نقدی بر کتاب “به آغوش دراز ِ نی”* اثر سپیده جدیری

غلامرضا صراف

 چهار دفتر کامل “خواب دختر دوزیست”، “صورتی مایل به خون من”، “بدون هیچ منظوری” و “و شعرها دیگر نور ندارند” در “به آغوش درازِ نی” سپیده جدیری پیش روی ماست. نخستین نکته‌ای که با خواندن این اشعار به ذهن می‌رسد این است که جز تا حدی در “صورتی مایل” زبان شاعر در تمام‌شان یکسان است و دچار تغییر خاصی نمی‌شود. جدیری بر خلاف بسیاری از هم‌نسلان‌اش به دنبال تشخص‌های زبانی عجیب و غریب نیست. از همان ابتدا زبانی ساده (و نه لزوما ساده‌انگارانه) برگزیده و این را به سود برجسته کردن جنس تخیل‌اش انجام داده. اما همین زبان ساده هم دفتر به دفتر پخته‌تر و رساتر شده و در همین راستاست که می‌بینیم به رغم این زبان ساده و تغییرناپذیر در تمام اشعار، اما تکنیک جدیری به هیچ وجه محدود به یکی دو مورد خاص نمی‌شود. ابتدا از پرورده شدن زبان بگویم و با دفتر اول، “خواب دختر دوزیست”، آغاز می‌کنم:

هنوز زبان شاعر در دفتر اولش، توضیحی-تشریحی است و به ساختن تصویر نرسیده و این در شروع طبیعی است؛ از این دست توضیح‌ها در مجموعه “خواب دختر…” کم نیست:

و اعتماد به نفسی که زیر کفش من/ به شکل ارتفاع پاشنه، تق‌تق می‌کرد/ هویت ِمن بود (شعر ۱۴/ صفحه ۲۸)

که بعدها مریم هوله در شعری با این تکه آمد:

(هویت ملی/ که زیر چکمه‌ها/ سرکوب می‌شود)

صحبت مجاز نیست!/ من از همیشه‌های خودم خشمگین‌ترم (۱۵/ص ۳۰)

یا این شعرها که بیان و خصلتی کاملا کاریکلماتوروار دارند:

خاطره‌ها/ دست‌های مصنوعی‌اند:/ دراز می‌شوند،/ می‌فشاری‌شان:/ حس نمی‌کنند. (۸/ص ۲۱)

 خدا/ ترسناک‌ترین حرف را/ زد؛/ رعد و برق/

:

:

باران که تمام شد/ خوشبخت‌ترین ترسوی زمین/ بودم. (۹/ص ۲۲)

 تمام قندهای توی دلم را/ آب کردم/ برای تو؛/ برای تو که چایت را/ همیشه تلخ می‌خوری! (۱۸/ص ۳۲)

 جان‌بخشی یا تشخص انسان‌گونه دادن به اشیاء و بیان حرف‌های کلی شعارگونه مشخصه‌ی اشعار این مجموعه است.

به تکنیک بازگردیم و بگوییم که یکی از مهم‌ترین قابلیت‌های تکنیکی جدیری، حفظ ایجاز علیرغم تکرار در شعرهای کوتاهش است. برای نمونه بنگرید به شعر (۲۶/ص ۱۱۲) در دفتر “بدون هیچ منظوری”:

لَک از لَکم باز می‌شود/ و خنده‌هایم کوتاه/ از روی صندلی/ تکرار می‌کند/ لَک از لَک/ به شعر/ به عشق/ به صورت/ و راه می‌رود/ تکان می‌خورد/ شکاف‌هایم/ از روی صندلی/ به شعر/ به عشق/ به صورت/ و لَکه‌تر/ و لَکه‌تر می‌شود/ شعر/ عشق/ و صورت.

