو  امضای عبدالرضایی پای شهرهای مادردند ،از سوی دیگر نقشی حیاتی برای خود آثار هم بازی می کنند. اینها همان سطوری هستند که به شکلی ویرانگر تنها به جنون و انتزاع کلمات مشغولند. اینها همان سطوری هستند که ممکنست در بن بستهای محتوایی طرح شده در آثار ، حفره ای پدید آورند: نشانی از امکان رستگاری  و این رستگاری یکسر زبانی ، خودآیین و منتزع چه چیزی می تواند باشد جز خود شعر. در مادرد البته کمتر خبری از وقاحت این گربه عزیز یا پاریس در رنو است اما این بار آنچه جایگزین شده است، وقاحت امیدداشتن به امکان احیای جنونی عاشقانه است که بی آن ، همه چیز به ورطه نابودی کشیده شده است. امیدی که دنیوی و از جنس کلمات است. قرار نیست چیزی عوض شود یا اتفاقی رخ دهد. تنها و تنها همین کلماتند که آخرین احتمال رستگاری را در خود حفظ کرده اند. و اگر امری از این صادقانه تر بتوان سراغ گرفت ، اجازه دهید به صداقت همین امید دل ببندم. به این که در این معرکه آتش و آب ، به صفحه که می شود راه پیدا کرد/ در انتهای سطر یکی از شعرها / کوچه ای برایت کنار می گذارم. به همین دل می توان بست که کسی چه می داند/ شاید هم ته این کوچه خانه ای ساختیم. [vi]به وقاحت این آرزومندی و به وقاحت این دوام آوردن  : صریح و صادقانه.

[i]James langenbach,modern poetry after modernism.oxford university press, 1997

[ii]Gregory Stephenson ,Essays on the literature of the beat generation,The daybreak boys,Southern Illinois University Press, page no. 185

[iii] همان . فصل پایانی

[iv] از کتاب ولگردهای دارما، در توصیف آلن گینزبرگ، نوشته جک کروآک، ترجمه فرید قدمی

[v] همان

[vi] از شعر خانه صفحه ۳۸

پاسخ دهید

مشاهدهٔ قبل از ارسال

نمایش متن بعد از ارسال