 متر و معیار بررسی اشعار جدیری را تا جایی می‌توان از دل خود آنها بیرون کشید و تا جایی با توجه به اشعار دیگر و مولفه‌های دیگر. اگر بخواهیم برای شعر جدیری در شاعران زن پیش از خودش سلفی بیابیم، بی‌گمان به نام طاهره صفارزاده می‌رسیم. زبان شعری جدیری در بسیاری از اشعارش یادآور اشعار صفارزاده است، بی‌آنکه لزوما نگاه و جهان‌بینی‌اش و به تبع اینها نتیجه‌گیری یا برآیند کلی اشعارش شباهتی به شعر صفارزاده داشته باشد، اما مولفه‌ای که شعر صفارزاده واجد آن است و شعر جدیری فاقدش یا هنوز به آن نرسیده است، چندصدایی است یا دارا بودن یک جور دیالوگ شعری. زبان شعر جدیری شدیدا مونوتون و تک‌لحن است، این در حالی‌ست که به رغم اینکه شعر صفارزاده ویژگی زبانی خاصی از آن گونه که نزد شاملو، اخوان و حتی فروغ می‌بینیم نداشت، اما چندصدایی جذاب و غریبی در اشعارش به‌ویژه در دو دفتر “طنین در دلتا” و “سد و بازوان” به چشم می‌خورد. شباهت زبان جدیری با صفارزاده و تفاوت رویکرد و نگاه دو شاعر را به عشق و اعتراض به‌روشنی می‌توان با قیاس “بگذار بگذرم” در دفتر “سد و بازوان” به نحوی موجز و کامل دریافت:

بگذار بگذرم آقا/ جلو مرا مگیر/ از دیگران وقت را بپرس/ و برنامه‌ی اتوبوس را/ من نمی‌توانم حرف بزنم/ میان لب‌هایم آخرین وصیت مردی‌ست/

….

کسی که در لحظه‌ی آخرین به‌دروغ کتاب مقدس را تقاضا نکرد/

 جلو مرا مگیر آقا/ جلو مرا مگیر خانم/ بگذارید بگذرم حرامزاده‌ها/ وگرنه فریاد می‌کشم

سپیده جدیری

 شعر جدیری بیان روزمره‌گی‌هاست. او به دنبال تجارب استعلایی یا متافیزیکی نیست و همین تا حدی از منظر فلسفی شعرش می‌کاهد، بی‌آنکه ضعفی برای آن باشد. جدیری حتی در اشعار سیاسی‌اش هم وقتی از شهیدان قلم سخن می‌گوید به هیچ وجه شعار نمی‌دهد یا خشم و خروشی ناشی از بغض و حسرت ندارد؛ او شعرش را در خیابان به تصویر می‌کشد:

سَرَم  چراغ می‌کند سرِ چهارراه/ از خورشیدی که پوک می‌شوم/ از خونی که چِک  چِک  چِکا  سرِ  چهارراه/ خیابان ِشهید قلم می‌ترکد/ خون-دریا خون-سیل می‌چرکد/ جر می‌زند من را/ قرمز قرمز چرک می‌خورم سر چهارراه (۲۰/ ص ۱۰۲)

 ایجاز شاعر به رغم تکرار “قرمز”، “خون”، “چهارراه” و “چراغ” ستودنی است. تکرار در شعر جدیری فضا و رابطه ایجاد می‌کند، بی‌آنکه ناشی از ناتوانی یا اعوجاج و دست و پا گم کردن زبانی باشد.

جدیری در پاره‌ای از اشعارش گوشه چشمی هم به روابط بینامتنی با سایر متون، اعم از نوشتاری یا دیداری دارد، اما این رابطه خیلی زیرپوستی و درونی است و به همین دلیل شاید از وسواس اینکه مبادا خواننده “مبدا” این بینامتنیت را درنیابد، آدرس‌اش را خیلی صریح و آشکار می‌دهد، از جمله در شعر ۵/ص ۷۹:

رنگ از اتوبوس بزرگ‌تر است/ آب از تشنه عمیق‌تر/ دنیا رو به چرخ می‌آید/  دنیا رو به چرخ

 که به اورهان پاموک و مترجم‌اش ارسلان فصیحی تقدیم شده، یا در شعر۹/ص۸۶ که به نیکلای گوگول تقدیم شده و مضمون‌اش که زاویه‌ای با داستان مشهور “دماغ” او ایجاد کرده و بالطبع رابطه‌ای بینامتنی با آن:

تصادف از دماغ شروع می‌شود/ به بدن می‌رسد/ دماغ پای رابطه است/ روحش را می‌بُرَد/ و تقدیم می‌کند.

 یا در شعر ۱۲/ص۵۴ که به لوئیس بونوئل تقدیم شده، رابطه‌ای بینامتنی با فیلم “تریستانا” و پای قطع شده‌ی کاترین دونوو و چشم بریده در “سگ اندلسی” دارد.

اما شاید خلاق‌ترین و درونی‌ترین رابطه‌ی بینامتنی‌اش با دفتر اول مثنوی و دیوان شمس باشد‌ که یکی از زیباترین اشعار “به آغوش درازِ نی” است:

می‌چکد دست به سر/ در تماس ِکشدار ِآب آب ِسنگین/ از سنگ به سنگ/ از لب به لب/ در صدای لوله‌دار ِعمق عمق ِغمگین/ می‌چکد مولوی می‌چکد/ می‌چروکد در صدای ما/ ما سوراخ‌های تکه‌تکه/ از شکستن/ از تَن/ نِی ‌شدیم/ چکه‌چکه/ می‌غَمیم/ می‌چکد مولوی می‌چکد/ می‌چکد شمس به سَر.

 و گوشه‌چشمی هم به احضار کردن ضرب‌المثل‌ها و کلمات قصار دارد و نمایی دیگرگون از آنها به دست می‌دهد:

حالا شروع شعرم/ حالا شروع ِ تکه‌ام/ وقتی شروع ِ بیدی/ از باد می‌لرزد/ تکرارتر می‌شوم (شعر ۵/ص ۱۳۶)

 گفتیم که در بین اشعار این چهار مجموعه تنها رویکردهای زبانی “صورتی ِ مایل به خون ِ من” تا حدی با بقیه تفاوت دارد. سه مجموعه‌ی بعدی تقریبا بر یک مدار واحد زبانی استوارند. نمونه‌هایی از “صورتی ِ…”:

کنار بزن!/ (توی تو عُق تُپُق می‌زند/ چرا؟!…)/ به آب خدا قسم که شنا نمی‌کنم/ با کسی که فقط یک شلوار است (شعر ۸/ ص ۴۷ و ۴۸)

یا

شوره می‌زند زرد/ شوره می‌زند زرد/ از عاشقی که می‌چروکد/ از تکه‌ای که می‌پَرَد/ شوره می‌زند زرد (شعر ۱۰/ص ۵۰)

یا

برگردان صورت به تو/ مثلث است/ فیثاغورث شک دارد (شعر ۱۳/ص ۵۷)

که متاثر از رویکردهای زبانی شاعران موسوم به دهه هفتاد است.

معشوق در شعر جدیری قراردادی نیست. او کوشیده تصویر خاص خود را از معشوق شعری‌اش ترسیم کند، به‌نحوی که قراردادی نباشد، آن “تو”ی همه جا یکسان و حاضر اشعار معاصران که اتفاقا بی‌شباهت به معشوق شاعران پیشین نیست. برخلاف اینکه همیشه گفته شده معشوق شعر فارسی از نیما به این سو تغییر کرده و قراردادی نبوده و معشوق شعر کهن قراردادی بوده و نام نداشته و خصوصیات ویژه‌ای متمایزکننده‌ی او از دیگران نبوده، اما حقیقتا در شعر معاصر هم تشخص‌بخشی به جسم و جان و هویت معشوق جز در معدودی از اشعار صورت نگرفته. جدیری این تلاش آشنایی‌زدایانه را در برخی عاشقانه‌های این چهار دفتر نشان داده است. برای نمونه:

از تفاوت و سیگار گذشتم/ و روزهای‌ جان/ گفتم: غروب ِ تُرش را با تو قسمت می‌کنم. (شعر ۱۱/ص ۹۰)

یا نگاه خاص‌اش به عاشق:

می‌خواهم همه چیز کنار تو باشد؛/ دوازده اتاق و دوازده در با روبان‌های بزرگ/ تا وقتی صدایم بزنی/ دوازده بار طولت را ببوسم. (شعر ۱/ص ۷۲)

 و تعریف یا تصویر خاص‌اش از عشق:

فرود، عشق است البته/ فرودِ روح به دیوار/ فرود ِ شعر به من/ فرودِ عشق و/ کاش/ فرود از سقوط آزادتر بود البته. (شعر ۲۲/ص ۴۵)

که خالی از انگاره‌های اروتیک نیست.

جدیری از این ابایی ندارد که عزیزان زندگی‌اش را هم وارد شعرش کند، در حالیکه معلوم نیست چرا به‌تازگی برخی از شبه‌منتقدان این عمل را در اشعار برخی شاعران جدید نکوهش کرده‌اند. اما این کار علاوه بر صمیمی کردن فضای اشعار، همان “هیچ آدابی و ترتیبی مجوی” است و باز کردن راه چندصدایی و رهانیدن شعر از زبان تک‌بُعدی و استبدادی و در واقع اجرای آموزه‌های همیشه خلاق و راهگشای نیماست:

امشب چرا زمان بدون هیچ منظوری نمی‌گذرد/ و روح از دور به سیاهی می‌زند/ تو بیشتر نزدیک می‌شوی/ بعد روی شعارهای سپید می‌روی/ و فردا از سه‌شنبه‌های بعدی هم بیشتر دنبالت خواهم گشت. (شعر ۲/ص ۷۴)

که به همسرش احسان عابدی تقدیم کرده، یا این شعر که برای پسرش آریو سروده است:

دنیا برای کودکی‌ات زیادی کوچک است/ و عشق برای ورزیدن به تو/ لای شکوفه‌ها برایت گیلاس قایم کرده‌ام بگرد/ و لای دنیا/ کودکی ِ آدم بزرگ‌ها را. (شعر ۳۴/ص ۱۲۴)

 یکی دیگر از دغدغه‌های جدیری که در آن با برخی شاعران هم‌نسل‌اش مشترک است، به چالش کشیدن خود مفاهیم و انگاره‌های شعر و شاعری است. شاعر در پی تعریف خاص خویش از فرآیندهای خلاقه‌ای است که به شعر منتهی می‌شوند و در این راه ذهنیت خویش را نشان می‌دهد و آن چه را از شعر در ذهن دارد آشکار می‌سازد. گاهی برخی اشعار روایت حیات شاعر با شعر خویش است:

تک و تنها/ روی شعرهای سیاه راه می‌روم/ متراکم و بی‌مقصود یا مقصدی./ شکل‌هایم فشار می‌دهند به ابرهای کناری. (شعر ۲۲/ص ۱۰۶)

همان طور که گفتیم جدیری چندان در شعرش “لفظ و گفت و صوت” را برهم نمی‌زند. چندان از نُرم یا هنجار زبان تخطی نمی‌کند. شاید از موارد نادر در همین شعر باشد:

از همه چیز و همه کس می‌تراکُمَم/ از همه چیز و همه کس می‌پَراکَنم. (۲۲/ص۱۰۶)

 و تنها شعری که در آن نحو همیشگی زبان را کامل می‌شکند و تلاش در جهت نوعی عامیانه‌سرایی دارد:

زجر میاد از دستام/ پایه‌ی شعر لقه/ می‌چرخه چنگ می‌خوره به دستام/ لقه/ میفته می‌شکنه/ تیکه‌تیکه زجر میاد از دستام. (۳۸/ص ۱۳۰)

“به آغوش دراز ِنی” شعر خوش‌ساخت کم ندارد. شعری که یکپارچگی و تشکل کامل ذهنی بر آن حکمفرما باشد. برای نمونه بنگرید به:

مثل ِترسناکی عروسکی که چشم برنمی‌دارد/ مثل ِخونی که از روی زمین تمام نمی‌شود/ انگار سال‌هاست که پَر می‌تکاند از هوا/ پرنده‌ی شکافنده/ پرنده‌ی تگرگ‌زن. (۳۵/ص ۶۱)

که در آن نگاه شاعر به طبیعت تا حد زیادی یادآور شاعر جنوبی دیگر، منوچهر آتشی است و به ویژه در دفترهای بعد از “وصف گل سوری” که از نگاه حماسی‌اش فاصله گرفته بود و به بینش تغزلی نزدیک‌تر شده بود. برای نمونه‌ای دیگر از تکرارهای خلاق اما بی‌آنکه ناشی از سردرگمی باشند یا ایجاز شعر را به هم بزنند و خواننده را دچار خستگی کنند:

ما هوا می‌پیماییم/ در اتوبوس‌های مسافربری/ و حرف تمام می‌شود/ در اتوبوس‌های مسافربری/ و رنگ تمام می‌شود/ در اتوبوس‌های مسافربری/ و تن تمام می‌شود/ در اتوبوس‌های مسافربری…

اینجا تکرار جزء لازمه‌ی ساختار شعر است تا تماما بر مکان مورد نظر شاعر تاکید کند.

چشم به راه مجموعه‌ بعدی سپیده جدیری می‌مانم.

 ————

* چاپ انتشارات ناکجا – پاریس.